【內容提要】本文在中國大眾文化現實與西方大眾文化理論的背景下，探討「電影工業美學」理論與中國社會轉型、中國電影的大眾文化轉型的關係，梳理「大眾」的概念和大眾文化理論的主要特點，探析電影工業美學在電影觀念、文化定位、理論資源及方法論、作為「大眾」的電影觀眾等方面與大眾文化理論的關係，並重點分析了當下電影大眾的幾種新形態暨網民與遊戲玩家觀眾、青少年觀眾、女性觀眾和市民觀眾，等等。
【關 鍵 詞】電影工業美學；理論資源；大眾；大眾文化；電影觀念
近年來，中國電影產業在繁榮發展的背後，也不斷「遇冷」，需要冷靜、深度、系統的理論思考。電影工業美學理論的提出，既呼應了中國電影產業發展的需求，也源於電影理論發展之自覺。
電影工業美學的內涵較豐富，涉及面較廣。它主張電影本體與功能的複雜多元性，認為電影兼具藝術、商品、工業、文化等特性，是藝術與工業、產業的複合，除了藝術功能外，還有一定的「實用性」。這種「實用性」也即可供娛樂消閒的消費性，是一種約翰·費斯克所主張的美學消費、文化經濟意義上的「符號經濟」之外的「金融經濟」功能。
電影工業美學主張以寬容、包容、多元的心態來進行務實的、接地氣的電影創作。在電影觀念的定位上，電影工業美學主張「秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規範化的工作方式，遊走於電影工業生產的體制之內，服膺於『製片人中心制』但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關係，追求電影美學效益和經濟效益的統一」[1]。
再如在具體製作方式上，電影工業美學主張電影的運作要遵循理性原則，符合電影作為工業的市場規律和要求，要有周密的運籌調研、計劃規劃、科學的生產程序、科學的資金分配和規範的工業化運行，等等；在受眾和市場方面，電影工業美學理論強調注重觀眾，尊重觀眾，它「不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，『平均的』，不那麼鼓勵和凸顯個人風格的美學」[2]。這些內容，實質上都使得電影工業美學理論與大眾文化理論具有密不可分的關係。因為「我們生活在工業化社會中，所以我們的大眾文化當然是一種工業文化，我們所有的文化資源也是如此，而所謂資源一詞，既指符號學資源或文化資源，也指物質資源，它們是金融經濟與文化經濟二者共同的產品」[3]。
應該說，電影工業美學理論有自己的理論資源、理論基礎、理論借鑑，如「中層理論」的觀念與方法論、大眾文化理論與工業美學和技術美學理論等。
電影工業美學是在當下中國的大眾文化轉向的背景下提出的，並與大眾文化理論在方法論上具有關聯性。眾所周知，大眾文化的興起是 20世紀發生的重大的文化事件之一。它與20世紀以來人類文明的重大變革如經濟全球化、數位技術與網際網路的媒體文化革命、文化產業的發展都有密切的聯繫。大眾文化改變了我們的生活。
本文主要探析電影工業美學在重要理論資源和方法論基礎等方面與大眾文化的關係。
一、本土背景下的「大眾」與「大眾文化」
在社會文化的層面上，我們今天已經身處一種大眾文化的現實語境，從某種角度甚至可以說，改革開放四十多年來的一個重要成果就是當代社會與文化完成了一個大眾文化轉型。
首先，當代藝術日新月異的實踐早已突破原有的藝術規範和門類疆界，而向綜合、交叉、跨界跨媒介的新樣態擴張。當代藝術與其他文藝形式和現代傳媒結合，創造出諸多新的藝術形態。電影、電視文藝、大眾音像、流行歌曲、綜藝報刊、新媒體、網絡媒體等大眾文化形式已經佔據當代文化的主導地位，在現實中發揮著越來越重要的影響。藝術發生了劇變，藝術學理論也必須對此作出闡釋。我們需要重新認識、理解和闡釋大眾文化，回答現實、藝術與文化提出的種種問題。因此，我們必須對當代大眾文化的性質與特徵進行深入思考，探討大眾文化與意識形態、經濟全球化、媒介變革與高科技發展的關係。關注大眾文化與文化受眾，特別是廣大青少年受眾的關係。
在現代化進程加速、市場經濟和大眾傳播媒介迅猛發展的背景下，當下中國社會豐富繁多而駁雜的娛樂性、消費性、遊戲性、普泛性的大眾文化樣態亦「眾聲喧譁」，從種種商業化電影大片、類型電影，各種超出電視欄目意義的電視活動，流行音樂、休閒報刊、MTV、營利性的體育賽事，各種演唱競技、小品、真人秀比賽，各種廣告、迪斯科到時裝模特表演、通俗文學、網絡文學、亞文化、電視劇、網劇、網紅、遊戲、快手、抖音……令人目不暇接，急速地擴張並已佔據了當代社會大眾的主要文化生活空間。
