2018年4月20日下午，由我院西方音樂史團隊組織策劃，邀請蘇州大學音樂學院劉彥玲副教授，開展的系列講座之第一講「『豐碑性』作為一種藝術的理念：從李斯特與凱洛琳公主的關係切入」，在我院北214教室如期舉行。講座正式開始前，楊燕迪教授代表上海音樂學院西方音樂史團隊，向劉老師表示熱烈歡迎，並對劉老師個人學術成果、研究領域及其即將帶來的系列講座的內容進行介紹。
一、「我」與講座選題的因緣巧合
講座開始，劉彥玲老師就「『豐碑性』作為一種藝術的理念：從李斯特與凱洛琳公主的關係切入」這個選題的緣由為大家進行解說。首先她談到，在其博士論文階段，研究對象則是李斯特的十二首交響詩作品，而「豐碑性」（Monumentality）這個概念與這些作品密切相關。在其博士論文完成之後，因一次偶然的機會，接觸到李斯特晚期創作的清唱劇《聖斯坦尼斯勞斯》（St. Stanislaus，1884）。「清唱劇」作為體現李斯特音樂創作「豐碑性」特徵的一個重要體裁，再次引起她的關注。（經介紹，在這部作品中，引子部分包含一個增二度音程，而這個特徵音程常常出現在李斯特其他作品中。管弦樂規模龐大，最後部分，合唱團氣勢磅礴。）另外對比李斯特十二首交響詩中的音樂織體，這部清唱劇無論是人聲還是樂隊的旋律織體，都顯得更為簡潔。基於這些特徵，引起她對李斯特晚期創作「豐碑性」研究的興趣；再後來，她對李斯特的傳記及私人書信產生濃厚的興趣。在閱讀相關書信資料時，注意到凱洛琳公主對於李斯特音樂創作的影響。凱洛琳作為李斯特感情生活及藝術創作上重要的伴侶，也成為學界研究其音樂創作過程中不可忽視的人物切入點。
二、李斯特與凱洛琳公主的關係
李斯特與凱洛琳的邂逅是在烏克蘭的一次演出中，兩人相見傾心。1847年，決心結束職業演奏生涯的李斯特和凱洛琳一同定居魏瑪，開始了新的生活。當時，魏瑪雖作為一個小城市，但在凱洛琳與公爵的支持下，李斯特得以在此處開展他的藝術理念。由他提出的「新魏瑪」這一名詞，是相對歌德和席勒在「舊魏瑪」時期所建立的文學成就而言的，而李斯特企圖，在他生活的時代，從音樂上恢復並延續這一輝煌成就。
對於凱洛琳公主的性格，劉老師借用華格納的一段描述，「你不能與她長時間發脾氣，而只有李斯特能夠忍受她這般易怒的性格。」 除此之外，還提到凱洛琳公主是一位充滿活力的女性，對於她起伏不定的情緒，在華格納看來是無法忍受的。從李斯特晚期寫給Olga von Meyendorff男爵夫人的信件中可以看出，在情感方面，李斯特與凱洛琳公主的愛情是深厚的，甚至是屈服於她。但當二人涉及音樂創作的探討時，李斯特更多希望在創作上尋求凱洛琳的建議，但並不希望因其個人的喜好左右自己在藝術追求上的獨立性。
李斯特1874年寫給Olga von Meyendorff男爵夫人的信件
李斯特與凱洛琳公主在魏瑪時期的住所
定居魏瑪後，李斯特與華格納保持了密切的聯繫，從他十二首交響詩和兩首交響曲作品對作曲技巧性與先鋒性的強調中可以看出。當時正值華格納流放於此，李斯特曾為華格納作品的上演提供了許多幫助。除華格納外，李斯特對後輩的幫助，在新德意志樂派的其他作曲家中也有所體現。移居魏瑪，對李斯特而言，是其藝術生涯的一次重大轉折。有趣的是，在整個西方音樂史的論述中，該時段被視為一個「弔詭」的時期。從達爾豪斯來看，貝多芬以降，交響樂的創作陷入低潮期，但這一低潮，通過李斯特「交響詩」和華格納「樂劇」兩個不同體裁的創作，得以復興了交響樂的精神。
在遇見李斯特之前，凱洛琳公主與俄國軍官有過一段不幸的婚姻，而李斯特也因與前妻瑪麗達在對自己未來職業規劃的過程中產生的分歧，致使二人婚姻關係破裂。凱洛琳公主具有波蘭血統，是一位極為虔誠的天主教教徒（李斯特也是一位虔誠的宗教徒）。家境富有的她，父母試圖將其訓練成為一位商業女強人，但她自身愛好哲學、音樂與文學。值得一提的是，她極為鼓勵李斯特從炫技鋼琴家的身份走向作曲領域，這一點與瑪麗達截然不同。許多共同的因素，促使二人走在了一起。但因羅馬教廷的阻撓，李斯特與凱洛琳最終沒有成婚，而是以同居的方式生活在一起。對於面臨職業生涯轉換的李斯特而言，兩人關係的尷尬處境無疑再次給他的創作增添了苦惱。
