書畫，是歷代文房具中的重要內容。《紅樓夢》中曾說：「若大景致，若干臺榭，無字標題，任是花柳山水，也斷不能生色。」一所文房中，置以種種文具，當然也以書畫最能提醒它的精神。所以，「蘭室長物——歷代文房具大展」中，近600件展品，林林總總，琳琅滿目，尤以書畫佔了重頭，也就屬題中應有之義。
我們今天自覺到「堅定文化自信」在振興中華、文化強國中的意義，首先需要明確中西文化的差異，才能保證「堅定文化自信」的方向。從大的方面講，中國傳統優秀文化五千年持續不斷地發展，在於它強調「和而不同」、「吐故納新」的「周雖舊邦，其命維新」；而西方文化注重的則是「物競天擇，適者生存」的「弱肉強食」。從具體的方面講，中國文化淵藪於與日常生活一體化的「文房」，而西方文化則立足於與日常生活相隔離的「工作室」。
展覽現場在傳統文化中，作坊、店鋪、書齋、畫室等等，都是與日常生活的起居不可分割的，工作與生活一體化，甚至飯桌就是畫桌。在西方文化中，工廠、商場、實驗室、研究所等等，都是與日常生活的起居相分隔的。八小時之內是工作的狀態，八小時之外回到家則是生活的狀態。
這兩種不同的「工作——生活」方式，造就了西方自然科學的強大，人文科學的規範化、體系化；導致了中國自然科學的落後，人文科學的「不規範」、「無體系」。相比於黑格爾、康德的著述，韓愈、蘇軾、顧炎武的著述完全不符合「學術規範」，但有誰能否認它們重大的學術價值？二者的不同，固然由多方面的原因所導致，但一個顯而易見的分別，正在於前者是在與日常生活相隔離的「工作室」中做出來的，帶有課題公關性質的成果；而後者，則在於是在日常生活的「文房」中有感而發的體悟，而且，這個「文房」，不僅包括了居家的書齋，也包括了外出的舟車、旅舍。
展覽現場近代以降，中國的自然科學引進了西方的「工作室」制度，促進了科學的大規模、高速度發展，這無疑是值得肯定的；近年來，中國的文化藝術也引進了西方的「工作室」形式，取得了一批課題攻關的成果，這同樣值得肯定。但因此而荒廢了傳統的「文房」形式，卻不免使文化自信淪於釜底抽薪的「去中國化」。正是在這一立場上，「蘭室長物」展的推出，對於我們從最基礎的方面落實文化自信的堅定不移，有它不容低估的重要意義。
蘭室，專指芳香高雅的居室。但它其實並非雕梁畫棟的華堂，而是如劉禹錫所說的「陋室」。雖然簡陋，但因為室有長物，所以又「何陋之有」？而所謂長物，也不指貴重之物，而是指人所不取的剩餘之物。人所不取，是因為它們的「無用」、「無益」。但古代的文人士大夫們卻對之情有獨鍾，認為「若復不為無益之事，安能悅有涯之生」？並對之投入了身與物化的精力，藉以變化氣質，涵養性靈，堅守文脈的心香。
無疑，今天再也沒有人視這些蘭室中的長物為無益、無用而不取了。但如果不是從文房的立場來認識它們的價值，不僅不可能真正領略到它們的價值，更可能把它們的價值誤導到相反的方面去。正因為此，這個展覽不同於一般的書畫展、文具展等等，它提醒我們，不能僅僅就物而物地認識它們，更需要就物而室地來認識它們。
唐宋的文房，我們不得而見了；明清人的文房，雖尚有遺存，但面目早已不復當時；但前輩學人的文房，我們這一代的人曾經還是有所出入的。寬敞的，20平米左右，狹隘的，簡直烏有，不過起造於印石之上而已。相比於今人的畫室、工作室，從硬體而言，簡陋之甚矣；但從軟體而論，「何陋之有」？反是我們的畫室，簡陋之甚矣。這個軟體，就是長物的風雅包括長物所涵養的主人友朋的性靈。
明 黃道周 行書《恭讀恩詔有作》七言詩這裡專談書畫。美術館、博物館中的書畫，是保管在倉庫裡的，是陳列在櫥窗裡的，可望而不可即。而文房中的書畫，則是隨時供主人和朋友摩挲玩賞的，有時還在其上作題跋考訂。這兩種不同的鑑賞方式，對觀者所起「堅定文化自信」的作用迥然不同；而作品本身的價值，也因此而獲得生生不息的提升。
「蘭室長物」展中的書畫展品，數量不過近百件，內容上卻涵蓋了近乎半部書畫史。