「大眾」這個術語，雖然與大眾文化相關，淵源於西方大眾文化理論，但實際上早已有之，儘管含義並不一樣。1942年5月，毛澤東同志在延安文藝座談會上發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱為《講話》），提出了文藝「表現什麼」、文藝「為什麼人」和如何「為」等問題。從某種角度看，《講話》提出的主要問題與美國傳播學者H·拉斯維爾在《傳播在社會中的結構與功能》（1948）中提出的構成傳播過程的五種基本要素的「五W模式」即「拉斯維爾程式」有異曲同工之處。「拉斯維爾程式」的五個W分別是：Who（誰）Says What（說了什麼）In Which Channel（通過什麼渠道）To Whom（向誰說）With What Effect（有什麼效果）。顯然，《講話》主要是面向「說話」的主體（「誰」）即延安解放區的文藝工作者。《講話》強調文藝要表現現實生活是對「說了什麼」的規範；《講話》關注文藝形式則是試圖解決通過什麼渠道、方式以及達到什麼效果的問題。而最重要的是，《講話》關注作為接受對象的工農大眾。這是「向誰說」的問題。
《講話》的一個關鍵詞是「大眾」，「大眾」解決的是「文藝為什麼人」的問題。毛澤東的「大眾」指的是「最廣大的人民，佔全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級」，主要是工農兵勞動大眾。但是到了今天，鑑於城市化、市民化的現實，「大眾」的內涵顯然發生了重大變化。工農兵勞動大眾已經變成了包括工農兵在內的社會各個階層的最廣泛的受眾群體。這一受眾群體的主體是最廣大的市民和青少年。尤其是青少年受眾群體，堪稱今日文藝作品最主要的傳播對象和最重要的接受主體。對作為大眾文藝中最為重要的樣式之一的電影而言更是如此，青少年早已成為當下電影市場的絕對主體。
「形式」是《講話》的另一個重要概念，因為正如《講話》說的，「為什麼人的問題解決了，接著的問題就是如何去服務」。「形式」的問題即「5W理論」中的第三個（「通過什麼渠道」）和第五個（「有什麼效果」）的問題。毛澤東強調文藝必須讓工農兵大眾能接受甚至喜聞樂見，這就必須致力於「普及」而不是「提高」，這就必須利用大眾喜聞樂見的形式，「下裡巴人」、男女老少都能理解的形式，即所謂具有「民族風格和民族氣派」的形式，主要指民間文藝形式、民族形式等。
時至今日，網絡、視頻等新媒體的崛起使我們進入一個媒介革命非常劇烈、幾乎日新月異的新媒介、多媒介、全媒介的時代。這個時代當然與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所處的印刷媒介文化時代完全不同。因此毛澤東「講話」所指的「形式」其實完全可以置換成今日之「媒介」。媒介是大於形式且與形式本有交叉的。在這個新媒介、多媒介、全媒介的時代，藝術與文化傳播的途徑和方式正在發生巨變。傳播威力巨大的新藝術、新媒體藝術不斷興起。我們不但要繼續借力於經典的藝術形式、傳播媒介進行小眾或大眾傳播，更要利用所有有效的新媒介形式。這才有可能達到美國《連線》雜誌提出的新媒體傳播的高度和廣度——「所有人對所有人的傳播」，真正實現普及和普及基礎上的提高。
今天，電影已成為人民大眾喜聞樂見的藝術形式，成為有著龐大受眾群體和強大影響力的大眾文化形態和大眾傳播媒介。電影在大眾文化、民族、人類優秀價值觀的傳播、認知、認同、重建方面，起到了非常重要的作用。
當然，雖然我們今天處身於一個大眾文化的現實語境，或者說，改革開放四十多年我們完成了一個「大眾文化」的轉型。我們也都已然成為「大眾」中的一員。但很顯然，這個「大眾」的概念無論內涵還是外延都迥異於《講話》時期的「大眾」，「大眾」也不僅僅是一個數量的概念。
無需否認，現在我們所用的「大眾」術語來自西方，與文化研究理論、大眾文化理論有相當的關係，是當下大眾文化語境下有特指、有限定的「大眾」術語。
