【獨家】李安「好基友」譚盾:做自由的巫師

導語

如果李安當年是在美國街頭流浪的李白，譚盾就是流浪的阿炳，他們都試圖找到最適合自己的表達方式

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文_本刊記者 趙大偉 編輯_蕭三匝

譚盾眯著眼，笑著，一副雅痞相，透著鬼氣。在名利場打了這麼多年滾，他普通話還是菜，一開口，誰都能聽出來他是個湖南蠻子。關於他的口音，最近一次的笑話是，他參加央視《開講啦》節目，把撒貝寧念成了「傻貝寧」。

他57歲了，但看起來很年輕。每天早晨八點鐘，他起來趴在桌子上工作，如同打坐一樣。「一坐就是35年，從來沒停過」，譚盾說，音樂對他來說，就是宗教，因為它總是注視靈魂，注視道德，注視社會，注視人類。

今年中秋節，他去了一趟敦煌。在那裡，他不僅看了古老的壁畫，還看到了信仰的力量。他參觀過一些目前尚未對外開放的洞窟，洞裡面居然有白骨，「那些人就在那裡等待夢想，一直等到成為白骨。我在敦煌4天，好像重新活了一回」。

當年漂泊在美國時，李安和譚盾是一對難兄難弟

他還見了敦煌研究院院長樊錦詩，那是一個讓他感佩的人——她在大漠腹地堅守了50年，一輩子都用來看護國人的信仰和文化了。

他內心深處渴求信仰。他準備做關於絲綢之路的音樂，就是想以此找回丟失的信仰。

最近這半年來，譚盾帶著「武俠三部曲」在全國各地巡迴演出。排練的時候，他用帶些禪意的指法指揮，他為自己的做法給出的解釋是，「武俠音樂用這樣的指法來指揮，厚重中有清澈，深邃中有飄逸」。

武俠三部曲是譚盾為電影《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《夜宴》（2006）所做的配樂，實現了武俠電影配樂的自主性與影像互補性的完美結合。10月25日，譚盾在國家大劇院又一次演繹了這部作品。

「我是盡了心血的。」如今再回去聽《臥虎藏龍》的音樂，譚盾說他依然能被感動。那部作品為他帶來了巨大的聲名。雖然此前他在1990年寫的《九歌》已經讓他在國際上贏得聲譽，但《臥虎藏龍》的影響力顯然大大超出音樂圈。此後，「很多不大聽古典音樂或交響樂的人，開始接近和理解我了。」

兩個星期，6000美元稿酬，這是譚盾當時創作《臥虎藏龍》音樂時的投入產出。李安找到譚盾時說，還有十天就要錄音，「我差點就自殺了！」為了拍電影，李安把房子都抵押出去了，李太太也不得不出去工作，以緩解家庭負擔。作為朋友，譚盾「憐憫」李安，到底把活兒接了下來。

彼時，李安和譚盾這一代在美國打拼的年輕人可謂惺惺相惜：如果李安是在美國街頭流浪的李白，譚盾就是流浪的阿炳，他們都試圖找到最適合自己的表達方式。兩人都窮，過年過節，啃個燒餅、喝碗羊肉湯就算是打牙祭了。他們此前沒有合作過。李安找譚盾，電影本身足夠出色，譚盾自然不能拒絕，「《臥虎藏龍》最最有意思的是它把中國人內心深處的博大、容忍以及流暢寫出來了。」

為了寫這個曲子，譚盾第一次連續奮戰了24小時。寫完後，他在電話裡興奮地告訴李安：「我要用我的心唱給你聽！」李安靜靜地聽完，說：好！而等到馬友友用大提琴拉完一遍，李安轉過頭對譚盾說：比你唱的還好聽！

如此小的獨立製作能夠獲得奧斯卡，連譚盾自己也覺得這屬於「偶然事件」。「作為一個作曲家，我的夢想是讓音樂成為無國界、跨領域的藝術。」他在奧斯卡頒獎晚會上說，「《臥虎藏龍》是一座橋梁，跨越了東西方文化、情感與動作、高雅與通俗，開始了一次多元文化融合的新旅程，這再一次證實了中華文化深厚的底蘊是我創作靈感的源泉。」

