亨利·詹金斯著，鄭熙青譯，
編選自《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，
北京大學出版社，2016年。
伊芙·科索夫斯基·塞吉維克(Eve Kosofsky Sedgwick，1985) 引入了「男性同性社交欲望」這一術語以討論經典文學中男性氣質的表達，尤其是男性之間的友情和競爭關係。這些經典文學作品包括《我們共同的朋友》(Our Mutual Friend)、《亞當·貝德》(Adam Bede)、《多情客遊記》(A Sentimental Journey)以及莎士比亞的十四行詩等。塞吉維克使用「同性社交」(homosocial) 這個詞來指代「同性人群之間的社會聯繫」(p.1)，指出這個新詞不言而喻和「同性戀」有直接的聯繫，而同時又和明顯的性範疇存在區別。她選擇的詞彙「男性同性社交欲望」含有特定的政治含義：很多相關的論述都否認最理想的男性友誼和性慾有任何關係。塞吉維克認為「同性社交和同性戀之間存在一條連續的區間(continuum)，這一連續區間在我們的社會，對於男性來說是嚴重隔斷的」(pp.1-2)。塞吉維克認為，女性主義學者開始越發贊同女性友情和女女愛情之間存在連續區間的說法，但是男權社會一直在可接受與不可接受的男性友情之間持續構建僵硬死板的界限。她認為，男性權威是由這個體制中包含著的同性戀恐懼(homophobia) 所強制執行的異性戀狀態，以及男女之間可允許的行為限制所固定的。虛構小說中表現男性友誼往往依賴其情感力量，顯示男性之間的強烈同性社交欲望，即使它們往往將這種欲望從明顯可辨的性相形式中孤立出來：「想做男人中的『男人的男人』，和對男人感興趣，二者之間只被一條不可見的、小心翼翼地弄模糊了的，而且常常已經被多次穿越的界限隔開。這些說法，或小心翼翼的妥協，在我們的文化裡至今無處不在，或許已經無法抹消了。」(p.89)
塞吉維克在18、19世紀英國小說中發現的那些主題(包括男性對手之間的三角欲望，男性競爭時的強烈情感張力，幾乎沒有受壓制男性朋友羈絆的幻想)，在當代流行文化的敘事結構中也同樣明顯——比如《星際迷航》粉絲們讚譽的「偉大友情」主題，斯塔斯基和哈奇、拿破崙·索洛和伊利亞·庫爾雅金、博迪和道爾之間的搭檔關係，或在布雷克和埃馮的針鋒相對火花四濺的敵手關係。評論者、製作方以及節目粉絲一直以一種類似男性同性社交欲望的詞彙描述這種人物關係：愛普瑞爾·塞利(April Selley，1986) 通過引用萊斯利·費德勒(Leslie Fiedler， 1975)，認為「一個美國白人男性柯克艦長和一個綠血的外星人斯波克先生之間的友誼」(p.89)可以歸入情色化男性友情的大傳統之中，這傳統包括了《哈克貝利·芬歷險記》(Huckleberry Finn)，《白鯨》(Moby Dick) 和《殺鹿人》(The Deerslayer)等文學作品。《CI-5行動》的創作人布萊恩·克萊門斯(Brian Clemens，1986) 將博迪和道爾之間的關係描述為異性相吸：「雷(道爾) 和博迪就是刀鋒與刀身、燧石與轉輪，他們互相補足，互不可缺……只要將他們帶到一起，就會迸發出奪目的火花。」(p.14)如果這些電視劇作品描述的是一種理想男性間的羈絆，它們同時也必然壓抑了這些關係中特殊的性層面；這些男性人物不斷被置入短命的異性戀關係(每周的浪漫客串嘉賓)，而比之將兩個男人聯結起來的關係，這些異性戀關係往往都缺乏深度與密度。雖然柯克在整部連續劇播放的過程中不斷地愛上各種女人，但是從沒有像愛斯波克那樣愛得那麼深；斯波克一直在堅決拒絕那些會影響到他事業責任的愛情牽絆，但是他同時也一直堅定地準備違反命令、將自己的事業置之不顧來保護他的「朋友」。
儘管有試圖強制定義男性人物性相的這些短命的異性戀關係，同人作者芭芭拉·坦尼森(1990)仍然拒絕承認電視劇中出現的這些信息就一定完全阻絕了男男愛情的可能性：