西班牙文化學者奧爾特加在《大眾的反叛》中，從20世紀初的社會大變動中異常敏銳地覺察到一種新文化的來臨，即社會現象的層面上察覺到的「大眾」的出現：「旅館裡住滿了旅客，列車上擠滿了出行者，餐館與咖啡店裡坐滿顧客，公園裡到處都是散步者——劇院裡擠滿了觀眾，海灘上擠滿了遊泳的人——大眾突然出現在世人面前，並且在社會上佔據著優越的地位，而在過去——如果它存在的話——它卻從未被人注意過，它僅僅是社會舞臺的背景，一點兒也不起眼。然而，如今它卻越過舞臺的腳燈，搖身一變成了主角。在社會的舞臺上，再也看不到嚴格意義上的主人公，取而代之的是合唱隊。」[4]
雖然，他從精英的立場仍然悲觀地判定這是出現在現代公共生活中的預示了「歐洲正面臨著巨大危機」的重要現象——「大眾的反叛」（the rebellion of the masses）。但不管怎樣，發現大眾，不僅成為社會學者的思考，更早就成為20世紀文藝作品中的一個重要意象，正如本雅明說過的，「大眾——再沒有什麼主題比它更吸引作家的注目了」。
盧米埃爾的《工廠大門》《火車進站》就有大城市裡擁擠的人流的意象，無論是右翼的德國法西斯紀錄電影《意志的勝利》，還是「左」傾的蘇維埃主義宣揚大眾覺醒、反抗的《戰艦波將金號》《母親》，亦或表現資本主義大都市大工業的《摩登時代》《大都市》，畫面上都有大量的人的群像。人流、人海、人潮仿佛成為新的、具有現代性的審美風尚。作為一種對比，「作者化」的、精英主義的電影則一般很少表現這一類大眾、人流的意象。德國表現主義、法國新浪潮電影，許多歐洲現代主義電影大師的藝術電影大多瞄準個體心理，表現社會中的「孤獨者」、大眾的「局外人」。這是一個很有意味的參照。
英國著名詩人T·S·艾略特也曾在他的代表性詩作、 年的《荒原》中描述過「大眾」出現的景象：「虛幻的城市/冬季拂曉陰鬱的濃霧裡/一股人流漫過倫敦橋，熙熙攘攘/我未曾想到死亡又再生了這許多人在世/長籲短嘆，嘆息聲斷斷續續/每個人雙眼緊緊地盯著腳尖往前移。」在《波士頓晚報》中，艾略特則描摹大眾為：讀者們「像一片成熟了的玉米地在風中搖晃」。關於作為大眾的「讀者」，波德萊爾《惡之花》在卷首詩《告讀者》中稱讀者為「虛偽的讀者」；美國意象派詩人龐德稱讀者「頑固不化」（bulletheaded）；艾略特稱讀者為「體面的中等階級的烏合之眾」（the decent middle-class mob）。無疑，這些都是一種現代主義的大眾讀者觀，是從精英立場對讀者大眾的蔑視與不屑。埃茲拉 ·龐德的詩歌《在地鐵車站》中的瞬間印象也是對大眾的一種感官印象化呈現：「人群中這些面孔幽靈一般顯現/溼漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。」上述這些對大眾的描述和判斷都帶有精英階層的視角和高高在上的姿態。
奧爾特加對「大眾」進行了細緻的分析：「大眾」(the multitude)這一概念是數量意義上的或者說視覺意義上的，如果我們在不改變原意的前提下把它轉換為社會學術語，那麼我們就會碰到「社會大眾」(the social mass）這一概念。社會總是由兩部分人——少數精英(minorities)與大眾——所構成的一種動態平衡：少數精英是指那些具有特殊資質的個人或群體，而大眾則是指沒有特殊資質的個人之集合體。因此，不能把大眾簡單地或主要地理解為「勞動階級」，大眾就是普通人。從這一點來看，純粹的數量概念——大多數人、群眾——就轉變為一種質量上的限定：它被用來指一種一般的社會屬件，這種人與其他人沒有什麼兩樣，但在他身上卻再現了一種普通原型。從這一數量到質量的轉換中，我們能得到什麼啟示呢？答案很簡單：通過質量的內涵，我們可以理解數量的根源。其含義之淺顯，接近於這樣一個老生常談，即：大多數人、群眾的形成往往意味著組成群眾的個人在欲望、思想觀念和生活方式上的一致[5]。
奧爾特加在這裡分析概括了「大眾」的以下幾個特徵：
第一，數量巨大，在視覺上非常顯明扎眼，引人注目。第二，大眾是與「少數精英」相對而存在的。「少數精英」很可能是貴族階層。但這貴族階層很可能不是社會身份地位上的，而是某種高雅的文化趣味或曰特殊資質。而大眾可能是消泯或模糊了階級界限的共同的一群。大眾不一定就是指「勞動階級」，而是普通人、城市市民。第三，大眾是「平均化」的，「跟別人沒有什麼兩樣」，是「平均的人」。他們雖然很分散，卻因為在欲望、思想觀念、生活方式上的一致而形成某種聚合體。
