各位老師、同學：大家好！
很榮幸與各位老師、同學分享個人的研究與教琴經驗，由於時間僅有三小時，而「音樂」必須透過實際演奏的「聲音、影像」才是最直接的學習方式，聽、看演奏必須要有「長時間」才能體驗。如何讓各位在此短時間內的經驗交流有最大「收穫」。思考許久，乃採取講座前先提供文字資料，請各位先行閱讀，了解大師們的詮釋、教學理念，然後在現場才以實際「聲音、影像」為驗證。請各位按照下列順序閱讀：
一、先看個人於 1996 年出版專書「鋼琴演奏與風格」之序言。了解個人之研究方法。
二、講稿大綱 1-10 頁，文字部份，先了解大師們的音樂詮釋理念與教學觀。
三、我於 1998 年所發表刊登於期刊有關「貝多芬鋼琴奏鳴曲之原意構想與實際演奏」長期連載之十八：貝多芬第三十一首奏鳴曲。了解作品內涵與 16 年前之有聲資料整理，以便在現場比較時有更深刻的印象。
四、在介紹 2015 蕭邦鋼琴大賽網路直播資料庫，由於資料庫容量太大，以蕭邦鋼琴協奏曲為例，就有 45 個版本。中國有 27 人參賽，沒有人進入第四輪決賽，因此，選擇從選拔賽、到第三輪都有人演奏的「船歌」為比較。請各位也可先看看我在 2000 年發表的期刊複印本。
資料 一、如何利用影音數字訊息進行
自我研究與鋼琴教學
序言
從 19 世紀貝多芬及以鋼琴為主的音樂家之詮釋、教學概念，看20 世紀柯爾託、施納貝爾、涅高茲三位鋼琴名師之教學法及師生演奏同曲比較，理出怎麼才是「好的鋼琴老師」。再談如何利用現代科技、 數字影音訊息 ， 裝備自己 ， 提升自我成長競爭力與鋼 琴教學成效，成為「好老師」。
一、 早期 音樂家們的 鋼琴教學 與詮釋原則
（一）貝多芬（ Ludwig van Beethoven 1770-1828）
大師班教學方式。代表學生為車爾尼～貝多芬真正的鋼琴學生及利斯（Ferdinand Ries）～作曲家、第一本貝多芬傳作者。貝多芬的演奏技巧幾乎是靠自學而來。重視音樂的曲思與發展。從 1817 年他把侄子卡爾委託給車爾尼教時寫的一封信，可以了解他對演奏教學法的思考，信的內容約略如下：……有關卡爾的學習，我想拜託你的是，首先必須要他記住正確的指法，等能夠正確的把握拍子，不會把音符彈錯以後，再把注意力放在詮釋的事情上。 等到能夠這樣以後 ， 要他不可因小錯而停頓，設法把全曲彈完，再給予各種指導。我雖然不常做教鋼琴的工作，但很注意這種教學法。這是音樂家的快捷方式，它的終究點，可以說是藝術的主要目標之一。
（二）車爾尼（ Carl Czerny 1791-1857）
車爾尼是 19 世紀上半葉，維也納鋼琴學派的創始人，他總結了浪漫主義以前的注重指力的鋼琴技巧，同時又指出了手臂重量的重要性，他在《鋼琴理論及演奏大全》指出：「彈奏時，手的動作要藏起來，手指不可以抬得比必要時高。為了做得正確，有必要增強肌肉的內在緊張，在不破壞手指柔軟運動的範
圍內，加入手臂的重量」，他在古典主義和浪漫主義鋼琴演奏架起了一座橋梁。從下列音樂家傳承表中，可見他的影響力：
Wanda Landowska: pupil of Moritz Moszkowski ← Theodor Kullak ← Czerny;
Sergei Prokofiev: pupil of Anna Yesipova ← Theodor Leschetizky← Czerny;
Arthur Rubinstein: pupil of Ignacy Jan Paderewski ← Theodor Leschetizky ← Czerny.
