《不成問題的問題》海報
去年第53屆臺灣電影金馬獎，最令人津津樂道的莫過於馬思純和周冬雨獲得「雙影后」的場景，與之相比，斬獲最佳男主、最佳改編劇本的《不成問題的問題》時隔一年才終於上映。獲獎後，這部電影一直有上映計劃，但也因為過於「文縐縐」的題材，在找發行做宣傳上遭遇了一些本不該作為評判一部好電影因素的「問題」。
身為編劇和教育學者的梅峰做導演並非搭上了這些年影視行業各工種改行做導演的熱潮，機緣巧合是曾為央視電影頻道寫作的關於紀念老舍先生的劇本，最後因為資金問題沒能投拍，北京電影學院又鼓勵在校教師拍片實踐，這才有了這麼個項目。
電影《不成問題的問題》改編自作家老舍1943年的同名短篇小說，以抗戰時期重慶一個類似於「世外桃源」的農場為背景，以個性迥異但又稜角分明的三位角色作為分段，瞄準人性弱點，體現人情社會的世態炎涼，農場是職場縮影，更是當時中國社會的縮影。影片將老舍筆觸的分寸感和角色各自的悲劇性用接近荒誕的冷幽默淋漓盡致地體現出，批判力道深厚，極具韻味，文人氣質十足。
導演梅峰
拍這部電影前，梅峰的角色還不是一個導演，他是婁燁的「金牌編劇」，《可真拍起電影做導演，梅峰的作品絲毫不見婁燁電影中濃墨重彩的凜冽風格，反倒是十分平穩圓融而從容。
談及電影的美學風格，梅峰說，「其實我是教電影史的，所以還是對美學傳統有點興趣，就是說在今天這個時代，你去做一個向古典美學靠近的電影，但是同時又不失去它的現代性，我就想試試做這樣的一件事有沒有可能。」
之所以選擇老舍這篇作品，一方面，它是僅剩不多的還沒賣出改編版權的小說，另一方面，梅峰在其中看到了老舍先生對於「國民性」的考量和刻畫，「看似是調侃，幽默諷刺和批判，其實它背後隱藏著一種更大的擔憂。儘管七十多年過去了，但現在看小說裡的人物還是非常鮮活，感覺就在你身邊，每個人都能看到自己的影子。」
範偉和梅峰在拍攝現場
影片的最終呈現上，黑白色調，極簡古典，梅峰認為這種看似大膽實則合理的嘗試符合影片本身的年代需求，「電影這個事還是要去找著適合這個題材本身的，賦予一個適合它的題材和形式。我心裏面一直想的它就是個1943年的故事，那麼用一套比較傳統古典的，在美學上有中國傳統那些特質的方法。」影片從頭到尾採用單機拍攝，而且用的是1950年代生產的庫克鏡頭，「現在的鏡頭太高清了，用庫克畫面會比較柔和，就像拿水淺淺浸染一樣。」
《不成問題的問題》，被業界貼上了兩個標籤。一個叫「新學院派電影」，因為電影的創作班底，主創人員大多是電影學院的老師；一個叫「新文人電影」，以正統文學改編電影，導演傳達知識分子的思考，這也曾經是中國電影在第四、第五代輝煌時期的優良傳統。梅峰挺喜歡這兩個標籤，也覺得這兩個標籤對於今天的中國電影頗有意義。
蔣中煒飾演李三明，王瀚邦飾演尤大興
【對話】
老舍批判中所含的擔憂是一種積極的態度
澎湃新聞：你原來是學文學的，老舍肯定是學習當中很重要的必修課，改編他的作品之後對老舍有沒有一些新的發現？
梅峰：原來就是僅僅閱讀，僅僅是在作品閱讀量上，老舍人生的輪廓我也僅僅知道是一個大概，比如說早年是去英國留學，回國一段時間，後來在1949年前又去美國，後來又加入新中國的建設，包括後面人生悲劇等等，就是大概只知道這麼一個很簡單的線索，但是這次為了這個電影做很多準備工作的時候，就是要看大量的老舍先生當時的一些情況，好像對他人生的了解就更完整，這個是一個很大的收穫。
說到作品的印象原來就是就差拿諾貝爾文學獎的大師啊，他對於人間疾苦的觀察，對於人性的這種觀察，甚至對於社會對於時代映襯下的小人物生活的描述，我覺得都是讓人挺感慨的，這個恐怕也就是藝術作品隔了多長的年代，你看它還是有魅力的原因。另外一個就是說選擇這個作品呢，也因為它跟老舍先生其他的作品不太一樣，它在那個大的抗戰時期的社會背景裡面，開始考量中國的國民性，在觀察之後提出的問題，我覺得是非常正面和積極的。他的批判文學作品就是這樣，看似它是調侃，幽默諷刺和批判，其實它背後隱藏著一種更大的擔憂，這個擔憂我覺得骨子裡是一種非常積極的態度，你提出問題，才知道要去怎麼做。