當然，大眾的這些特點引發了許多具有精英知識分子立場者的批判，如馬爾庫塞的「單面人」，社會學家裡斯曼的「他人引導」，存在主義哲學家雅斯貝爾斯認為的大眾的特徵是「衝動性、易受惑性、偏執性、易變性」，海德格爾稱大眾為「平均的人」（the average man）等論述，都是對大眾的這種主體狀況的一種批評。
首先，大眾是商品經濟的產物，也是城市化進程的產物。其次，大眾指稱具有基本文化接受和文化參與的主客觀條件的，佔社會絕大數的成員。而在存在狀態上，大眾則是局部的高度組織化和整體的無政府狀態，甚至是表面上熙熙攘攘、擁擠不堪但實際上的「孤獨的大眾」，也即大量「隔絕疏遠的個人」。這種生存狀態堪稱「比鄰若天涯」：雖然居於一個城市社區，物理空間縮小了，空間關係更近更密切了，但心靈卻可能相距甚遠，網際網路時代尤其如此。
大眾文化是現代都市化工業社會和大眾消費社會的伴生性產物，是一種按商業經濟原則和市場規律進行生產，通過當代的書籍報刊、影視傳媒、網絡新媒體等大眾傳播媒介傳播的文化產品。大眾文化主要以現代都市市民、平民大眾、隱含的網民、遊戲玩家等為主要消費對象。大眾文化的技術基礎與媒介基礎是現代工業化生產狀況和現代科技條件，經濟基礎是以競爭機制為核心的市場化經濟結構，社會基礎則是城市化發展的社會背景、市民社會和民主政治環境，以及以都市平民、網民大眾為主的受眾群體。
從某種角度說，大眾文化是大眾創造出來又為大眾消費的一種現代工業文化或文化產業（如電影就被稱為電影工業，美國電影被稱為「好萊塢夢幻工廠」），也是一種利用大眾傳播媒介來進行藝術消費、資本消費和意識形態再生產的「三重消費」或「三重生產」。它藉助於現代大眾傳播媒介，進行市場化的商業運作機制，不僅成為當代社會文化的主潮，更深刻地制約、形塑了社會人的生活行為方式乃至思維方式，也改變了社會的結構和文化文明的形態。
但在中國的獨特語境中，大眾文化的觀念和現實事實上在相當長的時間內都未得到承認和認同。精英知識分子往往堅持西方馬克思主義思想家如「法蘭克福學派」對大眾文化的批判態度，不願承認藝術的大眾文化性或大眾文化趨向，甚至激烈批評大眾文化的美學品性和價值觀念。
當然，中國當代的大眾文化自有其發展的獨特語境。離開了中國的歷史文化傳統、當代文化發展的實際境況和社會主義國家體制的特殊性，我們關於大眾文化的討論就難免緣木求魚、南轅北轍。無論如何，中國社會現代化、大眾文化發展進程與西方相比雖在時間上不一樣，但在發展節奏、共同面臨的問題等方面則不乏相似之處。一方面，我們不能僅僅止於對大眾文化的負面性大加撻伐，而是要正視大眾文化與現代傳媒、高新科技及生活的密切聯繫。不能否認的是，大眾文化之崛起乃為中國文化發展的必然階段，亦為中國社會從計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。當然，在另一方面，我們也要認知中國的大眾文化在源遠流長的文化傳統和獨特的現實語境中發展的複雜性和獨特性。我們既要批判性地借鑑西方大眾文化理論，以其作為我們「批判的武器」，更要緊密結合中國的社會體制、文化機制的實際狀況，進而在一個高遠的理論視點上對大眾文化現實進行科學的闡釋，建立起一種既具國際視野又務實「接地氣」的大眾文化研究批評話語。
毫無疑問，大眾文化本身也是有自己的問題的，例如有時表現出來的無節制的逐利行為，「娛樂至死」的傾向、美學的庸俗化粗鄙化等，是需要具有「把關人」功能、責任或義務的主流文化或公民文化機構、精英知識分子群體或個體等進行把關、監督和引導的。按照阿爾都塞的意識形態理論，作為具有意識形態功能和屬性的大眾文化實際上屬於象徵性、非強制性的「意識形態國家機器」，它具有「把個體詢喚為主體」[6]的強大功能，可以表現個體生存與現實生存狀況的想像性關係，於是成為國家機器本質的再生產。因此，在一個經濟全球化、全媒體、大眾文化已然崛起的文化劇變年代，我們應該呼喚政府主管部門和學院知識分子正視、直面大眾文化現象，以期使各種文化共贏互利，和諧共存，健康發展。
二、電影作為一種大眾文化或中國電影的大眾文化轉向