Claudio Arrau: pupil of Martin Krause ← Liszt ← Czerny;
Ernő Dohnányi: pupil of István Thomán ← Liszt ← Czerny;
Georges Cziffra: pupil of István Thomán ← Liszt ← Czerny;
Daniel Barenboim: pupil of Edwin Fischer ← Martin Krause ← Liszt ← Czerny;
（三）蕭邦（ Frédéric François Chopin 1810- - 1849 ）～著重詩意，從黑鍵開始，手形漂亮。在巴黎時期的代表性學生為愛彌爾‧德孔貝（Emil Decombes）及劉易斯‧狄梅(Louis Dimer)，柯爾託就是這兩位的代表學生。
（四）李斯特（Franz Liszt 1810-1886）～天才演奏，運用文字解釋音樂教學。
李斯特是徹爾尼的學生，原格說來並未建立一套自己的教學系統。在後期教學中，他除了私人學生之外，投注大部分的時間和精力運作他所創立的大師班（Master Classes）。這些班通常每周上課三、四次，每次兩小時或更長。他任由大師班的學生挑選他們想彈的曲目，而他的角色只是產生一種氣氛，讓年輕的天才吸收他個人所散發的吸引力，並且沉浸在他的成就下而成長。根據他數字弟子們所留下的筆記、書信甚至晚期的訪問錄音，在詮釋教學方面做如下的歸納：
１.首重音樂情境的表達，李斯特極為厭惡機械式、無感覺的彈奏，他總是希望學生具備作曲者的眼光，並以聲樂的表達方式邊彈邊唱。他常說：「不要僅在追逐演奏技巧上的成功，而要努力彈奏出作曲家意圖構想的效果。」
２.詮釋作品時，應尋求合乎自然的表達，並以說話般的語氣來彈奏。他常說：「要天真、簡單而直接，不要將所彈奏的複雜化，不要誇大表情而應該追求精緻。沒有任何作品需要故意做作。」
３.激發學生自我學習的能力，常勸學生培養個性而非一昧地模仿。
4.強調節奏與速度要順著音樂走，就像詩篇裡的韻律一樣，不應用一定的框架來阻礙音樂的流動性。 他於一八五五年寫到 ：「通常我不會為了音樂的節奏或強度而妥協自己，因為，那不是音樂的精華」。
5.非常注重踏板的靈活運用 ， 常要求學生使用各種不同的踏板，來賦予相同的主題以不同的表情。他堅持重複的主題不應以相同的風格來表達。根據 Valerie Boissier 的母親在 1832 年所做的上課筆記 (總共紀錄下 28 篇)，李斯特在技巧上的教學重點如下：
１.指導學生練習新曲時，要求學生慢慢地思考審視新曲四、五次， 他認為盲無目的地視奏只會加重困難度 。 重要的步驟是：
第一次：按照樂譜的標示認識每一個音。
第二次：觀察每個音的確實長度。
第三次：注意強弱的變化，漸強漸弱的地方以及判斷作曲家所忽視的音量變化。
第四次：區分各聲部之旋律和伴奏。
第五次：考慮整首曲子的律動，哪些部分可以漸快或漸慢。
2.要求學生用指腹觸鍵，手的姿勢因而較為扁平而自在；音色也會較為乾淨、圓潤而飽滿。
３.運用手腕使琴音變得飽滿和完整，並小心聆聽每個音是否完全平均。
４.永遠必須由慢練開始，不可太急切地想彈快或太早彈一個曲子。他總說：「對自己的進步要有耐心。太趕的話，會壞了一切；依次循序漸進，以確保逐漸攀登高峰。要有耐心，大自然本身就是緩慢進行著，要效法它。充滿智慧的努力將保證你的成功，但是，意圖一蹴而就，將會浪費時光而導致失敗。」
５.加強音量變化的練習，他要求 Valerie 分別以單指獨立、正三和弦和連續八度做特定的練習。