《不成問題的問題》劇照
之前交流說到過老舍先生的作品改編權都賣差不多了，這一部就從來沒有賣出去。從一個職業編劇的角度來說，你覺得為什麼大家都沒有選擇它，它是有一些難度，還是說它其實並不太符合改編的規則？
對，難度太大了，就是不太好改，它篇幅不大，人物也很少，很難撐出一個電影的結構。其實比較來說，電影對結構的要求挺高的，一定是有一個非常完整的敘事結構。但相對來說空間也挺大的，就看你怎麼發揮。
那這個片子裡面有很核心的比如說人情世故這一塊，你作為編劇，平時生活中對於這種人情世故的觀察習慣是怎麼樣的？
我覺得藝術或者文學的任務就是去表現人嘛，那它自然就帶來了社會關係、倫理關係放在一個情景當中來考察，現實生活裡面要帶著這樣的眼光形成一個心理暗示一樣，不斷去體會，體會人和人之間，或者自己作為一個人的存在感，體會它微妙的一些東西，我覺得這些都是作為一個比較職業的編劇每天的必修課。
範偉飾演丁務源
很多人能通過電影看到自己，你自己有沒有和裡面某些人物的某些方面比較像的地方？
我覺得起碼從表面上看起來為人處事的這個感覺，我覺得我也挺像丁主任的。
平時也是希望儘量哪邊都不得罪，一碗水端平？
是啊，我覺得這是中國文化好的一面，但是你說這個好的一面，就像老舍先生的犀利和他的深刻一樣，這個好的一面，它帶來了壞的一面是什麼，（比如）浮於人事，或者虛與委蛇，對很多事情你就漂亮話說盡了，但實際上啥都沒做。但是我自己覺得在跟人交往的時候儘量往人家舒服的感覺去交往，但同時也要把自己該做的事情做好。
從放映之後和觀眾的交流來看，我覺得這部作品提出的問題挺有當下性意義的，大家總說這是一個職場的故事，說我們公司就是這樣的，我覺得這就是當下性的意義，它能夠實現這種在地感，就是把活生生的現實給你。
做導演是一次復古的美學實驗
你原來和婁燁導演合作做編劇的時候，自己去原創一些故事，但是到自己做導演時反而去改編了一個別人的故事。
我覺得給婁燁寫一個當代作品，那還是讓婁燁拍就可以了。我自己寫一個當代故事，就非用另一個風格拍出來。選擇老舍的原因，其實我是教電影史的，我還是對美學傳統有點興趣。在今天這個時代，你去做一個向古典美學靠近的，但是同時它又不失去它的現代性，做這樣的一件事有沒有可能？這是挺挑戰的。
殷桃飾演尤太太那這個更像是自己作為老師想想、練練手的，對自己教授的方向想實踐一下？
對，也是一種美學探討，可能對我們來說電影更大意義上是藝術媒介和藝術形式。在我們做研究或者是做電影史、做理論時就大概都會把電影看成是一種媒介，一種藝術類型，我們不太會優先說電影是娛樂的，是文化產品，屬性就是商業性，大概不太會傾向於後面說的這種觀察介入的點。
大家對你的印象就是婁燁的御用編劇，你一直都只和這一位導演合作，但像真的到了拍片子的時候，感覺婁燁導演對你的風格也沒有什麼影響。那為什麼你會一直都只跟婁燁合作呢？
也是因緣際會吧。就是兩個人從認識，做第一部作品開始一直到現在，在交流溝通上面也很舒服，然後婁燁也不是那種很強勢的人，說你這寫的不行，你必須按照這樣改。他給我發揮空間挺大的。我把自己的職業身份還是看成一個老師，編劇只是自己去做點事。我覺得可以跟婁燁一樣用這種風格去做，而別人會覺得跟自己想要的東西不一樣，所以就基本上沒有其他人來找我編劇。所以也就沒有想把自己往一個職業編劇的路上去發展。
王梓桐飾演佟逸芳，張超飾演秦妙齋
「新學院派」和「新文人」電影
電影分三幕，好像圍繞著不同的人物，鏡頭風格也有所變化，第二段鏡頭會比較晃，手持比較多，這是出於什麼樣的考量？
確實是有分別的。首先是丁主任這部分，這個人物處於能控制局面的狀態，只不過有一點點不穩的風聲，所以整體是比較平的，固定鏡頭比較多。接著秦妙齋部分動了起來，景別豐富了，因為他是整個故事的闖入者，是帶來問題的人，把過去丁主任的平衡打破了。第三部分尤大興這裡，一個搖動鏡頭都沒有，視覺上也暗下去了，都選在日落的時候拍，因為整體要沉下去，非常忠實地還原小說裡這個人物的悲劇性。」
這個片子中的主創裡面很多都是電影學院的老師，這樣一群人在一起拍片子和電影工業體系中的工作人員會有什麼不一樣？