大眾文化近年來一直是中國文化理論研究領域的顯學。自然，「大眾文化轉型」更是一個不爭的現實。在中國時下城市化、現代化進程加速，市場經濟和大眾傳媒高速發展的背景下，立足於中國文化發展現實，融合了西方大眾文化理論，具有本土性的中國大眾文化已成「現實一種」。中國大眾文化的獨特性包括本土文化傳統及人文資源的獨特性，主流意識形態即社會主義國家體制的制約和獨特性等。在中國當下的現實文化語境中，大眾文化跨越高雅文化和通俗文化的鴻溝，推動精英文化走下神壇，讓「舊時王謝堂前燕」，「飛入尋常百姓家」而走向大眾，通俗文化則向主流和精英靠攏，這使得主流意識形態文化、高雅文化、精英文化、通俗文化、市民文化、青年文化等多元文化，都在政治、經濟、科技、商業、藝術、文化等領域互相交融，不斷生成新的文化形態和文化價值觀，不斷產生新美學。
眾所周知，長期以來中國電影都有一個約定俗成的「三分法」的電影形態區劃或格局呈現，即主旋律電影、藝術電影和商業電影。但從今天大眾文化的角度看，中國電影已經經歷藝術電影、商業電影、主旋律電影均向大眾文化轉化的「大眾化」即一種「中國電影的大眾文化化」的過程，包括主旋律電影的商業化，商業電影（大片）的主流化（或新主流電影流向），以及藝術電影的商業化。
總體而言，電影的主導性文化定位是大眾文化形態，雖然電影的大眾文化觀念並非源遠流長，而是經歷了社會文化轉型及價值觀念變遷的艱難歷程。正如筆者曾寫到的，電影的觀念「曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術或文化反思的載體；20世紀80年代又有過電影『娛樂性』的爭論；繼而邵牧君提出『電影工業論』，則曲高和寡，批評聲不絕。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的『娛樂化』大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念」[7]。因此，改革開放四十多年來，如果說港臺地區影視劇的進入與持續影響，以及美國電影大片從準入到佔領巨大的市場份額所發生的強大的持續性的影響力，是中國電影大眾文化轉型的外部因素的話，那麼「戲說歷史」的電視劇，王朔小說改編的「頑主」系列電影，「馮氏」賀歲喜劇電影，從《英雄》開始的新世紀中國電影大片，「新主流」電影大片，各種爭奇鬥豔的中小成本類型電影，等等，都是頗具代表性的大眾文化形態的電影生產實踐。它們共同形構了一個「眾聲喧譁」的中國電影「大眾文化化」的潮流。
必須強調，在中國的現實、文化語境中，中國電影的「大眾文化化」，是中國電影發展的自然結果甚至別無選擇，是主流、大眾、知識分子、商業資本等多元意識形態力量「共謀」折衷、協調的必然結果，也是主流文化、商業性文化、市民平民文化、青年亞文化，以及傳統文化、港臺文化、外來文化等文化碰撞、交融、共生之結果。這形成了一種具有中國特色的「大眾文化化」的電影發展態勢。
顯然，我們今天身處其中的大眾文化語境，與西方意義上的大眾文化並不完全相同。「大眾」的概念，無論是內涵所指還是外延範圍都既不同於《講話》時期的「大眾」，也不同於西方大眾文化意義上的「大眾」，這是在中國大眾文化語境下有所限定和特指的「大眾」。與之相應，「大眾文化化」的中國電影發展趨勢，也是具有中國本土性，又具有開放性、靈活性和複雜性的電影發展態勢。
三、網際網路語境下作為大眾的電影觀眾
那麼，中國大眾文化語境下有所限定和特指的「大眾」為何？「大眾」又如何呢？我們通過對作為「大眾」的重要組成的電影觀眾的分析來對當下「電影大眾」作一初步考察。
毫無疑問，電影是一門擁有大量「群眾」的藝術：電影「將在我們的文化領域裡開闢一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院裡，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想」[8]。因此，在一個甚至稱之為「受眾為王」[9]的時代，面對當下中國電影在產業、藝術、美學與文化等方方面面的巨大變動，面對這個幾乎日常生活化的大眾文化轉型，我們不僅可以在都市化進程、媒介文化革命、市場經濟變革、生產關係與社會階層的變化和複雜化等方面尋找動因，也應該從大眾文化主體即電影觀眾的變化中去尋找根源。