６.每天很有規律地練習兩小時基本技巧，諸如在二十四個調上練習連續八度、顫音、和弦轉位、音階、琶音、震音等，並加入強弱的變化和對比，更必須加上真正的情感表達，將雙手訓練成像握著調色盤一般，隨時依樂曲的需要而表
現。
他的晚期學生羅森塔爾 Moritz Rosenthal (1862 –1946)觀察道：「李斯特是以作曲者的眼光去看所有的作品並使我們都能產生同樣的感覺」。李斯特曾於 1880 年完成技巧研究十二大冊，這些技巧練習呈顯了不平凡而獨特的指法，可以引導程度較高的學生邁向技巧成熟的典範。而從李斯特為學生所設計的個別教材，也能顯示出他是一個很能診斷出學生的弱點，並針對弱點因材施教的老師。
（五）雷協悌茲基（Theodor Hermann Leschetizky 1830-1915）重視「內在的靈魂」而非「外在的形式」。不論是嚴格的教學或是和藹的風度，都帶給他的學生無限的啟發。有一本 The Leschetizky Method: A Guide to Fine and Correct Piano Playing ,by Malwine Bree(Dover Books onMusic)他所教授出的著名鋼琴家有， 帕德瑞夫斯基JanPaderewsky,史納貝爾 Artur Schnabel, Elly Ney, Ossip Gabrillowitsch,弗立德曼 Ignaz Friedmann,Alfred Gruenfeld, Mark Hambourg,Benno Moiseivitsch,Alexander Brailowsky, Mieco Horsowsky 以及許多其他的著名鋼琴家。最具代表性傳承者施納貝爾。
二、有書為證的三位 名師 詮釋 與教學 理念比較
（一）科爾託（ Alfred Denis Cortot，1877-1962），法國鋼琴家、指揮家、音樂教育家。
著作：他的學生 THIEFFRY JEANNE 把他的授課整理出書，書名ALFRED CORTOT COURS D' INTERPRETATION/ 4eDITION. Broché –1934，中文版：柯爾託 --- 鋼琴演奏解說，狄約芙莉/編著，林勝儀/譯，全音樂普出版社，1987，臺北。柯爾託還為編者致謝詞。他創辦愛可師範音樂院（Ecole Normale de Musique 常被稱為巴黎師範音樂院），公布該校辦學方針：
愛可師範音樂的教育精神，乃是基於合理的教學法上，任何肌肉的運動，必須伴隨充分的腦部功能才有意義；手指或喉嚨的美好技巧，必須基於豐富的知識。音樂家的真正價值必須源於理性。
除天賦外，所有學習者，必須把視唱、和聲分析、音樂形式及音樂史等，先獲得充分的知識，再進一步去探求其生動的使用法，才能成為美好技巧的基礎。每一個學生務必學習全部課程，擁有成為具有獨立性音樂家的性格，而且還要學教學法，注重因材施教，培養觀察與判斷力，藉以促進自己的成長，成為對別人有貢獻的音樂家。這些教學設計理念，現在看來並不特別，但在當時歐洲音樂院教學是分項給文憑的。（現在還有很多音樂院）柯爾託的音樂詮釋觀念：
1.音樂的詮釋要比其他藝術更需要微妙的駕馭能力，更需求細膩的理解。
2.演奏者要借著精密剎那間的感覺去描寫音樂，要走到危險但是極為崇高的境界。
3.當各位的手指能彈出腦海的思維時，才能從演奏家成為音樂的詮釋者。
4.音樂是反應演奏者形象的鏡子。身為演奏的人要把在樂譜上睡著的音樂，重新覺醒、重新創造音樂之美，給予生命才是音樂的再生。
