從抗戰勝利、臺灣光復，到1947年「二二八事件」之前，是現代時期，臺灣話劇自萌生以來發展最為活躍和深入的一個階段。
光復初期，整個臺灣文壇都因為語言轉換—長期接受日本殖民教育、日語教育的文學藝術家，改換原先熟悉的日語寫作而開始學習漢語寫作—而面臨困境，文學創作甚至在某種程度上出現「空白期」。而這一時期臺灣話劇的發展情形卻大為不同，戲劇創作和演出頗為活躍。首先，是任職於中國廣播公司臺灣電臺的宋非我，經常創作廣播劇在電臺播送；甫從日本學習戲劇返臺的簡國賢，也時常給臺灣電臺編寫廣播劇。這些廣播劇取材於現實社會，或控訴日本帝國殖民統治的罪惡，或描寫路見不平、拔刀相助、伸張正義的故事，深受民眾歡迎。特別是宋非我根據簡國賢編寫的腳本為基礎再組織材料創作的廣播劇《土地公》，開啟戰後臺灣以戲劇針砭現實之先河。還有臺南學生聯盟會所屬戲曲研究會，王育德等創作演出了《偷走兵》《新生之朝》等話劇，諷刺批判日本殖民統治的黑暗腐敗。其次，也是最為重要的，是1946年5月，宋非我、簡國賢、王井泉、張文環等戲劇家在臺北成立「聖烽演劇研究會」，他們創作演出的獨幕悲劇《壁》（簡國賢編劇）和三幕喜劇《羅漢赴會》（宋非我編劇），其直面現實黑暗的尖銳批判獲得巨大的社會反響。這次演出成功令文藝界振奮，「讓人對新劇的前途懷抱著希望」。最後，是還有「人劇座」的《罪》《醫德》（林摶秋編劇），「實驗小劇團」的《香蕉香》（陳大禹編劇）等劇陸續推出，從不同視角表現了戰後臺灣的社會人生。這些演劇，最獲好評的是「聖烽」的《壁》《羅漢赴會》等劇。有論者評價，聖烽演劇研究會，這個結合臺灣原有幾個劇團成員而組成的「最具藝術性與進步性的藝術集團，領先其他藝術部門於中山堂舉行第一次發表會，意義深遠」，是「臺灣戲劇文化一個劃時代的突破」。宋非我和簡國賢因而繼張維賢、林摶秋之後，扛起戰後臺灣話劇運動的大旗。此外，因為種種原因未能上演的《海南島》（林摶秋編劇）、《趙梯》（簡國賢編劇）等劇，也表現出相似創作傾向。
「聖烽」等劇社其演劇的舞臺裝置簡陋，演員的演技和燈光、效果等都一般，文學劇本也不夠完善，它們憑什麼能夠獲得巨大的社會反響？主要是它們「以演劇探求在這個時代中真摯地生存」，在創作中努力「把握生活的真實」，對社會底層「被遺棄的人們」充滿人道同情，從而使臺灣話劇走出「皇民化」時期的曲折困頓，恢復和發展了臺灣早期話劇（「文化劇」）的現實批判精神，促使臺灣「真正的戲劇運動可說是從此展開」。
一、「以演劇探求在這個時代中真摯地生存」
宋非我、簡國賢等戲劇家為什麼要在戰後組建聖烽演劇研究會？
他們指出：在當時那個「喪失理性的時代」，「高貴的變成卑鄙的，陳舊的變成新潮的，在所有事物價值顛倒和變貌，像怒濤一樣捲入旋渦中時，兄弟姊妹們想必越來越堅定開拓混沌的現實的激烈思想準備。在此當兒，痛感演劇也必須發揮作用，於是集合年輕朋友，組成『聖烽演劇研究會』」。其目的，是以演劇「摸索、學習如何在這樣的時代向上，以及如何生存下去」。「聖烽」演出的《壁》《羅漢赴會》等劇，也確實是在努力開拓戰後臺灣的「混沌的現實」，推動戰後臺灣話劇的深入發展。
在聖烽演劇研究會的戲劇追求中，滲透著臺灣1930年代以張維賢等戲劇家的「民烽演劇研究會」為代表，1940年代初以林摶秋等戲劇家的「厚生演劇研究會」為代表的臺灣話劇的演劇精神。而實際上，宋非我1930年代為了實現改造社會的理想，就參加了民烽演劇研究會，還聽從張維賢指教去日本學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系；1943年前後，宋非我和簡國賢又參加了《閹雞》《高砂館》等厚生演劇研究會的公演，簡國賢還曾擔任林摶秋的編導助手。因此，當宋非我、簡國賢繼張維賢、林摶秋之後，在光復初期再次扛起臺灣話劇運動大旗時，他們也就把臺灣話劇的現代精神傳承了下來。
