新自由主義世界中的新現實主義幽靈

2021-02-20 上河卓遠文化

《三峽好人》劇照

《新自由主義世界中的新現實主義幽靈》法文原題為 «Le specter néoréaliste de Bazin dans le monde néolibéral de Jia Zhang-ke»，載於《電影手冊》2008年10月第638期，第78—79頁。大衛·李雷威(David Li Lei-Wei)，美國俄勒岡州立大學教授。本文亦收入《酒吧裡的讀詩人》，譯者譚笑晗。

巴贊的幽靈總是縈繞著當代的中國電影。這一點很容易在以下按時間順序排列的電影中找到證據 : 張元的 《媽媽》( Mama， 1990)、寧瀛的《民警故事》(Ronde de flics à Pékin，1995)、張藝謀的《一個都不能少》(Pas un de moins，1999)、李楊的 《盲井》(Blind Shaft，2003)、彭韜的《血蟬》(La Môme Xiao，2007)，除此之外，還有很多導演都見 證了「二戰」後義大利電影中巴贊的所謂新現實主 義在新時期的中國重新找回了生命力。

顯然，這是我在字面上同大家開了個小玩笑。「新現實主義」(néoréalisme)指的是一種美學傾向，而「新自由主義」(néolibéralisme)是一種資本主義的形態。然而，美學不僅僅只關乎美的問題，正如從「美學」(esthétique)的希臘語詞源上來看，它指的是「一切感官上的體驗」。從這一層面來說，新自由主義形態下的資本主義，關乎的也不僅僅是生產的過程和消費的流通行為，它還隱含著一種理性主義的形式。我在這裡所強調的，一方面是政治秩序和經濟行為同日常感官接受上的關聯，另一方面是電影不論是在視覺上還是在情感上對這種關聯起到的反映作用。新自由主義的邏輯產生出自身的美學規則，如果沒有這種規則，那麼新自由主義也就無法運行。資本主義的主導邏輯依賴消費行為，建立在利潤和徵服之上，因此其獨特的感知形式和表達方式也就應運而生了。它隱含著某些觀看世界的方式與一種在情感上有所妥協的組織形式。不論是過去還是現在，電影中的新現實主義都試圖展現一種物質現實，它是物理的、表象的，卻在其中包含著一些感官上的回應，甚至試圖邀請人們與現實世界或與他人建立新的關係。

因之，歐洲的新現實主義在「二戰」後西方以外的電影世界中起到了關鍵作用，成為好萊塢式美學觀點的替代品，後者對在世界範圍內傳播新自由主義秩序下的形式和情感規則起到重要作用。新現實主義的生命力和它在全球多個地域範圍的興起也 在一定程度上見證了資本主義的全球化進程，以及對這一進程的地方性抵抗。

成長在中國特色社會主義建設進程加快的年代，導演賈樟柯被視為當代新現實主義電影的傑出代表，同時也被認為是中國轉向新自由主義的見證和記錄者。即使我們不去懷疑他是不是母國發展的見證人，他近期的電影《世界》(The World，2005) 和《三峽好人》(Still Life，2006)在某些鏡頭上也表現出了對新現實主義美學的強烈質疑，《世界》中的動畫場景或是《三峽好人》中一幢不明飛行建築物的超現實主義起飛，都是這種反抗的表現。這些畫面好像要拒絕記錄現實，又仿佛要把真實的經歷和畫面中展示的東西切斷開來。

這種做法是背叛了新現實主義的遊戲規則，還是恰好相反充實和強化了新現實主義的內涵，就要取決於我們對巴贊的解讀和他對自己作品理論上的定義了。巴贊的忠於現實與他對人類及其自然和社會本性的理解密不可分。他提倡「通過表現生命保護生命」，他懷疑傳統的建立在「主觀想法」之上的蒙太奇手法，他相信電影是「一定時間內的客觀現實」，即使巴贊指的是銀幕上的表達，但也同斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)「一定空間和時間範圍內一些人和物的物理表達」的觀點一致。巴贊認為，從現象學觀點上看，事物的真相「已經在那裡」了，電影只是記錄業已存在的真相。正如菲利普·羅森(Philip Rosen)所言，巴贊心中的圖像概念是作為一種記錄方式而存在的，這種記錄方式能使人們建立和維持一種「在被指代的存在物和指代這個事物的外在形式之間的聯繫」，然而「這種聯繫並不包含任何關於指代這個詞的特定含義」，也就是說用來指代的東西並不一定與其所指物在真正的現實上存在百分之百的關聯，兩者可能只是相似。