美學家宗白華先生曾提出一個關於藝術接受的「常人」的觀點，對於我們解讀今天電影的「大眾」頗有啟發意義。宗白華所言的「常人」基本上就是消費社會中那些佔有最大數量的「無名的」大眾：「所謂『常人』，是指那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上任何主義及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠這無名的大眾。……但常人的立場又不就等於『外行』，它只是一種天真的、自然的、樸質的、健康的，並不一定淺薄的對於文藝鑑賞的口味與態度。」[10]宗白華的「常人」受眾觀，體現他的某種「大眾化」的受眾理念，也啟發了筆者在研究中國電影工業美學時對於受眾之維的強調。從根本上說，中國電影所面向，正是這樣的「常人」和「大眾」，電影工業美學所提倡的也是一種「常人之美」，屬於一種大眾文化範疇的審美文化。
考察今天的「常人」觀眾或大眾觀眾，不難發現，近年來中國電影觀眾在年齡分布、階層區劃、性別構成，以及觀影功能、觀影方式和觀影偏好等方面，都發生了堪稱劇烈的新變。
概括而言，當下電影觀眾即作為大眾文化之主體的「大眾」有四種頗為重要的樣態。當然，這四種「大眾」樣態的劃分源於側重點和角度的不同，實際上有重疊和交叉。
（一）網民或遊戲玩家觀眾：網絡社區的重組、「粉絲文化」與粉絲電影
網絡已經成為我們的日常生活本身。網絡重組社群，形成新社區。這些虛擬社區對真實社會和現實生活的介入越來越強烈。就像史匹柏的《頭號玩家》所喻示的那樣，人們穿梭於現實世界和網絡虛擬世界，互相影響，甚至虛實難分。
而這些作為新市民、新人類的網民就是今天電影觀眾的主體。粉絲，則是這些觀眾的另一別稱。對於自己的粉絲身份，無論在虛擬世界還是現實世界，他們都有強烈的認同感和歸屬感。他們對同一偶像的崇拜建構了他們之間的友誼和互動關係。他們相互支持，同聲相應，甚至為了偶像共同發起一些支持行動，這使得粉絲群體的力量越來越強大。他們穿梭於虛擬世界和現實世界，遊牧狂歡於各個媒介之間，以他們強大的、自發的，甚至很多時候是非理性的聚集、集會，常常匯成強大的，輻射到多種媒介，甚至影響主流媒介的輿論影響力。
正如亨利 ·詹金斯定義粉絲們為「通俗文化的盜獵者」，他們挪用通俗文化，「為我所用」，肆意大膽地進行重構，進而轉化為一種豐富駁雜的「參與性文化」：「儘管在文化產品的生產和分配環節中，粉絲是無權的、依賴於文化工業的，但在文化產品的消費過程中，粉絲卻有著相當大的自主權。」[11]
「粉絲觀眾」的存在，強大的影響力和票房號召力使得「粉絲電影」成為一種可能。粉絲們以藝人為偶像而追星，並「捧」電影，甚至買票房、鎖場次，這使得《致我們終將逝去的青春》《小時代》《後會無期》《九層妖塔》等電影的拍攝都必須考慮「原著粉」或原小說「作者粉」的問題。這些電影票房之火熱或被粉絲不滿而影響票房（如《九層妖塔》），都一再印證了粉絲的力量。
此外，電影與遊戲互相吸收、融合，互為IP的「影遊融合」作為媒介融合發展的新趨勢也勢不可擋。電子遊戲作為一種新興的電子媒介或「第九藝術」，成為重要的想像力消費品。「影遊融合」作為媒介融合發展的新趨勢也勢不可擋。此類電影可以滿足兼有觀眾與玩家雙重身份的群體，並滿足他們對於虛擬實境和擬像世界的想像力嚮往和文化消費訴求，成為「想像力消費」的主要表徵[12]。
在這種背景下，遊戲玩家與電影觀眾互相重合的可能性也越來越大。電影觀眾如何吸引遊戲玩家也成為對電影的機遇和挑戰。
（二）青少年觀眾：青春片、青年亞文化與青年意識形態生產
近年來，電影觀影主體越來越趨於年輕化。有材料顯示當下觀眾的平均觀影年齡為 21.5歲。據《中國電影產業研究報告（2014）》的電影觀眾調查顯示，電影觀眾中，年齡在17歲以下的佔了5.6%，在18—24歲間的觀眾佔了33.1%，在25—39歲間的觀眾佔了53.6%，在40—59歲的觀眾佔了7.0%，60歲以上的觀眾佔0.6%[13]。不難發現，電影觀眾的年齡分布呈現出一個紡錘型的狀態。中間最大量的是18歲到30多歲。
網絡時代，當下社會最龐大的階層是以青年人為主體的。電影作為一種社會的意識形態表達必然會通過影像有意無意地表達著這一代人的價值觀和意識形態、青年亞文化；青少年觀眾必然要在意識形態領域尋求自己的權力表達，雖然這只是一種「象徵性權力」的表達。