由此，劉老師拋出這樣一個問題，二者的關係是如何影響李斯特的創作的？而凱洛琳公主在李斯特音樂發展的進程中，具體扮演怎樣的角色？瑪麗達和凱洛琳作為李斯特音樂生涯中最重要的兩位女性，許多學者對於她們的關注，都聚焦於二人在文學方面對李斯特的影響。而在這裡，希望藉助《聖斯坦尼斯勞斯》創作過程的討論，試圖分析凱洛琳將自己喜愛的「豐碑性」風格融入於李斯特晚期創作所產生的影響。
三、凱洛琳公主「豐碑性」風格喜好對李斯特創作的影響
凱洛琳公主對李斯特晚期創作產生的影響可從三個層面入手，其一是宗教信仰層面，他們都是虔誠的宗教教徒；再來是二者對於自己國家的認同感是強烈的；其三，則是出於凱洛琳公主對「豐碑性」風格的喜好，並對李斯特創作進行幹預。從這些層面看來，凱洛琳與李斯特的「合夥關係」相比舒曼與克拉拉而言有何不同？這種不同主要源自凱洛琳公主非音樂專業人士的身份。李斯特與凱洛琳之間是處在專業與非專業領域的對話，他們的「合作」不是完全基於專業知識上的平等，而是通過情感上的聯繫進行溝通的。
19世紀的「豐碑性」主要體現在交響樂與清唱劇體裁的作品中，而它的風格主要是以貝多芬「英雄性」的風格作為標杆，其中「從黑暗走向光明」是貝式「豐碑性」風格的明確指向。李斯特交響詩《普羅米修斯》、《塔索》等尾聲部分強列的音響，根據達爾豪斯所說，是他通過尾聲主題的轉換，來體現貝式英雄性的風格。相反，美國學者Alexander Rehding在其Music and Monumentality: Commemoration and Wonderment in Nineteenth-Century Germany一書中指出，李斯特這些交響詩作品的結尾是「不好的」、「沒有品味的」，音響是「轟炸式、空洞的」（bombastic）。Alexander Rehding對李斯特的批判源自華格納，其實華格納早已對李斯特交響音樂作品中尾聲的處理失去興趣。
在華格納的日記中，曾對李斯特的女兒柯西瑪這樣說道，「你父親的人生對我來說就像一部變奏曲」，「作品中，同一主題的變化最後都以慷慨激昂的陳詞結束」。
而在華格納與李斯特的對話中，似乎表露這種激昂的結束，是來自女友凱洛琳公主追求「豐碑性」風格的影響。
以上言論，可見華格納對於李斯特交響樂作品尾聲轟炸式的處理是持批判態度的。但從《但丁交響曲》保留的兩個不同版本的尾聲中不難發現，他做出了妥協。這種妥協既是出於滿足凱洛琳的審美追求，也是自我創作的掙扎。華格納曾談到:「我與你關係的疏遠，是由於凱洛琳給你的壞影響。」由此可見，凱洛琳對李斯特創作所造成的影響，在華格納看來是嗤之以鼻的，但側面也證實了這種影響存在的真實性。
清唱劇《聖斯坦尼斯勞斯》的創作過程極為坎坷，它也一度成為引發李斯特與凱洛琳公主關係緊張感的重要音樂文本。凱洛琳對「豐碑性」風格的喜好，以及對李斯特創作的幹預，著重體現在這部作品當中。創作期間，她時常與李斯特進行交流，為了讓其儘快完成這部作品，曾委派好友在一旁督促。1869年，凱洛琳公主請一位波蘭籍的朋友，來撰寫這部清唱劇的劇本，並由她翻譯成德文交給李斯特。同年李斯特開始起筆創作，但因對凱洛琳所給的劇本持不同意見，他便另請新德意志樂派的朋友為其重寫劇本並翻譯。1870-1874年，兩人因劇本內容產生重大分歧，致使4年內清唱劇的創作沒有任何進展。二人觀點分歧的關鍵點在於對國王這個角色的塑造上。故事本身敘述的是在11世紀歐洲宮廷中，主教被國王殺害後，毀壞的屍身在宗教的力量下得以恢復的故事。在凱洛琳看來殘暴的國王與神聖宗教之間的關係就是「黑暗走向光明」的豐碑性寫照。而李斯特則認為，國王與主教是出於不同的立場，不應簡單定義劇中人物的形象，完全視國王為「惡」勢力的象徵，而主教聖斯坦尼斯勞斯為神聖美好的化身，應該給與角色更多的發展空間。由於二人對劇本產生的分歧與爭執，導致李斯特未能順利進行寫作，作品因而被擱置多年。
凱洛琳對《聖斯坦尼斯勞斯》劇本的看法
李斯特對《聖斯坦尼斯勞斯》創作的看法