從屏幕上看，大量媒體作品角色都沒有確定無疑的性取向；我們假設他們是異性戀僅僅因為這是我們文化所謂正常準則而已，許多其他人物角色時不時表現出了異性戀的性相，但是並沒有結成任何有承諾的確定關係，也就無從得知是否排斥其他性活動。同樣地，認為所有這些活動都是異性戀的只是由社會習慣準則推論而來，並不是天生就存在於熒幕上……同性戀(或者雙性戀)不過和異性戀一樣，是一種公共表達，雖然在很多場合下很可能沒有那麼公共。在我們的文化中，公開的同性戀必須做出有意識的決定，必須在一次一次面對並拒絕社會更加歡迎的異性戀的選項之後做出決定。那些堅定不移的異性戀，尤其是那些對此持保留態度的人，他們並不一定意識得到存在同性戀這個選項，或者不願意為此付出高額社會代價。這並不說明這個人物就是直的，或者我們作為觀眾必須假設他/她是直的。(p.1)
坦尼森從明顯的女同性戀角度出發，質疑了商業電視敘事中的異性戀霸權邏輯(heterosexist logic)，以及以耽美同人與他們解讀不符為由而拒絕耽美的粉絲：
作為一個不認為同性戀代表不正常或邪惡的同性戀者，在生活和宇宙的正常框架中，我反對「沒有明確表明性向」的熒幕人物就不能是同性戀這一說法……我同時也質疑為異性中的一些人所吸引必然會排除某人為同性吸引的可能性；雙性戀也是一個選項(而且，我必須再次強調在科幻的宇宙觀中這未必只是一個瞬時性的選項。)……所有這一切都是為了說明，熒幕上的世界已經和我們的世界不同，其文化道德、性標準也必然異於我們：我們並不需要用我們認為在自己的環境下更有可能或者更普遍的標準，來考慮熒幕中人物所面對的性選擇。我們作為觀眾當然也不需要為編劇心目中的正常文化準則買帳。(p.1)
和塞吉維克一樣，坦尼森將她的寫作看作顯性化性經驗中的不可見一面的任務，使男性同性社交欲望這一潛文本從文字之下浮上表面。
耽美同人將這一潛文本變為新文本的主要關注點。耽美同人移開了男性同性社交欲望最終實現的障礙物，將男性氣質的常規觀念引向危機，耽美同人揭示了男性友誼的情色面，直面對男性間的親密關係的恐懼感。這裡「每周一個死去的女朋友」綜合症反映了男性性相的嚴重問題，而這一問題必須首先得到解決才能使這個男人進入穩定的情感關係。性相在耽美小說中處於連續不間斷的區間，平日裡建構得十分牢靠的朋友與情人之間的界限在此被混淆，於是就產生了「能在彼此的身體上尋獲快感的志同道合友人」(Adams，無日期，p.9)。因此，耽美文類對男權文化所提倡的男性性相碎片化，疏離化表達提出了批判。
當我們著重關注耽美同人是如何構建同性社交與同性戀欲望之間的連續狀態的時候，我們也許就可以解釋為什麼耽美同人故事中的主角雖然是同性愛人但是之前從沒有過同性戀情感關係：男性之間的壁壘必須首先強化才能表現出它們粉碎時的戲劇化張力：性禁忌(sex taboos)進入視野的時候，也就需要男人間更大的信任和親密感才能夠打破這些禁忌。這一寫作常規套路其實並不總是意味著同性戀恐懼(雖然實際情況往往如此)，因為它表現了同性戀恐懼症對男性之間更廣闊的情感和肉體交流的阻礙。這種說法也可以解釋為什麼百合同人的數量相對要少得多，因為就像塞吉維克(1985)所言，女性在歷史上一直享有在同性社交的連續帶上自由移動的權利。女性粉絲可能並沒有強烈地感到需要幫助電視劇中的女性角色也克服一樣的問題，就像M.費·格拉斯哥所解釋的那樣：「大多數粉絲圈中的女性都有長久的女性友情……如果我們想看到女性之間的緊密紐帶，我們只需要看看我們自己的生活。對我們來說這是司空見慣的。簡直像切片的白麵包一樣家常。耽美同人則是遠在天邊的事情——徹底的幻想。我們中間並沒有很多人見過男性間有這種理想羈絆，而這正是我們樂意看到的。」(私人採訪，1991)
耽美同人的意識形態仍然處於激烈辯論中，無法隨意簡化到任何一個現有的政治範疇。正如我在本書中所言，耽美同人具有很多進步因素：它發展了更平等的愛情關係和情色關係，它超越了社會性別和性角色的死板分類，它批判了傳統男性氣質中壓迫人性的一面。但是，同人作者們也可能毫無批判地接受商業寫作中的社會性別觀念，尤其是同性戀恐懼，以及更常見的幾乎赤裸裸的對女性性相以及女性身體的不齒。耽美同人就像大部分的粉絲文化一樣，代表了粉絲與大眾文化意識形態建構的妥協，而非徹底激進的斷裂。耽美同人和其他形式的同人寫作一樣，仍會努力爭取在電視劇內容的改寫和忠實表現原作中人物性格之間達到平衡。