譚盾曾是個光著腳亂跑的狂野少年，唯一使他陶醉的只有音樂。在那個錯亂的年代，他看著自己的父母被遣送接受「再教育」，內心苦悶。20歲的時候，巴赫救了他。

「你站在一片廢墟之上，一切都被毀壞：家庭被破壞、文化被破壞。沒有人被允許觸碰任何西方的或者古代的事物。這時，你突然聽到了巴赫，它就像一劑可以醫治你所有苦難的良藥。」譚盾說。

他對音樂的迷戀始於五六歲。鄉下有人去世，總要請人做道場。「我就特別想做負責司儀的那個巫師，因為他什麼樂器都會，什麼語言都會。」他相信巫師真的可以溝通人與鬼神。這不完全是迷信，哲學家李澤厚、史學家餘英時都曾深入探討過「巫」的歷史作用。在他們看來，中國文化正是通過「巫」實現了「軸心突破」。

譚盾念念不忘在湖南農村插隊時的經歷。16歲的他被分配去種西瓜，有一天，他被生產隊長嚴厲訓斥了一頓，因為他看到那一片瓜地後，一口氣偷吃了6個瓜。他用了兩年的勞動來償還這6個西瓜的帳，直到返城，隊長還告訴他，他還欠隊裡兩個西瓜呢。

那其實是譚盾最開心的時光，「那時的生活成為了我創作音樂的底氣。」那時候，他經常聽農民唱一些古怪的調子，晚上點著火把學當地農民的「鬼戲」，他把它們都記錄了下來。「與其說我當了兩年農民，不如說我那兩年在無憂無慮地與土地對話。」

這一段日子，後來被他活靈活現地運用在他為音樂界著名的「克羅諾斯弦樂四重奏」而寫的《鬼戲》中。1996年的這場演出的表現形式轟動了音樂界，西方人由此目睹了中國文化神秘的一面。在音樂界，譚盾越來越讓人們感受到了他的「鬼氣」。

三根弦的小提琴，在鄉村少年譚盾手裡拉了很多年。「當時沒錢配弦，一根弦要兩三毛錢，可以買幾十根油條，爸媽不給錢，」譚盾說，「也正是這根弦的缺陷增加我在其他方面的想像力。」

1978年，譚盾拿著自己少了一根弦的小提琴拉了一段自己譜的曲子《鐵牛進山了》，他模仿二胡上的滑指，演奏出了湖南民間用葉子吹出的聲音以及湘西打溜子的聲音。這種獨特的演奏方式也得到了老師們的青睞，22歲的譚盾由此成為中央音樂學院作曲系第一屆學生，他的音樂生涯開始了。

20世紀80年代西方文化思潮集中湧入中國，譚盾和他的同學們成為中國第一批先鋒音樂實踐者。他和郭文景、陳其鋼、瞿小松後來被稱為中央音樂學院「四大才子」。1993年，荷蘭導演專門找到了中央音樂學院78級作曲系畢業的這四位作曲家，拍攝了紀錄片《驚雷》。

在北京8年，他獲得了中央音樂學院作曲系碩士學位，為劉曉慶主演的電影《火燒圓明園》創作了音樂《豔陽天》，以交響曲《風雅頌》贏得了國際作曲大獎，舉辦了譚盾中國器樂作品專場音樂會。他因此被認為是中國先鋒音樂最重要的代表人物之一。

「紐約是造就天才的地獄。」多年後譚盾這樣說。1986年，揣著30美元，譚盾到了紐約。他住在格林威治村，那裡是美國反主流文化的大本營，住著眾多藝術家、詩人和反叛的作家。「全世界的人，無論是天才，還是笨蛋，都在這個地方聚集。」陳丹青、陳凱歌、馬友友、李安等人都在那裡，他們都很年輕，也很窮，但充滿抱負。

譚盾要為生計忙碌。學校有獎學金，但是租房子買書也是一筆不小的開支。他的一天往往這樣度過：凌晨三四點鐘起來在大街上拉琴，這時候大街上有各種各樣的醉鬼和情人，陳凱歌和陳逸飛都是他的保鏢；白天在學校讀書，晚上做功課、打工。他在哥倫比亞大學餐廳裡洗碗，配合著巨大轟鳴的洗碗機，一洗就是兩三千個碗。