5.要使演奏器樂的技巧達到完成音樂要求的境界，唯一的辦法是使技巧親密的服從我們對詩的詮釋感覺， 即是以詩意為起 、迄點。如此，樂器演奏技巧才會變得更具體與變化，更副富彈性而使音樂成為容易理解的生命，成為美好的演奏。
6.讓音樂的根，滲透到我們內心深處，用心探討音樂中蘊藏的熱情、快樂、恍惚或深刻的悲傷、痛苦，或悲憤、嘆息，絕不以為那些更強的聲音、更柔美的指法，或那一個音加強、減弱就是音樂本質，這些只是音樂的效果而已。必須了解作曲者如何在作品中吐露自己的絕望之情，如何因戀愛苦惱而嘆息，又如何寄以信賴的希望。為達此目的，柯爾託給學生的解題如下（其實也是欣賞者對音樂理解的解題）：
（1）作曲者的姓名，誕生、逝世的年月日及所在地。
（2）作曲者的國籍。
（3）作品標題、作品號碼與獻詞。
（4）影響作曲的各種狀況，作曲者記入的指示。
（5）構想～形式、速度、調性
（6）顯著特徵～和聲分析、所受之影響、類似性及系統。
（7）作品性格與意境。
（8）美學上或技巧上的注釋。
以上八點是柯爾託認為了解音樂家作品內容的基本課題，缺一不可，透徹了解後才能產生詩意。他討厭那種沒有半點詩味，冷莫如：主題 A、經過句、副題、展開部…..等解剖式的分析，他稱之為「化學分析」，這應該是課堂上的
理論常識，對演奏者的詮釋沒有太大幫助。他寧可要演奏者幫助主題的個性，調性如何？經過具是如何帶到副題？主副題又有如何不同的感性？從這和弦到那和弦、這句到那句有什麼不同感觸……等等。聽柯爾託的演奏就是這樣處理音樂的，非常個性化的浪漫演奏，沒有人可以追隨他的演奏法。他指導學生時，絕不以自己的表現風格來強迫學生接受。他的優異學生哈斯姬兒、李帕第都有不一樣表現的風格。唯一一樣的，就是能深刻打動人心。
（二） 施納貝爾（ Artur Schnabel 1882-1951）是出生奧地利古典鋼琴家、作曲家和教師。九歲起跟隨雷協替茲基學習六年後，技巧已相當成熟，老師卻對他說：「亞圖，你絕不會是一個鋼琴家，你是音樂家。」。因此，要他在德奧系統的古典作曲家貝多芬、舒伯特、莫扎特的作品下功夫，放棄李斯特作秀型的樂曲，他在 1932 至 1935 年間完成貝多芬奏鳴曲全集錄音，成為第一個錄貝多芬鋼琴奏鳴曲全集的鋼琴家。 他的演奏展現出活力、深度和精神性，他對上述德奧作曲家的作品的演繹深度被視為範本。哈羅德・C・勳伯格（Harold C. Schoenberg）稱他為「發現了貝多芬的人」。優秀學生：莉莉‧克勞絲 （Lili
Kraus 1903-1986）錄莫扎特鋼琴奏鳴曲全集。克勞迪‧弗蘭克（Claude Frank 1925-2014）錄製貝多芬鋼琴奏鳴曲全集。克利佛‧卡仲（Clifford Curzon 1907-1982）錄製布拉姆斯鋼琴獨奏曲全集著作：Music and the Line of Most Resistance，by Artur Schnabel，1942 第一版，1949 第二版，2007 第三版。ISBN 978-3-936000-51-1Schnabel's Interpretation of Piano Music ，by Konrad Wolff，1979
教學詮釋觀：
1.忠於原譜：演奏者必須以原譜作為詮釋的唯一引導，在忠於作品又不拘泥生澀範圍內，演奏者可以自由、活躍的呈現他特有風格。
2.放棄風格的既有成見：要能預見一個新的時代風格來臨，有時要超越半世紀，甚至一、二世紀。對偉大作曲家要全面認識，強調「並非所有的莫扎特作品都是古典的、巴赫的作品都是巴洛克式的。」他認為如果不熟悉巴赫的聲樂作品、莫札特的歌劇、貝多芬的弦樂四重奏、舒曼和舒伯特的藝術歌曲，是很難完全了解這些音樂家的鋼琴作品。