臺灣早期話劇（「文化劇」）的創建，著重是為了實現改革社會的理想。誠如論者所指出的：「我們不必從藝術上來批評臺灣劇，只用一般的社會常識，來批評向來臺灣的劇界，也是難免無抱不滿足和要改革的感想。……於是乎，近來新劇的發生的聲浪高漲了。一般對文化運動熱心的青年，要利用演劇來改革社會的惡弊，提高文化，就開創了文化劇」。張維賢1924年參加「星光演劇研究會」，就是「對臺灣當時演出的一般戲劇，早已失去興趣，頗想探覓追求一種足以代替這落伍陳腐、不合潮流的一種新劇出現。」1930年，在臺灣話劇團體大量減少的情形下，張維賢等戲劇家組建「民烽演劇研究會」，同樣是因為，他們看到「無論過去與現在的生活，我們受到太多太多的肆虐、強權的欺騙蹂躪以及侮蔑，壓得我們喘不過氣來」，然而「現在所謂的民眾藝術、大眾藝術，所有的文藝、戲劇、音樂、美術竟成為愚弄大眾的反動工具」。所以，他們強調演劇要「關注整體人生問題，並揭露那御用藝術的黑暗」；強調要以戲劇「尋求『真正人類的生活』……藝術的目的，即是要教育我們以正確的觀念，來糾正人類繼起的欲望，改變傳統陋習，並使人團結友愛，共同迎向全新的社會秩序」。他們開展話劇運動具有明確的理念，就是要以演劇去批判現實、變革社會。然而由於創作力量不足，他們演出易卜生的《國民公敵》、佐佐春雄的《原始人的夢》、拉約斯美拉的《新郎》等，還都是翻譯劇。
1943年，林摶秋等戲劇家在「皇民化運動」的險惡環境中組建「厚生演劇研究會」，也是強調：「我們演戲不是為了生活的娛樂，也不是為了教養……我們演戲是把演戲當作是生活的創造而努力著。」進一步，他們還清醒地看到，推進臺灣話劇運動只演出翻譯劇是不夠的，認識到「沒有觀眾就站不住腳的戲劇，一定要敏銳地攝取在觀眾之中流動的生活感情或時勢」。他們把這一點看作是「戲劇的生命」。也正是因為如此，他們在「皇民化運動」的高壓下，克服重重困難，創作演出了《閹雞》《高砂館》《從山上看見街市的燈火》《巴達維亞的暴風》等劇，以演劇表現臺灣社會人生，就像「一步步前進的牛」，奮力推進臺灣話劇的發展。王井泉因此將臺灣話劇比作「一粒麥子不死」：「『民烽演劇研究會』時代所播下戲劇改革的種子，在今天的『厚生演劇研究會』裡冒出新芽。」
有幸參加厚生演劇研究會公演的宋非我、簡國賢，也正是在這一時期，逐漸形成他們的戲劇理念和追求。宋非我認為戲劇必須「因應今日時勢之所需」，戲劇家必須成為「時代的指導人」。戲劇應該如何才能「給予一般國民健全的娛樂」呢？宋非我接著指出：「我們必須讓時代的指導人，亦即作為應該順著潮流的娛樂機構建設者的文化人以及藝術家，自覺到振作與責任」，為民眾「備妥精神的糧食以防饑渴」。強調要在時代性、精神性方面去加強臺灣話劇的創作。在「厚生」公演中擔任林摶秋編導助手的簡國賢，更是以其「年輕生命的熱情與力量」寫道：「要認真地活著！要認真地創造！這裡有我們的夢、有我們的理想、有我們的歡喜、也有我們的煩惱。演劇這條道路表面上看來充滿著華麗的色彩，但實際上卻是踏襲秋霜前進的一條嚴苛的道路。藝通於道，所以是藝道。藝就是要磨鍊、試煉我們的靈魂。有志於樹立新文化的我們，將以演劇探求在這個時代中真摯地生存的方法。」強調要把戲劇創作與社會人生緊密結合起來，把戲劇看作是臺灣新文化建設的一個重要組成部分，強調「藝通於道」，努力地「以演劇探求在這個時代中真摯地生存的方法」。