秦 《琅玡臺刻石》拓本北魏 曹望憘造像石座 墨拓金石上的文字、圖像拓片，由西周「毛公鼎」全形拓、「許惠鼎」全形拓、秦「琅琊臺刻石」舊拓、漢「祀三公山碑」舊拓、晉王羲之「孝女曹娥碑」明拓、北魏「曹望憘造像」墨拓、「王基半截碑」初拓、「李璧墓誌」清拓、南朝「爨龍顏碑」清拓、唐李陽冰「怡臺銘」清拓、李陽冰「城隍廟記」舊拓、顏真卿「大唐中興頌」舊拓、「昭陵六駿」全形拓，到韓天衡「赤壁硯銘」墨拓，雄深雅健，默如雷霆中，如有大風飛揚。尤其是大多拓本上，都散散落落地分布了歷代名家的題跋和鑑藏的鈐印，不僅印證了它們的流傳有緒，更使我們仿佛置身先輩們當年的文房，體會到他們奇文共賞、疑義相析的風雅。如「琅琊臺刻石」上，胡澍、沈樹鏞、魏錫曾、趙之謙、葉恭綽所留下的印記；「曹望憘造像」上陳介祺、褚德彝所留下的題記，無不為「周雖舊邦」，注入了「其命維新」。文房，因長物而有精神；長物，因文房而有生氣，由此可以看得再也清楚不過。
明 張瑞圖 行書「一丘·為圃」四言聯明 吳彬 工筆重彩 漢鍾離像絹紙上的書畫作品，由唐人的小楷《灌頂經》、南宋馬麟的《松溪泊舟圖》、明文徵明的《進春朝賀卷》、《千字文冊》、張瑞圖的「一丘、為圃」四言聯、吳彬的《漢鍾離》、《阮修像》、董其昌的《山水圖》、黃道周的《恭讀思詔有作詩》、丁雲鵬的《太平有象圖》、明末清初的《名人信札尺牘冊》、清傅山的《五言詩》、金農的《古頌》、《鶴賦》、閔貞的《劉海戲金蟾圖》、李復堂的《蘆汀雙鷺圖》、伊秉綬的《行書詩》、劉墉的《詩稿冊》、何紹基的「攬卷、援毫」五言聯、趙之謙的「及時、今年」七言聯、「金臺、銀漢」七言聯、「五言詩」、虛谷的《松鼠圖》、徐三庚的「王子淵聖主得賢臣頌四屏」、陳鴻壽的「呂坤呻吟語•修身」、「蘇軾望雲樓詩」、奚岡的「花巢」橫披、任伯年的「錦雞圖團扇」、黃士陵的「博古圖」，到近現代吳昌碩、齊白石、高劍父、黃賓虹、吳湖帆、于右任、潘天壽、徐悲鴻、劉海粟、白蕉、于非闇、陳之佛、謝稚柳、陸儼少、馬晉、陸抑非、唐雲、黃胄、程十髮、陳佩秋的精品佳作，論形制，手卷、冊頁、立軸、橫披、條屏、對聯，無所不有；論書體，真、草、篆、隸,無所不備；論題材，山水、人物、花鳥、走獸，包羅萬象；論形式，水墨、丹青、工致、粗放，流派紛陳。其中，尤以一件清代佚名的「清供花籃圖」橫卷，系葉恭綽的舊藏，工筆重彩，直追宋人李嵩的「花籃圖」，刻畫細膩，無毫髮遺恨，而窮神極態，洩造化之秘。齊白石的「草蟲圖」，施於粗礪的麻布上，而葉脈、蟲翅的處理，竟一絲不苟，細入微茫，如於花崗巖上作和田玉雕。潘天壽的「虯龍圖」，則一味霸悍，頂天拔地，有「登峰造極」的險峻奇崛，魄力驚人。至於不少作品上的題跋印記，更留下了它們作為「蘭室長物」的傳承文脈。
清 金農 隸書「鶴賦」近代 齊白石 工筆蟲草回過頭來讀劉禹錫的《陋室銘》。在他的這篇短文中，並沒有提到書畫，而只是涉及了兩件長物：素琴和金經。是不是當時的文房不重書畫呢？我們認為並不是的。早在南朝，宗炳便在《畫山水序》中講到畫圖於室以作臥遊的事實，說是「拂觴鳴琴，披圖幽對」，「餘復何為哉？暢神而已」。而到了文事鬱郁乎盛的趙宋，「點茶、掛畫、燃香、插花」更合稱「四藝」，被明確作為文房風雅的標誌，曆元、明、清直至近代而不衰。只是近三十年間，如習近平總書記2014年在文藝座談會上的講話中所指出：有些人「以洋為尊」、「以洋為美」、「唯洋是從」，「跟在別人後面亦步亦趨、東施效顰，熱衷於『去思想化』、『去價值化』、『去中國化』、『去主流化』那一套」，迷失了中華優秀傳統文化的方向，書畫、包括其他相關物具才疏離了與文房的風雅。則通過「蘭室長物」展，正有助於我們釐清書畫與文房「相倚為命」的關係，從根本上堅定我們實現傳統創造性轉化和創新性發展的文化自信。
文房，是書畫安身立命的根本。書畫，是文房斯文不喪的精靈。孔子曰：「天之將喪斯文也，文不在茲；天之未喪斯文也，其奈我何？」
現代 潘天壽「春燕圖」