3.音樂是可以激起形象聯想的；形象卻激不出音樂：不要先把音樂的標題形象深植於腦海中，而擾亂了作品的音樂本質，進而使音樂成為標題解說下的附屬品甚而成為配樂。
4.音樂的直覺第一，理論分析為輔：他認為理論分析不是了解音樂的萬靈丹。每一樂曲的結構、和聲、主題、作曲技巧的分析，對了解音樂沒有壞處，但過於著眼於理論分析或一開始就分析的學習，可能有害而無益。
5.強調演奏的精確性與樂曲的性格由內而外的表達：強調樂譜上任何一個記號在理論上佔的重要多少，會產生什麼樣的感覺。不只是一般所謂的快樂的、悲傷的…..等表面的形容而已，是要要了解音樂作品中的細節特點，以及前後的關連性對「內心」所產生的悸動，不是分析用什麼和弦？轉到什麼調？而是要知道為什麼用這和弦？該怎麼前後連接？轉調後有什麼不同？怎樣處理這個轉調？怎樣導入轉調？如何轉回？他對每一個音樂、每一個樂句以及每一連續之樂節都視為對詮釋的一項挑戰，總是問：「這裡發生了什麼？」。他的答案不是長篇大論，而是簡單的「找出新的調」、 「節奏重複進行」 、 「結構變得厚重或單薄」或者「沒有新的事務發生」…等。
（三） 涅高茲(俄語：Генрих Густавович Нейгауз；英語：Heinrich Gustavovich Neuhaus 1888-1964)，俄國著名鋼琴家、鋼琴教育家、俄羅斯鋼琴學派的奠基人之一。少年時代在維也納隨利奧波德‧戈多夫斯基學習鋼琴。1915年畢業於彼得堡音樂學院，開始其教學生涯。從 1922 年至逝世涅高茲在莫斯科音樂學院任教，培養了俄國在蘇聯時期最重要的幾位鋼琴家，包括李赫特、吉列爾斯、維德尼科夫、扎克 Nina Svetlanova,Alexei Lubimov and Radu Lupu.等。
著作：
The Art of Piano Playing, Translated by K.A.Leibovitch, Praeger Publishers, 1973。
中文版：論鋼琴表演藝術，涅高茲/著，人民音樂出版社。
教學觀：
1.任何表演都是由：被表演的作品（音樂） 、表演者和表演的樂器三要素組成。只有徹底掌握這三要素（首先是音樂）才能保證優秀的藝術表演。
2.他的定理： 「目的（內容、音樂、表演的盡善盡美）愈是清楚，它就愈能確切的指明達到它的手段。」即是辯證法的規律：「什麼（目的）決定如何（手段）儘管到最後還是如何決定什麼」
3.他的教學法簡單的歸納為：使彈奏者儘可能早些弄清楚「藝術形象」（在初步熟悉作品和大致掌握它之後），就是弄清楚音樂的內容、意義和它的意境的實質，能從音樂理論的角度詳盡分析說出並解釋他彈的東西。有了清楚的目的，就能追求它、達到它，這就是所謂」技術」問題
4.藝術形象的研究應當從學生的初步彈奏及視譜學習同時開始。如果兒童能夠在鋼琴上彈出最簡單的的旋律，必須設法使這個最初的」表演」成為有表情的。也就是說使表演的特點和該旋律的特點（內容）完全吻合。
5.一個鋼琴家對於節奏結構的感覺越是深刻，它就越能夠偶而自如地、合乎邏輯地不遵守節奏，而且越能夠令人強烈地感覺到節奏的主導和組織的因素。就如拉赫曼尼諾夫和柯爾託和一些優秀的表演者，把節奏居於統治地位的諧和、協調、相互從屬和相互對比、 是各部份高度配合一致 。 所謂 「諧和」 ，首先是整體的感覺。訓練節奏最好的方法是「指揮」。可把樂譜放在譜架上，從頭到尾指揮一次，彷佛想像中的另一個鋼琴家在彈奏，而指揮把自己的意志～速度及一切細節灌輸到他的身上。