顯而易見，聖烽演劇研究會以演劇「摸索、學習如何在這樣的時代向上，以及如何生存下去」，又是厚生演劇研究會時期，戲劇家們「以演劇探求在這個時代中真摯地生存」的繼續。這就是王井泉當年在《一粒麥子不死》一文中所形容的：「這正是麥子不死，一個結束了就是另一個開始了，另一個結束了又是一個開始，整個地流動下去吧！」
二、「把握生活的真實」的現實批判
「聖烽」演劇最突出的特徵，就是它的時代性：「把握生活的真實。」歐陽予倩說，「聖烽」演劇是「直接建立在人民生活之中」。
那麼光復初期，臺灣的「人民生活」和「生活的真實」是一種什麼情形呢？
抗戰勝利、臺灣光復，國民政府接管臺灣，長期被殖民的臺灣回到祖國懷抱，臺灣人民興奮、激動。然而不久，臺灣民眾發現光復並沒有給他們的生活帶來多少希望，現實中仍然充斥著種種黑暗醜陋。政治上，思想專制、官場腐敗，接收官員飛揚跋扈、發國難財；經濟上，生產蕭條、通貨膨脹，投機商囤積居奇導致米價、物價飛漲；生活上，官商地位優越而民眾被欺凌壓迫，民不聊生、民怨沸騰；加上臺籍多受歧視又導致省際的摩擦衝突。民間流傳的《天地歌》表達了民眾的憤懣情緒：「轟炸—驚天動地，收復—歡天喜地，接收—花天酒地，政治—黑天暗地，人民—呼天喚地。」聖烽演劇研究會要揭露批判的「所有事物價值顛倒和變貌」，所謂「高貴的變成卑鄙的，陳舊的變成新潮的」，就是針對這個「喪失理性的時代」。簡國賢說，他創作《壁》就是植根於這樣的現實：「由於現實的錯綜複雜，既允許一夜花費數萬、沉迷於花天酒地的人，也冷漠地面對掙扎於飢餓邊緣的人。當酒家與舞廳正謳歌著自由與歡樂時，居住於低矮屋簷下的勞工正呻吟於生活的重壓下。被扭曲的世態恰恰就在位於鄰近的『桃花源』的盡頭。我的《壁》就是出自那裡。」當時演出的其他劇作，也都是這樣「直接建立在人民生活之中」的。
身處如此社會現實，聖烽演劇研究會的戲劇家自問：「兄弟姊妹們喲如何看待現代的眾生相呢？」他們強調：「我們必須具有尖銳的現實批判的眼光。我們的演劇也從那兒出發。我們沒有藝術。我們沒有粧作。我們只有熱火。」的確，「聖烽」的演劇就是以「尖銳的現實批判的眼光」，以「熱火」一般的激情，去「把握生活的真實」的。
而聖烽演劇研究會的戲劇追求，又充分代表了光復初期臺灣民眾的審美需求。這一點，歐陽予倩有極深刻的印象。1946年年底至1947年年初，大陸的新中國劇社應邀赴臺公演話劇。導演歐陽予倩注意到，臺灣觀眾看《日出》，反應最強烈的是李石清、黃省三和翠喜的戲，因為現實中「不知有若干的李石清，若干的黃省三，在忍耐掙扎以與飢餓搏鬥」，翠喜的遭遇則讓他們「不僅意味到一個三等窯子的生活，也自然而然聯想到以外的世界也同樣陰森而慘酷」；看《桃花扇》，從「他們對『卻奩』『罵筵』等場反應之強烈，可以知道他們想說的是些什麼話」。就是因為這些劇情折射出《天地歌》所表達的臺灣民眾的憤懣情緒。所以，臺灣《大明報》稱讚「聖烽」演劇，是「眾生相的內幕在這裡被揭發，時代的批判也在這裡總結」，譽之為「本省文化界之烽火」。