站在大街上拉琴的時候，他不認為自己是個純粹的賣藝人。他曾經跟一個賣藝的男孩搶地盤，久而久之，二人成了朋友。十多年後，譚盾已經功成名就，一次偶然路過當年的那片街區，他發現那男孩還在拉琴，不禁心酸起來。他去跟那個已長大的男孩打了個招呼。「你到哪裡去拉了？」男孩子問。「我在林肯中心那邊。」譚盾回答。他不忍心戳破這個誤解。

「你決定做藝術家的時候，必須要把自己當作藝術家來看待。」這句話啟蒙了譚盾，引著他最終走出街頭，走進大劇場和音樂廳。「我在街頭拉琴時候的感覺跟我站在維也納金色大廳指揮維也納交響樂團的感覺是一模一樣的，只不過環境變了，也許其他的方面都變了。」

到美國留學對譚盾來說是「一條孤獨而令人興奮的路」，他帶著「為國求學」的使命感，在美國讀完了博士。

「狂放不是罪惡。」譚盾說，50歲那年，他還想帶著小提琴去月球上演奏。他教兒子學鋼琴，就鼓勵他「你是大師」；如果兒子要學藝術，他對他的第一要求就是要「狂」。「如果李白不狂，哪來的李白？如果中國人不狂，哪來鄭和下西洋？很多創作劣等藝術品的人是不狂，但他沒有想像力。」

1996年，譚盾曾創作了一部名叫《馬可·波羅》的歌劇，該劇為他贏得世界音樂界最高榮譽——格文美爾古典作曲大獎。該劇音樂包含了從京劇到馬勒的多種音樂元素。他在劇中試圖用「馬可·波羅的四條神秘之路」來講敘自己的故事。他喜歡把自己比作中國版的馬可·波羅，「我當年從北京到紐約的那種感覺，就跟幾百年前馬可·波羅從義大利到中國的感覺一樣。」

就像褪不去的湖南口音一樣，譚盾的音樂植根於湖湘文化，鬼氣、放浪，但又理性、現實。「作為湖南人，與其說是漂流於世界文化與世界的地域之間，不如說我把世界五大洲都當作洞庭湖看待。音樂對我來說並不存在東西方的區別，只是別人認為我的元素出自東方，而載體用了西方的樂隊。其實這和東西方沒有關係，真要說有什麼關係的話就是我一直所說的：1+1=1。」譚盾說，「『加』是一個誰都會的簡單行為，而這個『=1』的過程包含了很多技巧和個人風格。」

「直到我把西方音樂學得很好的時候，在表達感情的時候，我越發覺得自己內心深處是一個湖南的農民。」譚盾說。

在中國當代音樂創作史上，圍繞譚盾及「新潮音樂」產生過幾次爭論，在1986年的一份《現代音樂思潮對話錄》裡，譚盾與他的同窗葉小綱和瞿小松曾聊起過東西方音樂的不同。

「中國人看交響樂隊和外國人不同，外國人可以感受到各種手法的運用，而東方人能從龐大的交響樂隊中發現安靜是個什麼東西。上百人的樂隊，就一個木魚在那裡敲的時候，鐺～鐺～東方人容易察覺到這一點。」譚盾說。

「說得太好了！中國藝術很注意留白。」一旁的瞿小松叫好。

在紀錄片《驚雷》裡，譚盾坐在船上，小船緩緩行進在沱江上，婦女們在河邊用棒子敲打著洗衣服。譚盾面對著鏡頭繪聲繪色地講述：「你聽，這像不像爵士？」兒時的記憶向著譚盾撲面而來，他曾行走在紐約哈迪遜河、巴黎塞納河邊，總想起這水是從湖南那裡緩緩流來。

近十年以來，譚盾的音樂也越發在傳統文化上做文章，從利用水、紙、石頭來做樂器，到吟唱「女書」（世界上唯一一種女性文字）。他覺得音樂學院的教育只局限於對近兩百年來西方音樂的傳授，而他在湖南感受到的音樂，是四百年到七百年左右的民俗音樂，而當他敲打編鐘的時候，聽到的是兩千年的聲音。

「音樂的學習是永遠不斷的，是比較性的，是考古性的，也是人類學性的。音樂是靈魂深處的獨白，藝術家永遠在自己的領域裡自由思考。」譚盾說。