6.音樂是「聲音」的藝術，聲音的掌握是鋼琴家應改解決的技術問題中最重要的一個，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，就能把音樂大大提高。要訓練在鋼琴上，從還不是聲音到已經不是聲音的兩極限內，可以表達出一百種力度層次。也就是求得初生的聲音（ppppp….）即是最輕的聲音，也就是緊跟在還不是聲音的那個界點（等於是零，由於按琴鍵太慢，琴鍵雖然抬起，但沒有擊弦）之後的聲音。以後逐漸增加擊鍵的力度頷首抬起的高度，這樣一直到聲音最強的極限。他在訓練吉利爾斯時，要求一個音至少要聽到35 種不同的聲音，才有可能成為鋼琴家。
7.要獲得彈奏鋼琴曲所必要的技術，必須利用人類具有的全部生理上的運動可能性。
8.改變聲音的原則：從觸鍵的高度、力度、速度、角度。
9.信心是放鬆的基礎。
10.關於鋼琴技術的要素，認為有多少鋼琴曲，就有多少技術問題。不僅是每一個作曲家，就是同一作曲家的不同時期創作也都會在內容、形式、鋼琴織體寫法等方面提出完全不同的鋼琴技術問題。
11.教任何一種樂器表演首先應該教「音樂」 ，也就是說應該是「音樂」的講解者。這一點，尤其在學生發展的低階與中階特別必要。絕對必須採用綜合教學法。教師應該讓學生了解的不僅是所謂的作品「內容」，不僅應該以、詩意的形象來感染他，還應該分析總的曲式、結構及其特別的細節、和聲、旋律、復調、鋼琴織體寫法，總之應該是音樂史家、又是理論家、又是視唱練耳、和聲、對位和鋼琴彈奏的教師。12.能越快教會學生不需要老師的老師，就是好老師。
三、綜合三位鋼琴名師的詮釋、教學理念與實際演奏比較
1.除了正確拍子、節奏、音符基礎外，音樂整體形象、音樂情境與樂曲性格的表達最重要。
2.音樂是反應演奏者形象的影子，以啟發的方式，把樂譜上睡著的音樂，喚醒「內在的靈魂」而非「外在的形式」。
3.認清音樂的本質與音樂效果的分別。音樂本質是滲透我們內心深處的熱情、快樂、恍惚或深刻的悲傷、痛苦或悲憤、嘆息。更強的聲音、更柔美的指法，或加強哪一個音、減弱一個音，延長哪一個音，只是音樂效果。
4.充分學習以觸鍵的高度、力度、速度、角度，掌握改變聲音變化的敏感度。
5.一切以「音樂」為出發點，也是最終點，極力追求什麼是「好的音樂」。
6.保留學生個人聲音特質，啟發他終身追求找出、改善屬於自己的「聲音」，如同他的一般講話聲音特質。
7.能越快教會學生不需要老師的「老師」 ，就是好「老師」 。
8.為印證接下來項目六之 2015 年蕭邦鋼琴大賽，中國有27 人參賽（全球最多參賽者國家），為何沒有人可以進入最後 10名決賽之關鍵「音樂」問題，及所謂「好」的演奏，是否符合上述大音樂家及名師之原則。以貝多芬第 31 首，作品 110 號鋼琴奏鳴曲，各樂章最簡單音符、節奏彈奏之「音樂」技術性，以分樂章、分句方式比較，了解何謂「音樂之內在、感性、靈性」之些微變化與不同，最重要的是：可利用這種方式，快速提升「音樂的認知水平與辨別能力」。
首先比較 CD 轉檔之 WAV 檔，與 youtube 下載同曲之音樂比較，印證經由網絡傳達之信息差別與可用信、可用度～以一般計算機的音響，差別不太大，對於學習來說，已可充分應用，但若再好的音響播放，原來的 CD 或轉成 WAV 會比網絡的 mp3或 mp4 要好得多，真正要聽細膩的古典音樂，當然還是原版的好！再以分句方式， 比較第一樂章前 11 小節 ， 第三樂章 1-4，5-7，7-16 三小段之簡單的音符、節奏與伴奏，甚至 28 個同音之每一位演奏家之區別。將分師生組及大鋼琴家與小鋼琴家來比較，如施納貝爾、弗朗克，涅高茲、吉利爾斯、李赫特，歐柏林與阿胥肯納吉，目前音樂院的師生、其他大鋼琴家同曲不同時期的演奏及與年輕一代演奏的不同，以實證其前述音樂家的作品的詮釋與教學觀念及確認「好的老師是允許學生發揮個人特質與風格」。