「聖烽」演劇「把握生活的真實」的現實批判，著重體現在以下幾個方面：一是揭露批判當權者的貪汙腐敗。這一點在早先的廣播劇《土地公》中就有描寫。《土地公》寫光復之後，土地公帶著土地婆出遊，從北走到南，走遍臺灣各地的大城小鎮，看到的儘是貪汙腐敗的官員，以及民眾困苦度日的景況。於是土地公每到一處就把當地官員的醜惡勾當揭露出來，弄得土地婆一路提心弔膽，勸阻土地公說：「……得罪了這些有錢有勢的官員可不是鬧著玩的！」「聖烽」演出的其他劇作也都包含這一方面內容。《壁》劇演出時的即興臺詞「老百姓伸手就碰Bia（壁），惡官伸手也碰Bia（賄賂）」等尤為尖銳。二是揭示社會的貧富懸殊，尤其是底層社會的艱難辛酸。《壁》是這方面最有代表性的。此劇把靠囤積米糧而發國難財的奸商奢靡荒淫的生活，和失業工人貧病交加、窮困潦倒而走投無路的悲慘情形，在舞臺上以一堵牆隔開兩個表演區的形式，對比鮮明地呈現出來。這是光復初期臺灣真實的社會問題，故演出獲得巨大反響。臺灣《人民導報》為此發表社論，指出：「日前在省垣中山堂所演過的《壁》劇，在今天的社會正在實演著」，「沒有錢可買米的小百姓為數不少，在饉餓線上彷徨的同胞之前途堪憂」，而「不管民生如何，一味站在雲上（的）官僚的奢侈生活，著實令人髮指。榨取民膏民血的不肖公務員，因其沉溺不能自救，致使省民抱了黑天暗地的失望……對此營私舞弊的現實，人民的怨氣衝天，罵聲載路。」三是批判貪贓枉法、社會不公等現實黑暗。如《羅漢赴會》搬演一群乞丐大鬧救濟會，抗議市長以「簡便救濟會」名義把乞丐逐出這個城市的不當措施，以喜劇形式，諷刺那些滿口仁義道德，實則貪贓枉法、無法無天的官僚、議員和紳士淑女所謂「救濟事業」的實質。有評論指出：「在多數民眾或多或少都屬於乞丐範疇內的今日，本劇有許多地方值得人深思。」此外，林摶秋創作的《海南島》，描寫一群被日軍徵調到海外當炮灰的臺灣人，戰後遲遲不能返鄉，反而受到種種歧視和壓迫；簡國賢創作的《趙梯》（「趙梯」是閩南語「該打」的諧音），批評當時社會上司空見慣的如貪官汙吏應該受到懲戒、卻仍然逍遙法外等種種無法無理的事情等，這些當時或因送審未能通過、或因發生「二二八事件」而未能演出的劇作，也都從不同層面表現了光復初期臺灣社會的嚴峻現實。
「聖烽」演劇因其現實性、批判性而引起民眾強烈共鳴，《壁》等劇被禁演，又激發了民眾對於當局「不願國民反映事實」的抗議。可見「聖烽」確實把握住了演劇的時代性。
「聖烽」演劇引發爭議的，主要是《壁》劇結尾許乞食一家自殺的情節處理。有評論認為，作者讓許乞食一家自殺是「逃避現實」，是「未向大眾指示前進的方向」，是「絕望的人生觀」。也有評論肯定作者的劇情處理。王白淵在《〈壁〉與〈羅漢赴會〉—貫穿兩作》中，指出《壁》沒有表現出民眾普遍地對劇中黑暗勢力的反抗與憎厭是其不足，但是，他認為「《壁》可說是將臺灣社會近來的最真實面表現出來之戲劇」，並且他強調，處理許乞食一家自殺是現實的真實描寫：「現實冷酷的社會只會逼他們三人走向死亡之路。……這是臺灣的現狀，即民眾處於無力狀態的表現，絕不是藝術家的罪。在那裡存在著臺灣社會最深刻的矛盾。」就連臺灣行政長官公署機關報《新生報》，在《壁》上演之初，也讚譽這部「諷刺臺灣光復明暗兩種眾生相的社會劇」，認為該劇「以『壁』為對照而戲劇化地諷刺錯雜的社會眾生相，以及對不合理的社會制度加以痛切的現實批判，同時振起社會革新的風氣，作為此話題作，值得推薦獎勵」。批評所謂「自殺消極」論可以從兩方面看：一方面，透露出人們期盼在現實黑暗中找到出路；另一方面，這種批評對創作又是苛求。即如當年文藝界討論戲劇《白毛女》中的楊白勞面對地主欺壓，是喝鹽滷自殺真實，還是舉起扁擔反抗真實的問題。應該說，兩種處理都是現實的真實描寫。