當然，李斯特自身的創作在此時也出現危機，一方面源自晚期創作的倦怠感，另一方面出於客觀的身體原因，當時他患有白內障，已無法正常創作。所以自1869年起筆開始，直至1882年李斯特找到凱洛琳的女兒，從她那得到該劇另外一個版本，在這個版本中，國王形像的設定得到雙方的認可，二人的爭執才得到平息。在1884年，歷時15年的創作時間，依舊沒有完成清唱劇《聖斯坦尼斯勞斯》全部的創作，最後以未完成的形式留存於世，僅第一幕和第四幕被保留下來。這部作品也是李斯特生前最後一部作品。有趣的是，它與其晚期其他風格簡潔，規模較小的作品相比而言，顯得極為突兀。因此，該作品也可視為其晚期創作中特殊性的存在。
1884年5月25日，作品首演於魏瑪，李斯特親自指揮，這也成為他職業生涯最後指揮的作品之一。其中第四幕兩個器樂間奏曲極為重要，選用波蘭民歌與國歌的素材。除了匈牙利民族音樂的素材，在李斯特的作品中也曾多次引用波蘭音樂的元素，這一點，同樣從側面體現了凱洛琳公主通過其波蘭血統的身份，對李斯特音樂創作產生了重要的影響。
結語：
凱洛琳公主在李斯特晚期創作的過程中扮演著怎樣的角色？或許成為一種「障礙」，通過她自身的喜好對李斯特的創作理念進行「幹預」。換言之，作為李斯特的親密伴侶，兩人不同思想與見解的互動，刺激了李斯特晚年倦怠的寫作情緒，使其能夠繼續堅持創作。回顧西方學術圈對創作的討論，長久以來多半聚焦於男性以獨立的狀態完成作品，甚少討論到與其女性伴侶在創作中所形成的「合夥關係」。劉老師在此指出，在德國文學界，幾年前便開始強調「伴侶關係」對於藝術創作的影響。而在音樂界，從李斯特與凱洛琳這段情感關係中可以看出，專業作曲家與非專業人士形成的不平衡的「合夥關係」，特別是對於作曲家的創作而言，造成的影響也是不可忽視的，同樣應該給予更多的關注。
提問環節：
楊燕迪教授首先問道：「該如何去評價李斯特的晚期風格？」因為相對他中期的創作，以及貝多芬、華格納等作曲家晚期的創作而言，他並沒有形成完整的體系，達到圓滿的成就。劉老師談到，李斯特晚期的創作確實沒有達到這些作曲家的高度，甚至相對他自身中期的創作而言也有所不及。但就講座中提到的個案作品清唱劇，包括在此之後他還在堅持寫作交響詩這一體裁而言，李斯特似乎想要進行風格的回歸，而這與「新德意志」樂派強調的「進步」相背離，然而整個學界對於這種現象並沒有給與太多的關注與有趣的解釋。
隨後西方音樂史專業博士二年級的劉禹君同學，結合自己碩士期間對於布魯克納作品「紀念碑性」的研究，提問道：「面對具體的音樂分析時，應如何去理解李斯特作品中的'豐碑性'？」劉老師首先談到，「豐碑性」概念在不同語境中有不同含義，需要小心區分。就目前而言，對於它相對完備的釋義可參看達爾豪斯一篇論述1850年代交響樂發展的德文文獻。其中不僅談到「豐碑性」涉及「黑暗走向光明」的意義指向和龐大的音樂規模，還提及音樂動機的使用，需保持一種統一性。另外Alexander Rehding也具體談到「豐碑性」，但他不是從作曲技法而是從文化角度進行探討的。
孫紅傑老師隨後問道：「李斯特與凱洛琳公主在書信往來的過程中，除了討論《聖斯坦尼斯勞斯》劇本的問題外，是否有涉及音樂上的討論？」劉老師回復到，因凱洛琳公主自身作為一名非專業人士，與李斯特的交流中，很少觸及音樂層面的交流。孫老師繼續追問，假如同樣表達一個「黑暗走向光明」的目標或立意，但音樂上並沒有展示雄壯的收束，而是以溫柔升華的方式結束，是否會構成「反豐碑性」？劉老師談到，如果按華格納所要求的那樣，讓李斯特在《但丁交響曲》收束時進行輕柔的處理，以彰顯作品神性的光輝，或許在這種情境下可相對理解為「反豐碑性」，但前提是華格納並沒有用「豐碑性」來形容李斯特的音樂風格，所以在此只能構成「反轟炸式」的尾聲音響。
洪丁老師最後提到，對於李斯特晚年風格的調整，除了華格納、凱洛琳等人外部的影響，有無可能是出於李斯特自身主動性的一種選擇？而這種選擇，是否來自同時代人對自己一流作曲家身份的挑戰？對於這個問題，劉老師表示目前沒有發現有關這方面的權威言說，但新德意志樂派外部與內部對李斯特創作所造成的影響是肯定的，而當時華格納對李斯特作曲地位所帶來的威懾力也是存在的。
（甘芳萌 孫紅傑 洪丁 楊燕迪 吳翊丞 劉彥玲 梁晴 孫月）
記錄：皮紫明
編輯：朱則彥