四、 從 影音科技 的 進步， 看教學與學習方式的改變
（一）從施納貝爾 1938 年大師課說： 「巴赫需請假七天聽一場音樂會，你們在家中站起來舉手放唱片就可聽一場音樂會，為什麼不？」及涅高茲碰上學生彈拉赫曼尼諾夫作品時，第一句話總問：「你聽過拉赫曼尼諾夫彈自己的作品沒？」若沒有， 他一定說 ： 「回去聽了再來！作曲者是最好的老師，你都不學，你跟我學什麼？」說起～LP 唱片、卡式錄音機到 CD，帶來「聽」的音樂教學第一波改變。
（二） 1980 年代錄像帶，1990 年代的 VCD、DVD 錄像光碟，展開請大師到府教學的第二波音樂教學革命～不僅是聽到，還可看到大師們如何「做」音樂。
（三） 2001 賈伯斯發表 iPod，改變音樂欣賞方式。
（四） 2007，第一代智能型手機 iPhone。改變通訊、學習管道與觀念。
（五） 2010，iPad 改變搜尋學習觀念。
（六） Skype、Line、微信，各項功能快速擴增，將改變人與人之間的聯絡與組群生活方式，也將顛覆未來教學與學習方式。
（七） 2020 年原成工業 4.0，大部份機器化與網際網路完成，進入APP 網絡雙向教與學。
想想！未來網絡雲端的各方面數字訊息， 將多得不可限量 ， VCD、DVD、甚至若非特殊性質需求 4K、8K 畫質的訊息，均會被網絡訊息取代，如何因應？如何搶得先機？
五、 如何 建構屬於自己的影音 學習 資料庫 。
（一）影音訊息提升學習速度與效率的實質與重要性以個人之鋼琴教學為例：
1970 年起，利用卡式錄音帶將 LP 黑膠唱片轉錄編輯同曲及學生演奏錄音比較，學生很快可以了解自己的弱點加以改正。1980 年起，加上用攝錄像機，拍攝學生演奏與音樂家的錄像比較，會很快修正錯誤的彈奏方式。1997 年起將常用樂曲集合編輯刻錄 CD，更方便分軌比較，迅速提升欣賞辨識音樂好壞及訓練學生聽到自己聲音的能力。1998 年起，將錄像帶轉錄 VCD，畫質、音質均差，2000年起，改用 DVD 儲存與編輯比較 800 餘片，拓展視野及顯著看、聽出演奏家之不同性格演奏表達方式與音樂。2005 年起，發現自計算機刻錄的光碟並不能長久保存，改用硬碟儲存 WAV 聲音檔（15 套完整貝多芬鋼琴奏鳴曲，只不過 100GB，一隻拇指大小的隨身 U 盤就足夠容納）及 mpg 之 DVD（1 小時 2.2GB）圖像文件，更方便保存與搜尋應用。2008起影像數據改用藍光片及m2ts高畫質檔 （1小時10GB） ，可以看得更細緻。（硬碟儲存節省儲存空間與方便複製利用、保存）2015 蕭邦鋼琴大賽網絡現場高畫質順暢轉播，相較2010 比賽現場改善太多，成功通告「高畫質之雲端資料庫及網絡現場實況轉播世代來臨」。
（二）如何搜集
1. 實體光碟（CD、DVD、Blu-ray）～利用程序轉換成 WAV、mpg 或 m2ts 數字文件。
2. 網絡雲端數據下載～下載程序現場操作（下載程序youtube_downloader， iLivid5.0.2 ）
（三）如何整理、建構數字資料庫，提升學習效率
1. 轉文件或下載後的數字文件，利用程序編輯、剪輯成方便比較的小段。（簡單、有效編輯程序：解區碼程序 AnyDVD，分割編輯程序 TMPGEnc Authoring Works 5 現場簡單示範）
2. 利用 EXCEL 將剪輯的小段建構簡易搜尋、比較資料庫的方法～以 2015 蕭邦鋼琴比賽現場實況及各屆得獎者之演奏實況錄像，共 500GB 資料庫為例，現場示範操作。