後來成為著名作家的吳濁流當時是新聞記者，他在看了《壁》和《羅漢赴會》演出之後撰文，認為演出獲得強烈反響，主要不是因為藝術而是尖銳的現實批判。其實吳濁流只說對了一半。「聖烽」演劇也有較好的藝術創造。因為思想性和藝術性是一致的，思想性的深淺首先決定於作品反映生活的真實與否，而「反映生活的真實與否」也是決定作品藝術性高下的首要因素。藝術性不只是描寫技巧問題。「聖烽」演劇當然有其不足，但是，因為它們是「直接建立在人民生活之中」，且能夠「把握生活的真實」，其藝術創造也是成功的。
三、對「被遺棄的人們」的人道同情
在當年關於《壁》劇結尾的論爭中，劇作者簡國賢針對有人批評他讓許乞食一家自殺是「極為冷酷」，提出了辯解。他說：「許乞食一家自殺的情景，或許過於灰暗色彩」，然而必須弄清楚「是誰殺了許乞食？」簡國賢強調：「他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋。……以許乞食為代表的勞工階層淪為被遺棄的人們。……無力的他，只能借著結束自己的生命，作為對現實的復仇。但是，現實受到報復了嗎？現實視他的死如螻蟻。」
《壁》和《羅漢赴會》等「聖烽」演劇尖銳的現實批判不僅在文藝界引發論爭，政府當局還以「挑動階級鬥爭」「劇的內容未必符合社會需要」等理由，嚴令禁止它們再度公演。「二二八事件」之後，《壁》和《羅漢赴會》等「聖烽」演劇甚至成為嚴重的政治事端。1948年2月4日，臺灣高等法院特字第二號刑事判決書指控：「聖烽演劇研究會假中山堂公演《羅漢赴會》及《壁》等劇，劇情為鼓動無產階級鬥爭，並以驅逐臺灣政府機關與建立赤色政權為中心思想。」戲劇家因此受到各種威脅。「二二八事件」之後，宋非我輾轉日本、香港來到祖國大陸，簡國賢遭遇當局通緝最後被逮捕槍決，林摶秋等轉行改業。
然而如上所述，《壁》《羅漢赴會》以及《土地公》等劇所呈現的，都是光復初期臺灣的真實社會人生。這就不難看出宋非我、簡國賢等戲劇家是站在什麼立場、代表什麼社會階層去創作和演出的。很明顯，他們是堅定地站在「被遺棄的人們」這一邊的。1951年，簡國賢為躲避政治通緝在臺灣大安溪中上遊一帶流亡，曾即興賦詩：「北風你盡情地吹吧！地下人憤怒地看著繁華的街燈。」詩中的「地下人」就是在社會底層求生存的人們。儘管街市燈火繁華，但是在社會底層求生存的人們，懷著滿腔憤怒看著繁華街燈背後的社會不公和現實黑暗。評論家王白淵當時就敏銳地意識到這一點，認為「聖烽」演劇之所以成功，除「思想和言語的自由」之外，乃因其「內容帶著大眾性和諷刺性」。他說，臺灣話劇原先少有觀眾，《壁》和《羅漢赴會》等劇演出成功說明，「如果演劇能夠將民眾的苦悶、不滿、期待、失望和希望等儘量表現出來，一定可以受大眾的支持」。可見「聖烽」演劇的批判與同情兼重的人道主義精神。正是因為同情和維護底層社會人們的生存和生命，其演劇才嚴厲批判那些欺辱、壓迫他們的現實黑暗。
這也是臺灣現代話劇的創作精神。1930年，民烽演劇研究會就宣稱：「藝術的真正使命，也在於能夠喚醒我們去擁抱更多更廣闊且面貌豐富的生活，暗示我們去過人類真正意義的生活」，也即那種「富於理想希望的合理的社會自治生活」。「聖烽」演劇也是這樣去努力追求的。《壁》劇中的一堵牆壁隔開兩個貧富懸殊的世界。當隔壁的有錢有勢者燈紅酒綠、歌舞狂歡時，許乞食一家老小貧病交加、三餐不繼。最後，許乞食絕望地毒死老母和幼子，自己則悲憤地以頭撞壁而亡。儘管那堵「壁」仍然倨傲地挺立著，但是，許乞食以全家之死對那個黑暗社會表示了最強烈的抗議。