受眾的年輕化趨向自然帶來了青春片的興起。青春片講述關於青春「消費」與「懷舊」「夢想」等內容，對物質成功的追求與渴望，反映出消費邏輯和「物化」美學對青少年的深刻影響。有的青春片走向視覺消費、身體消費的道路，華麗的服裝與年輕演員的身體成為吸引眼球的元素。
青春片也在不斷成熟成長。一些青春電影揚棄了過度的物質主義追求和感官化或「輕淺化」表現趨向而尋求突破，如《七月與安生》《少年的你》。《少年的你》直面青春殘酷的現實，呈現廣闊的社會關聯，表現了部分年輕人的真實生活狀態、生活夢想和愛情堅執。
青少年觀眾主體也帶來了動畫動漫魔幻類電影的勃興。《大聖歸來》《哪吒之魔童降世》等就是明證。《哪吒之魔童降世》甚至高居中國電影票房第二位（僅次於《戰狼 2》，高於《流浪地球》）。當然，像《哪吒之魔童降世》這樣的動畫電影實際上已經超越了低幼齡少年兒童的年齡限制，已經成為一種男女老幼皆宜的「合家歡」電影。
（三）女性觀眾：「小妞電影」與「耽美文化」
當下，女性受眾無論在數量上還是選擇權上都佔據了主導地位。據問卷調查顯示 [14]，我國的電影觀眾中，女性佔54.4%，男性佔45.4%，女性觀眾比男性觀眾高近十個百分點。另外，在觀眾中，90後成為觀影主體，90後女性觀眾佔65%，男性觀眾佔35%，女性比例接近男性的兩倍。
這樣的觀眾年齡構成、性別構成和女性地位上升的狀況必然影響到電影生產的諸多方面：題材上是愛情題材的偏向，情感指向上是青春記憶、「懷舊」的消費，畫面的風格造型上是動漫遊戲化（如《滾蛋吧腫瘤君》），類型上是亞類型「小妞電影」的興盛（如《杜拉拉升職記》《單身男女》），文化上「中性文化」（《失戀33天》）甚至「耽美文化」的發展也不再讓人吃驚。
「小妞電影」主打女性情誼、職場成功、愛情童話、都市麗人和個人成長等元素，與愛情片、喜劇片、職場劇等時有交叉疊合。作為一種外來類型電影的「本土化」，雖大多未免輕淺流麗，但其類型創作與文化消費已經在多年摸索和與觀眾的互動中形成了較為穩定的態勢。
當然，部分偏向藝術電影取向的、較嚴肅的女性電影，同樣會得到女性觀眾的喜歡。如《嘉年華》《找到你》《送你上青雲》等女性題材電影，關懷女性命運，表現女性意識和女性性意識的覺醒，不再局限於都市職場麗人的小圈子，呈現出漸趨深厚的人文關懷和漸趨開闊的社會視野。
（四）市民觀眾：喜劇電影的世俗化與消費文化的崛起
中國電影較早的具有大眾文化性的市民形象集中體現在《頑主》《大撒把》《有話好好說》以及「馮氏喜劇」等電影中，與文學界的王朔小說如「頑主」系列形象遙相呼應，加之港臺喜劇影視文化的強勢進入，自嘲自謔、機智詼諧冷幽默、溫情世俗的都市市民輕喜劇風格成為這些電影的主要特色。
以此為開端，喜劇電影成為國產影片中最受觀眾喜愛的類型之一，也成為中國大眾文化時代轉型的重要文化表徵，與戲劇電視小品、電視劇等一道，以娛樂為主要功能的喜劇成為當下國人重要的文化消費對象，從而迎來了一個泛娛樂、泛喜劇的時代。
「開心麻花」是近年中國最為知名的喜劇（兼跨電影與戲劇）品牌之一，也是頗受當下市民觀眾喜歡的喜劇形態，當然也存在媚俗化、碎片化、小品化等問題，面臨喜劇美學的轉換、升級。
德國美學家席勒認為，人除了「理性衝動」本能外，還具有「感性衝動」的本能，娛樂消費需求正是人的一種感性本能需求。改革開放以來，喜劇的風格和意識形態無疑受到消費文化與大眾文化的影響。尤其是，香港「無釐頭式」喜劇文化的大舉進入內地，使得當下電影中「娛樂」「嬉鬧」「無釐頭」的喜劇風格投合了青年大眾的觀影心理，進而佔據著市場的主體地位。當然，需要注意的是，在這些喜劇中，各種具有物質象徵性的符號化商品被強調與展示，對現實生活中的真實問題則多有迴避和「輕化」表達，在藝術品位、美學格調方面時有粗鄙化、庸俗化趨向。
結 語
美國電影理論家克拉考爾認為電影是「人民深層傾向的反映」。在他看來，電影不僅是個人的產品，且必須適應大量的觀眾的願望。因此，對於美國好萊塢電影這樣的大眾文化樣式而言，「美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但從長遠觀點看，決定好萊塢生產性質的，是觀眾的願望」[15]。就此而言，決定當下中國電影的美學、工業與市場的，是中國觀眾即「大眾」的願望、夢想和潛意識！德國有諺語說，「不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德」，我們也不妨說，不是導演創造了電影，是大眾創造了作為大眾文化的電影。