粉絲們自己也越來越對耽美同人的某些常規套路呈批判態度。耽美同人粉絲常常直接質疑隱藏於同性情色言情構建中的同性戀恐懼，耽美同人粉絲擔心男同性愛人的性身份會完全遭到拒絕，尤其是考慮到大量的同人故事都極力否認人物從前的同性戀經歷或者是同性戀性取向：比如一句常見的話叫做「我不是同性戀；我只是愛(填空)」，或者就像一個粉絲在一次同人展會中精準的重新概括：「我不是同性戀，我只是喜歡吸斯波克的那話兒。」她們呼籲更多故事超越初次故事，描述穩定的關係。她們提出疑問，認為這些人物不應從現實同性戀的生活狀態中孤立開來，而普通同性戀的故事又往往會以極為刻板的方式呈現出來。耽美同人粉絲指責說大量的耽美同人忽略了性取向的政治意義，也沒有討論愛滋病的話題，關於一些有爭議的同人小說，比如《布雷克七人組》的同人小說《幾近珍愛/流氓》或是《CI-5行動》的同人小說《後果》(Consequence)中，粉絲們指責作者浪漫化了強姦行為，另一些人堅稱圍繞性暴力的強烈情感必須在沒有如此緊迫的威脅狀態下進行。(兩個作者都讓我在這裡說清楚她們沒有浪漫化強姦的意圖。她們對其他粉絲對故事的接受情況感到驚奇和警覺。我在這本書裡引用了這幾篇故事不是為了聲討它們的作者[我事實上很喜歡她們的作品]而是為了顯示耽美同人在能接受它的群體內部一樣會引起激烈的爭議，同人小說和原電視劇一樣是完全對各種閱讀方式開放的，同人作者對她們作品意義的掌控權並不會比原電視劇製作方對他們作品的掌控權更大。)有些粉絲擔憂百合同人的稀少數量，以及一些耽美同人粉絲近乎強迫症似的反覆重申自己的異性戀身份，還否認了耽美同人圈中女同性戀的存在。有些粉絲擔心很多耽美同人對於女性角色(比如安·霍利或者安娜·格蘭特)的對待方式就是厭女症，這些同人故事一般以男性角色之前和女性的失敗浪漫關係來反襯男性同性關係的理想。像《雙倍速》和《地下的泰拉·諾斯特拉》(The Terra Nostra Underground)的粉絲出版物為討論這些問題提供了空間。同人作者們正在開始書寫新型的敘事關注這些問題，在了解性政治的基礎上重新定義耽美同人這個文類。
就像這些討論所示，耽美同人為同性戀、雙性戀和異性戀的女性之間的溝通創造了渠道，為性政治相關對話提供了基礎詞彙，並提供了更多機會以更大的公開度和自覺性討論社會性別的構建過程。這種明顯構建男性同性社交欲望連續區間的文學也可以補足女性同性社交連續區間內的缺口，認識到所有不同的群組不過同樣是男權規範強令分開的而已。隨著群體內部對自己寫作的意義的檢視，耽美同人粉絲正在不斷地被同性戀團體拉到同一個政治立場上去；一般認為中產階級的女性對耽美同人的興趣僅僅來自於她們對柯克和斯波克的興趣，所以信件同人誌和其他同人出版物中看來遙不可及的同性戀文化起到了很好的教育作用。並非所有的耽美同人都是政治自覺的，並非所有耽美同人都是進步的，並非所有耽美同人都是女性主義的，但是人們不應該徹底忽略它的進步可能性，耽美同人作為流行文化中少有的幾個可以在兩極化性別之外質疑傳統性身份的地方，也有其意義所在。
儘管提供了更加細緻地觀看原劇中角色關係的方式，耽美同人仍然代表了對原劇內容的一種尤其戲劇化的意識形態斷裂。它使我們看到了文本盜獵的政治意義中尤為生動鮮明的一面，讀者以自己的方式在重製「借來的東西」時將它們徹底轉變，試圖將其變為自己的所有物。耽美同人對女性性慾的天性、情色幻想以及其與媒體敘事的關係提出了複雜而迷人的問題；耽美同人是書寫和閱讀它的女人們清楚的個人表達。耽美同人作為一種文學類別使女性自由地研究她們對另類男性氣質的欲望，以及她們對當代社會性別關係局限性的恐懼。
然而，所有這些常規套路的存在也表現了粉絲寫作的群體智慧，反映了同人讀者的品味。一種基本敘事套路的存在、一些固定的身體描寫的套話、敘述模式、對於角色和人物關係的基本認識，同樣反映了個體讀者的個人慾望是如何在同人作者大社群已經固定下的語彙基礎上成形的。而且，耽美同人的意義除了呈現在書頁上，同樣也建立在交換故事、八卦共享以及身份遊戲所結成的社會紐帶之上。