簡國賢說：「我也不知道如何解決《壁》的問題。我所知道的，只不過是勞工過度營養不良，以及蒼白的失業者到處泛濫，被遺棄的人們一天天地增加，絕望的深淵不斷地擴大；而握著權力、地位與黃金的人們益加興榮。」戲劇家是把全部同情給予了許乞食一家的。《羅漢赴會》也是這樣。與貪贓枉法、蠅營狗苟的官僚、議員、紳士淑女相比較，那群乞丐雖然衣衫襤褸、貧困潦倒，然而，他們卻能夠主持公平正義且相濡以沫。在《海南島》《趙梯》這兩齣沒有能夠演出的劇作中，作者也都是站在被欺辱被壓迫的徵戰士兵、普通民眾一邊，對他們充滿了無限同情。
那麼戲劇家又是站在什麼立場，將全部同情給予了許乞食等底層社會「被遺棄的人們」的呢？他們是站在人道主義的立場。「聖烽」公演《壁》劇的宣傳詞是這樣寫的：「現實常使富者愈富，而貧者更向絕望的底層下落。隔絕兩者的壁實在太高了。『壁喲！壁！為什麼不能打破這面壁呢？』請聽因飢餓而斷送自己生命的劇中人的吶喊吧！」劇中因病失業的許乞食原來在一家工廠做工，他說：「能做工的時候，一天十三四個鐘頭，就跟使喚牛馬一樣，等到做不動，就像捨棄廢紙那樣。」工廠老闆奸詐薄情，整個社會恃強凌弱，許乞食悲憤：「在這廣茫的世間裡，是不容許我們居住，連一片薄薄的牆垣，稍微遮住當前風浪的人情都沒有。」為了生活，許乞食的兒子小小年紀就要每天出外賣煙掙錢，還是一天三餐吃不飽，而隔壁奸商家裡卻是魚肉米飯吃不完而倒給雞吃。他困惑：「這世界怎麼這樣奇怪，人吃不到飯，雞子有飯吃？」他弄不懂，難道窮苦人的生命還不如有錢有勢者家裡養的雞？這些描寫，戲劇家都是從人、人性、人情出發，懷著深深的同情去為因飢餓而斷送自己生命的劇中人吶喊的。《羅漢赴會》描寫以鐵羅漢為首的那群乞丐們，手拿盧梭的《民約論》，抗議市長欲以「簡便救濟會」名義把他們逐出這個城市，戲劇家同樣是從人道主義出發，抨擊社會之不平等。《土地公》揭露批判臺灣各地大小官員的貪汙腐敗，也是因為底層社會人們生存的艱難困苦，促使戲劇家從人道出發去悲憫不幸、痛責不法的。沒有能夠演出的《趙梯》和《海南島》等劇，實際上，也都是戲劇家充滿人道同情的悲憤吶喊。
於是，帶領新中國劇社赴臺公演的歐陽予倩，也從「聖烽」演劇中看到了臺灣話劇發展的新趨勢：「要和當前的民主運動合流。」歐陽予倩是敏銳的。當時，整個臺灣社會激蕩著民主運動大潮。楊逵曾有專文紀念光復一周年，其中寫道：「很多的青年在叫失業苦，很多的老百姓在吃『豬母乳』炒菜脯，死不死生無路，貪官汙吏拉不盡，奸商倚勢欺良民，是非都顛倒，惡毒在橫行，這成一個什麼世界呢？」作者將之概括為「打碎了舊枷鎖，又有了新鐵鏈」，號召大家：「自今天起天天是爭取民主日，今年是爭取民主年。」文藝界因此對話劇抱有熱望：「設若中國歷史的必然性就是走向民主代之路，演劇，尤其所謂新劇將會成為教化民眾不可或缺的重要部門之一。」確實，「聖烽」演劇是在強烈地呼喚民主。《壁》劇結尾，在「一層壁的那邊，是堆積著和房子一樣高的米，盡其奢侈繁華，像是一處極樂的世界」，與「一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的餓鬼，非切斷自己生命不可的地獄」的尖銳對比中，許乞食悲憤地吶喊：「只有這一層壁的遮隔，情形是這樣不同。唔！壁是這麼厚，又這麼高—唔—想打破這層壁，可惜我的拳頭太小，我的手太細。唔！壁呀！壁，為什麼這層壁不能打破呢？」實際上，「聖烽」演劇中那些「被遺棄的人們」，都在渴望和努力打破這一堵「壁」，都在渴望和努力爭取一個民主的、公正的社會。《羅漢赴會》中那群乞丐大鬧救濟會，他們聲言：「如果沒有被救濟的人們參加討論，救濟是不會公平的」，也是這樣。此即王白淵在《〈壁〉與〈羅漢赴會〉—貫穿兩作》一文中所指出的：「真正的民主主義不會使如許乞食的善良市民陷入不幸，而且也不是允許如錢金利的利己主義者存在的社會。」