五、如何運用 影音數字 資料庫
（一）如何利用資料庫？
以 2015 蕭邦鋼琴大賽現場資料庫為例，如何從各曲比較欣賞中快速與學生共同提升耳朵敏銳度及對音樂的理解度。並探討為何中國有 27 名選手參賽，卻沒有人可以進入最後一輪 10 人的總決賽？所欠缺的是否與前述鋼琴名師之要求相關連？將以蕭邦作品第 60 號「船歌」的開頭小序及第一主題作為基礎比較。
從前面貝多芬奏鳴曲及蕭邦的比較中，可以找出其成敗關鍵性，姑且把「音樂」演奏詮釋，歸納為如下具體要求：
1.音樂是一種「音響性、時間性」的神秘魔術，可能在聽者的精神上傳達所有的「感動與情感」。沒有一樣藝術像音樂演奏，除了「技術」外，還必須熟練理解這些無法用文字表達的「感動與情感」的纖細操作。
2.人們常把音樂分成： 「表現感情的音樂」 、 「單以音樂效果為表現目的的音樂」。音樂理論學者則會分為「純音樂」與「標題音樂」，無論哪一種音樂，必然有某些感情存在於作曲家的靈感中，演奏家的任務就是將它發現，然後
呈現給聽眾。
3.音樂的語言常因格調太高，變得難懂。但通了其奧義之人，其明晰的感動性依然完全具備。因此，可以先用標題音樂作為研究題目。
4.如果僅以外觀的正確性及機械性的完整性，而不能配合藝術作品所產生的原理來詳加詮釋，那麼這些東西也是「有等於無」。
5.演奏者要做到能忘掉「樂器」這種東西，而把樂器當作僅是可以「詮譯思想」的一種工具，這時候，大概已是具備有力的說服者。
（二）無限擴充資料庫 ， 多元學習是未來一般教育及自我繼續教
育重心。
網絡雲端數據與日遽增， 相對也會增加搜尋數據之選擇困難與時間，將數據轉為自我資料庫之技能，可在編輯中，無形增長視野與無限知識，充分發揮資料庫功效，提升自我成長與協助教學之重要免費資產。
六、結語
21 世紀古典音樂日趨沒落，勢不可免，當德國於2012 年，提出落實「2020 高科技戰略」之「工業 4.0」計劃～在生產製造過程中，整合計算、通訊與控制的虛實化系統 (CPS) ，連結物聯網，建構「智慧工廠」 ，形成智能製造 與服務的全新商機與商業模式。至今已逐漸完成，往後之教學模式，高等教育亦將逐漸連網商業化，鋼琴教學亦不會例外，能早一步利用信息科技及網絡之連網傳播，改變學習與教學概念與方式搶得先機，會是成功的第一步。未來可擷取流行音樂利用網絡經驗，如：Taylor Swift - Blank Space ， 官網19個月1,628,534,843人次 ， Adele –Hello，8 個月有1,577,720,169 人次，Wiz Khalifa - See You Again ft. Charlie Puth Furious 7 Soundtrack，14 個月1,796,043,326 人次。目前的流行音樂界，已發覺網絡欣賞音樂大勢所趨，已無法回頭，所以經紀人均以官網方式推出新歌上傳推銷，以免別人上傳不佳版本破壞形象，如果在一年半載即有超過十五億人次看過，想不出名都難。2020 年以後 5G 手機開通 ， 會比 4G 至少快 10 倍 ， 甚至百倍，屆時雙向網絡溝通，無論視頻或音頻暢通無阻，網絡教學與學習將無遠弗屆，會帶動另一波鋼琴教學革命。未來的鋼琴教學，不會僅是一對一，辛苦、無聊的教學，即使在家，可以多方分別教學乃至監督、陪練。學會如何應用目前政府、工商界頻頻推動的「大數據」～即「大資料庫」的能力，開創無限可能的鋼琴教學與學習環境與領域，儘速提升與裝備自己的音樂能量，是目前學琴、教琴者必須以嚴肅態度學習面對，才能搶的先機，成為人人稱羨的「好老師」。
資料二、
資料三、
資料四、