巴贊的新現實主義思想並不是對現實盲目的崇拜式記錄，也不是單純地反映現實本來的面目，而是承認記錄與被記錄、主體與客體、人類和其本質之間無法被否認或是抹去的關聯。新現實主義中頗具新意的是對表達現實和現實本身之間關係的探索，承認沒有完全客觀的表現，因為即使是單純的記錄現實，也首先包含了對拍攝事物的選擇。社會關係的本質是無法被磨滅的，完全客觀的表達不存在，從這一點來看，巴贊的新現實主義在哲學層面預見到了新自由主義政治經濟無法被完全模擬，正如無法完全通過藝術手段展現當代資本主義社會發展過程中的一切特點，生產和消費的經驗也無法被完全轉化為圖像上的表達。

從這個角度看，賈樟柯的《世界》可以被視為是對商業社會的控訴，正如居伊·德波(Guy Debord) 曾警告過的:「與生活每一面都脫節了的形象會形成一股獨特的潮流，而生活傳統的同一性則將一去不復返。」《世界》是賈樟柯對事物本身和表現事物之間真實關係消失的一種自省。電影成為對現實世界的一種描述，像大頭針一樣將電影人看到的事實挑選出來再別到一起，是對社會現實的一種觸摸，更意味深長的是，可以被看作像是全球消費者協會 (鑑於我們都活在消費型社會中)中的成員為了加強自身存在而做出的舉動。《世界》通過頗有新意的手法展現了我們的精神和身體內部的面貌，我們的感官和潛意識都是蔚為壯觀的資本主義進程的產物。《三峽好人》則在本質上顯得更為傳統，其中人們必要的資源還要從與人類有區別的外界獲得。

《三峽好人》中的新現實主義是保守的，從這個詞的本義上來說，保守意味著防守。人類前所未有地改造和利用自然(建造三峽大壩)在電影中被表現為人類以發展的名義對自然的摧殘。電影好幾次試圖向人們表現關係的迷失，有時是夫婦間的，有時是人和家鄉間的，比如影片中展現被廢料掩蓋的村莊的全景鏡頭。《三峽好人》在這一點上明顯和羅西裡尼的《德意志零年》(Allemagne année zéro，1948)有相似之處，但它超越了由自然現象或是世界大戰引起的「摧毀」。導演選擇通過拆卸建築過程中重複的動作和製造的響聲來表現約瑟夫·熊彼特(Joseph Schumpeter)對資本主義的經典定義:「為了創造而摧毀的過程」。

從這一點上看，賈樟柯完美地達到了被巴贊稱為「攝影影像的本體論」的願望，「簡單地通過防止其自身變質來對歷史時刻進行防腐處理」。

 

文章選自

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書名：酒吧裡的讀詩人——《電影手冊》華語電影批評文選

作者：夏爾·泰松 等

ISBN：978-7-5649-3369-2

定價：68.00元

出版時間：2019年1月

分類：電影研究

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法國《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）雜誌創刊於1950年代初，是世界電影史上最重要的電影雜誌之一，不僅這本雜誌的影評家成為法國新浪潮運動的重要導演，雜誌本身也成為在歐洲引介和評論第三世界國家電影的平臺。本書精選了《電影手冊》歷史上關於華語電影的文章，包括歐洲最早整體性評介香港新浪潮、臺灣新浪潮、第五代、第六代的最重要的文章，也包括對重要華語導演的風格、重要華語電影作品的影評分析，共計50餘篇。這些文章語言精煉，文筆優美，批評角度與華語世界的研究角度完全不同，是非常重要的華語電影評介資料，為我們提供了歐洲人對華語電影經典作品的獨特觀點。

  

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