工業體系我也不了解，我這麼多年一直當老師。我們自己這個團隊，我覺得效率非常高，他們在各自專業領域裡面都是年輕力壯的人，正好是處於做事情正當年的狀態，在美學上有清楚的觀念和想法，配合的默契度比較高，前期也能拿出很多時間為這個電影來做籌備。兩三個月的時間都一直在說用什麼樣的一種鏡頭語言去講這個故事，包括服裝造型，日常生活的這些情景還原到底怎麼樣的，做出一部有特點電影。就我自己了解到的信息來說，主創們在電影開機之前拿出這麼長時間做溝通做準備，其實也是不常見的。大家都是在教學第一線，所以會對電影的一些美學的審美志趣等方面有更多的默契。
說到電影美學的部分，選擇黑白的影調，那種很戲劇性的曝光，三幕式很工整的結構，這些是你覺得符合了這個年代背景的需要，還是你個人的電影審美志趣比較偏向於這個類型？
當然不能優先地去渲染自己個人志趣，電影這個事還是要去找著適合這個題材本身的，賦予一個適合它的題材和形式。我好像一直心裏面想的它就是個1943年的故事，那麼就用那一套比較傳統古典的，在美學上有中國傳統那些特質的方法。
像這次我們注意到電影有兩個提法，一個說「新文人電影」，還有說「新學院派電影」，對於這樣兩個概念你怎麼看？
這兩種提法我都可以接受吧。從「新文人電影」來談，那過去的電影，你去掉那個新，那是什麼呢？可能就是比如說《小城之春》，上世紀四十年代崑崙公司所有的一套，比如說再早一點的《十字街頭》《馬路天使》，像吳永剛的《神女》，都是比較有知識分子氣的，新中國那些大量的文學改編，都是有一點知識分子的氣質在裡面，或者說有知識分子的這種背景和身份的人投身於電影行業，那其實是中國電影一個很好的傳統，就是文人電影的傳統。那麼今天是不是做這樣的事情不可能了呢？我們就抱著一個做一點點跟中國美學傳統去對話的角度，今天做這樣的事是不是有可能。我當時請婁燁來電影學院看第一場，做那個媒體放映的時候，婁燁看了說這也是新文人電影，標籤好像是從這來的。
新學院派也是一個道理，學院派是1980年代來的，第四代導演，就是第五代的老師們，鄭洞天、謝飛、張暖忻老師，他們一邊搞教學，一邊搞創作。他們當時的創作像《青春祭》《鄰居》，後來的《本命年》《香魂女》，這都是對中國電影美學產生重大影響的作品，所以1980年代我們看到的就是有電影學院老師身份背景的導演，以自己的實踐和創作和理論，形成了中國電影美學的一個方向性的坐標。
那麼今天的電影學院，提出「新學院派」，有薛曉璐老師、曹保平老師，有他們的作品在慢慢產生影響。在今天這個市場行業裡面，作為專業老師們的創作是不是有他們的美學上的代表性，或者是美學上嘗試著去做一些新發現新探索。
這次做導演的經驗，對於之後教學這一塊會有怎樣的收穫？
比如你在教學裡面，就會將更多從實戰經驗獲得的感受更多地分享給同學們，比如一個戲怎麼樣，在寫劇本的時候就非常簡練，不要拖泥帶水，不要什麼重要的信息不重要的信息都往上堆，生怕觀眾看不懂，其實觀眾高明著呢。有的時候可能想太多，就擔心觀眾這擔心觀眾那，那就好像有點問題，這個其實是這次拍電影給我非常強烈的感受。
另外一個就是如果你有志去做導演，那你怎麼樣去跟主創溝通，比如說跟演員的工作，跟攝影師跟美術的工作，甚至包括跟作曲的工作，你怎麼樣去協調，怎麼樣從這些不同部門的主創們身上激發出他們你想要的東西，這個是需要技巧和交流性的，你不能像指派一個任務一樣說「我就要這個，你就做去吧」。這個過程裡面要彼此激發創造力的東西。這些可能是拍過片子以後跟學生講起來更生動的東西。
這部電影從3月份開始就排在「即將上映」上面但一直拖到年底，等待上映的過程是怎麼樣的？
那些網上公布出來的時間表是他們自己的推測，實際上恐怕也是出品方他們可能要同宣發去溝通，怎麼把片子做得更好。但是我作為導演，我的工作一結束，後面就交給青影廠溝通了，可能也是等待一個更好的時機吧。當然期待上映的心情是很迫切的，所以那天一說宣布11月21號能上映，我覺得這也是一個特別開心的事情，因為終於付出那麼多，這個工作最後在市場得到機會能被看到，這就是最開心的事了。