「聖烽」演劇是批判現實主義創作。它從人和社會的悲劇性衝突中展示人的性格、處境和命運，揭示社會對人的欺辱壓迫，表現對社會黑暗的批判，和對被欺辱被壓迫者的人道同情。其現實批判後面有著強烈的人生意味和人性關懷。真正的現實主義和人道主義是不可分地結合在一起的。這也是包括臺灣在內的中國現代「人的文學（戲劇）」的傳統。戲劇和文學必須表現人，捍衛人的權利、尊嚴和價值。
四、「臺灣戲劇文化一個劃時代的突破」
宋非我、簡國賢等人的「聖烽」演劇，被譽為「臺灣戲劇文化一個劃時代的突破」，認為臺灣「真正的戲劇運動可說是從此展開」。
如上所述，「聖烽」演劇繼承了張維賢等人的「民烽」演劇、林摶秋等人的「厚生」演劇的傳統，同時，又以其執著的追求將臺灣話劇推向一個新的發展階段。這個執著追求所顯示的不同是什麼？主要就是其演劇「把握生活的真實」的現實批判。如果說「民烽」演劇和「厚生」演劇，同樣能夠對「被遺棄的人們」表示人道同情，那麼，「聖烽」演劇同時能夠「把握生活的真實」而對社會人生進行尖銳批判，則體現出其獨特的戲劇精神。
這裡包含著臺灣現代話劇成長的艱難坎坷。臺灣話劇是與現代臺灣社會變革同步發展的，早先萌芽階段具有一種文化精神。然而自1937年之後，隨著日本殖民統治的加強，臺灣話劇的精神內涵逐漸消退，直至戰後才「文藝復興」。
臺灣話劇萌芽於1920年代初，受到五四運動和祖國大陸話劇的深刻影響。1919年底，林獻堂等人創辦《臺灣青年》雜誌，指出：「夫欲啟發社會之文明，必先吸收高尚之文化，尤為順應世界之潮流，然後可使民智日闊，而進於文明之域。」隨後，林獻堂等人於1921年成立臺灣文化協會，以非武裝的社會與文化運動反抗日本殖民統治，爭取臺灣人民的自主權，「以謀臺灣文化之向上」。1923年，他們在協會決議事項中就提出：「為改弊習、涵養高尚趣味起見，特開活動寫真會、音樂會及文化演劇會。」把戲劇、電影、音樂等「高尚之文化」，作為「啟發社會之文明」和「使民智日闊」的重要媒介。是現代臺灣的社會變革在呼喚著一種新的戲劇。在「文協」推動下，臺灣各地社會運動團體紛紛成立演劇隊，運用話劇這種藝術形式表現社會人生，投入社會與文化運動，被稱為「文化劇」。臺灣早期話劇作家張深切後來回憶說：「反對專制，攻擊警察，介紹世界民主政治，打倒封建思想，消除陋習和迷信等等，這些都是當時演講與文化劇的中心題材。當時為使運動更通俗普遍化，所謂文化劇團也在各地方如雨後春筍地成立起來，獲得了相當大的效果。只經三四年的努力，全般的社會風氣煥然為之改觀，臺灣的文化一時頗有突飛猛進之勢。」
然而日本殖民統治者卻要極力壓抑臺灣的民族意識和社會文化運動，1937年抗戰全面爆發之後，其殖民統治更加專制。表現在戲劇上，是1937年至1941年，「文化劇」在臺灣劇壇消失影蹤。1941年底太平洋戰爭爆發後，日本殖民統治者更是強制推行「皇民化運動」，一方面，是禁止中國傳統戲曲藝術和一切中國形式之文藝娛樂，企圖在信仰、風俗、習慣、語言等方面衝淡乃至根除臺灣的民族意識；另一方面，殖民當局大力推行法西斯演劇，公演《一死報國》等「皇民化劇」，成立「臺灣演劇協會」以管控劇團、審查劇本，還組織「皇民奉公會指定演劇挺身隊」及其他「演劇挺身隊」，創作和演出所謂「國民演劇」，宣揚軍國主義，加強奴化教育。
