我們知道，新浪潮電影的基本表述就是藝術向現實主義的邁進，也就是說，新浪潮主義就是現實主義的藝術化再現——一用犀利的鏡頭語言，表現人物在時代音景下的命運很明顯，學院派出身的賈樟柯，深受安東尼奧尼、戈達爾、特呂弗等新浪潮電影大師的影響，從《小山回家》《小武》《站臺》《任逍遙》，到《世界》《三峽好人》，再到《二十四城記》，都是以底層人物的卑微瑣事為主線，用近乎紀錄片的長鏡頭拍片風格，真實地反映社會各層次的不同人群在時代變遷中的喜怒哀樂。新浪潮主義者首先應該是個寫實主義者，要有直面慘澹人生的勇氣。同時，在商業電影盛行的當下，新浪潮主義者既要有不「同流合汙」的個性，還要有揭示社會善惡美醜的果敢，更要有表達人文關懷的恆心。從賈樟柯一系列的電影中，我們可喜地看到了賈氏新浪潮主義的藝術主張，他既繼承了新浪潮主義先驅們的開創和勇敢精神。的紀錄片風格，而且在《二十四城記》中將這種藝術主張繼承並發展到了一個新的高峰——對藝術領域「無限制」的理解。
《二十四城記》是以成都一個國營軍工老廠在城市化進程中命運發生變化為主線，用紀錄片採訪式的鏡頭語言，從三位不同時代的「廠花」的人生經歷，來闡述「人」在社會大潮中多舛的命運。在不同時期，人對所處社會的理解各有不同：20世紀60年代是無私，20世紀70年代是無奈，新時代則是無畏。三位廠花在鏡頭面前，各自講述她們不同的人生歷程，在她們對情感宣洩的淚水中，不經意地表達出她們對這個正在消亡的國營老廠的絲絲眷戀和心痛。她們也許有過與現實脫離的對「美好生活」的憧憬，但她們同樣也對命運安排表示了理解和服從。黑幕上出現的「僅你消逝的一面，已經足以讓我榮耀一生」的詩句，最能代表她們的心聲。
影片沒有故事片通常對所謂「故事」這個概念的影像化表現，而只有記述通過受訪者語言和肢體的表演，讓「故事」的一幕幕在觀者腦海裡呈現。也許一開始觀者對這樣另類的藝術表現形式感到不適應，甚至木然、不理解，進而產生反感，尤其對片中毫無顧忌、直入眼帘的商業廣告而驚詫不已，其實這就是新浪潮主義的精神所在—對「真實」永遠充滿敬意。就像張藝謀在《一個都不能少》中用「自己演自己"的手法表現真實一樣，無須刻意的掩飾，自然存在更顯藝術魅力，因而《二十四城記》中廠房廠址被「華潤置地」改造改建，反而會讓觀者覺得這就是存在的現實，這就是社會發展的必然。同時，這種安排也是在故意諷刺那些商業影片中肆無忌憚又半遮半掩的「廣告植入」。
對於影片中只講述「故事」，而沒有具體表現，也許有些觀者會覺得單調乏味而不可理喻，其實這種社會性的故事每天都在你我身邊上演，既然正被鏡頭記錄就無須再做多餘的表演，此刻，通過當事人語言闡述來展現人生的喜怒無常，也許比情節再現更具揭示性。你如果將自己置身於電影所描繪的那場社會變遷的大潮中，我想，同樣作為社會人，你一定會被賈樟柯「在沉默中爆發」的後現實主義表現手法所感染。賈樟柯從「地下」走向「地上」，一直都沒有改變他的藝術風格——冷靜且極具思辨色彩地剖析社會現實及人文關懷。他是以拍實驗電影起家的，又是以藝術電影成名的。他的固執和倔強，讓他深知中國電影產業不是僅靠模仿拍商業電影才能得到發展的，只有將電影藝術創新達到「無我」(無國界無束縛)的境地，中國電影產業的發展才更有前途。