也就是說，電影工業應該是大眾文化而非小眾的精英文化。它是一種面向大眾消費者的相對通俗化、大眾化的藝術生產和精神生產。與之相應，電影工業美學強調要面向和尊重作為大眾的受眾，確立電影的大眾文化定位，甚至一定程度上滿足某種功能主義的要求，即具有使用價值和實用價值的。
因此，在電影工業美學理論的建構上，我們要關注尊重作為觀眾的大眾，尤其是作為主導性觀眾群體的網民觀眾、遊戲玩家觀眾、女性觀眾、青少年觀眾、市民觀眾，理解青年亞文化，甚至成為他們的代言人；我們還應該堅持普適性的價值觀、倫理道德觀的傳達，持守一種大眾化、通俗化而非精英化、小眾化、圈子化、先鋒性的新美學，尊重市場規律，甚至一定程度上的「受眾為王」。也就是說，應該尊重「常人」，即最普通、最大量的大眾，要認可電影的大眾文化定位，不必過於「精英」，更要放下知識分子高高在上的「啟蒙」姿態。
相應在營銷宣傳發行上，電影工業美學則應該對受眾、市場進行深入的調研分析，要細分受眾市場，精準定位，更要進行全方位、多媒體的整合性營銷。無論是新主流電影大片、「合家歡」電影，還是多種多樣的類型電影，都必須把受眾定位、檔期選擇、宣發策略等納入電影的整體項目運作的戰略性統籌之中。
總之，作為大眾文化形態，置身於大眾文化語境的中國電影，其所要服務的對象，正是最為普通、普遍也最為真實實在的「常人」即「大眾」。中國電影應該確立電影的大眾文化定位，尊重觀眾，尊重「常人」，致力於打造中和、普適、雅俗共賞的「常人之美」。與此相應，既然電影的主體定位為大眾文化和大眾藝術，電影工業美學必然強調電影的普適性價值觀傳達，必然主張一種大眾化而非精英化、小眾化的電影新美學，必然尊重廣大觀眾，也必然不避諱市場與票房。電影工業美學理論還應該努力探討電影工業之最優化的生產傳播機制，為合理規範、切實有效、可持續發展、符合最大多數觀眾需求、適應中國體制即社會文化語境的電影生產提供學術支持和理論保障。
【注釋】
[1]陳旭光.新時代新力量新美學——當下「新力量」導演群體及其「工業美學」建構[J].當代電影，2018（1）；新華文摘，2018（8）.
[2]陳旭光.論「電影工業美學」的現實由來、理論資源與體系建構[J].上海大學學報（社科版），2019（1）；新華文摘，2019（12）.
[3]〔美〕約翰 ·費斯克.理解大眾文化[M].王曉珏，宋偉傑譯.北京：中央編譯出版社，2001：33.
[4][5]〔西班牙〕何塞 ·奧爾特加 ·伊 ·加塞特.大眾的反叛[M].劉訓練，佟德志譯.長春：吉林人民出版社，2002：4-5，5-6.
[6]〔法〕路易 ·阿爾都塞.意識形態和意識形態國家機器[M]//李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選.北京：生活 ·讀書 ·新知三聯出版社，2006：726.
[7]陳旭光.論轉型期中國電影的觀念變革與文化創新——從工業、藝術、文化三個維度的審視[J].上海大學學報，2013（9）.
[8]〔匈牙利〕貝拉 ·巴拉茲.可見的人[M].北京:中國電影出版社，2003：8.
[9]陳旭光.「受眾為王」時代的電影新變觀察[J].當代電影，2015（12）；新華文摘，2016（6）.
[10]宗白華.常人欣賞文藝的形式[M]//宗白華.宗白華全集（第2卷）.合肥：安徽教育出版社，1994：288.
[11]〔美〕亨利 ·詹金斯.幹點正事吧——粉絲、盜獵者、遊牧民[M]//陶東風主編.粉絲文化讀本.北京：北京大學出版社，2009：40-55.
[12]陳旭光.論網際網路時代電影的「想像力消費[J].當代電影，2020（1）.
[13]中國電影家協會，中國文聯電影藝術中心編.2014中國電影產業研究報告[M].北京：中國電影出版社，2015：137.
[14]中國電影家協會，中國文聯電影藝術中心編.2012中國電影產業研究報告[M].北京：中國電影出版社，2012：134.
[15]〔德〕齊格弗裡德 ·克拉考爾.從卡裡加利到希特勒[M].上海：世紀出版集團 ·上海人民出版社，2008：3-4.
*本文系國家重大招標課題「影視劇與遊戲融合發展及審美趨勢研究」（項目編號：18ZD13）前期成果。
陳旭光：北京大學藝術學院教授