所以，有學者把日據時期臺灣話劇運動分成「文化劇」和「皇民劇」兩個時期，認為前者即「新劇（文化劇）運動的興起，在臺灣政治社會史上有一定的意義與貢獻」，後者則是著重張揚「日本軍國主義精神」。應該說基本情形確實如此，但是也不盡然。因為「皇民劇」時期，林摶秋等「厚生演劇研究會」創作的《閹雞》《高砂館》，以及楊逵改編的《怒吼吧！中國》等演劇，都不同程度地流露出宣揚民族意識、反抗日本殖民統治、反抗戰爭的思想。也正因為如此，《閹雞》等劇在首演後就遭到殖民當局的禁演。
然而也不可否認，「皇民劇」時期因為越來越嚴酷的殖民統治，「文化劇」時期「反對專制，攻擊警察，介紹世界民主政治，打倒封建思想，消除陋習和迷信」的現實內涵，大都削弱乃至消失。故「皇民劇」時期的厚生演劇研究會，其演劇目標只能是：「第一，我們要演出自己的戲，所以後代的子孫才會知道臺灣人的生活；第二，我們要讓臺灣人知道自己的缺點在哪裡？哪邊壞？哪邊好？是不是太自私呢？該怎麼做？」而不能或不敢直面殖民統治下的臺灣社會現實。這是「皇民化」時期臺灣話劇發展的困境。《閹雞》一劇甚至因為其中穿插了《丟丟銅仔》《六月田水》等六首臺灣民謠，而被殖民當局以「演出恐有助長殖民地民族主義之嫌」的理由禁演。殖民當局的高壓統治，「臺灣演劇協會」「演劇挺身隊」等團體的嚴密控制，加上戲劇家自小接受殖民教育，如此被壓制的戲劇也就不可能描寫、批判殖民統治和現實黑暗，有時候甚至還會扭曲戲劇家的創作意圖。例如1943年，簡國賢創作了宣揚吳鳳殺身成仁精神的《阿里山》，以與皇民奉公會所屬演劇挺身隊的公演打對臺，卻也寫了附和「政治正確」而飽受爭議的《雲雀姑娘》；楊逵寫有批判象徵日帝的高利貸壓榨者的《撲滅天狗熱》，也有在「決戰體制」的既定政策下隱晦表達反抗思想的《怒吼吧！中國》。所以，評價《閹雞》《高砂館》等劇「不僅是林摶秋個人的傑作，更是臺灣現代戲劇史上的裡程碑之作」，認為《高砂館》「具有劇作家不合作、疏離乃至厭戰的意識」，實有過譽之嫌；同樣地，指責《閹雞》中「看不到半絲批判或抵拒殖民當局的意圖」，《高砂館》「成為『皇民化』旗幟鮮明的作品」，以及批評《怒吼吧！中國》「是一出為『皇民化』服務的宣傳劇」，則是沒有考慮到當時臺灣社會的複雜背景。在「皇民化運動」和「決戰體制」的高壓下，戲劇家是不可能完全避開這個主題而從事創作的。
也正是在這個意義上，當宋非我、簡國賢等戲劇家在戰後組織聖烽演劇研究會，再次扛起臺灣話劇運動的大旗，尤其是當他們面對臺灣光復初期光明與黑暗交織的嚴酷現實，能夠「把握生活的真實」而對社會現實進行尖銳的批判，它就在繼承「民烽」演劇、「厚生」演劇傳統的同時，以其執著的現實探索和審美追求，給臺灣話劇注入了一種新的精神。這是臺灣話劇健康、深入發展所必須具有的一種精神。也正是因為如此，「聖烽」演劇被譽為「臺灣戲劇文化一個劃時代的突破」，認為臺灣「真正的戲劇運動可說是從此展開」。
遺憾的是，現代臺灣話劇經歷艱難發展而迎來的「文藝復興」，在「二二八事件」後遭受重創而消失。人們所期望的臺灣「真正的戲劇運動可說是從此展開」，並沒有能夠實現。然而儘管如此，誠如藍博洲所說：「對臺灣年輕一代的戲劇工作者而言，真正立足於本土的戲劇運動，勢必也應從《壁》的重新出土及認識而再次展開罷！」「聖烽」等戰後臺灣演劇所形成的精神和傳統，始終蘊藏在臺灣戲劇運動之中，並對後來者產生了深遠的影響。