《楢山節考》人間何處不楢山

日本電影常以探討人性著稱，這裡的人性既可以是普世性的泛指，亦可作為民族性的特指。上世紀五六十年代，出現了一批以古裝歷史為內容表象而以民族性為主題對象的日本電影，其中甚至不乏經典名家之作之間的並峙：武士道精神既被黑澤明《七武士》賦予了道德價值，也被小林正樹《切腹》予以人道主義的解構；女性處境既從小津安二郎的父系視角被凝視，也從溝口健二的女性視角來考察自身......至於《楢山節考》，從片名中的「考」一字即可發現某種民族志的影子，楢山節作為存在於日本歷史中的事件，對它的「考」即是對某種日本民族性的範式之「考」。

對「考」字的解題。

然而，所謂「考」並不僅指時間性的回溯，更意味著回溯性的時間。前者偏向結果的實證範疇，後者則偏向觀念的存在範疇。「回溯性的時間」說明時間的觀念化、主觀化，而回溯性的基點是當前（present），因此「回溯性的時間」不是自然時間的過去，而是主觀時間的過去，是「現在的過去」。簡言之，對楢山節之「考」既然是回溯性的，就必然與影片創作所在的當前——現代社會——發生聯繫。這種聯繫在影片結尾處體現為一種互文，即代表現代社會的火車轟隆駛來，經過了楢山與楢山節所在的地方。

影片結尾處，現代社會的火車轟隆駛來。

因此，無論是從對「考」一字的解題角度還是從影片內容的互文角度，都可察覺到《楢山節考》並不僅僅面向日本歷史傳統所呈現的民族性，也面向當前的現代社會。正是在現代這一範疇中，民族性得以被普遍化為一般人性，對民族志的範式考察轉變為對現代社會的範式考察。地理意義上的楢山在日本，但符號意義上的楢山節卻遍及整個世界。

何以言之楢山節的普世性存在呢？儘管導演木下惠介在電影結構上採取了類似於舞臺戲劇的幕-場段落，在電影語言上偏向風格化的渲染與演繹，但其主題仍然立足於現實性的堅實基礎（這一基礎某種意義上是外在於電影的）而與現實世界相對應。在「現代」這一視角和語境下的楢山節，就影片情節發展來說可大體分為兩個部分或兩個環節——從現代性向後現代性的轉化，其劃分點在兒子背母親進入楢山之門的時刻。

以「兒子背母親進入楢山之門」為劃分點。

第一部分是現代性的。進入楢山之前的楢山與卡夫卡筆下進入城堡之前的城堡或進入法庭之前的法庭佔有一致的意義位格。它們一方面是符號秩序功能性實現的核心，在某些方面中主導著主體在符號界和實在界的能懂與受動；另一方面由於主體尚未抵達或進入符號所指物以得到實證性接觸，它們的所指又是處於非實在的虛無之中。在老人們進入楢山之前，一切對楢山的預期——無論呈現為希望還是恐懼——都只屬於神秘主義的玄想；由於此時楢山的存在只存在於習俗、禮儀和觀念之中，人們所指認的也僅僅是作為符號能指的楢山而非楢山本身。由於楢山本身自在於意識形態領域之外，其自在的存在便無法用自為的符號性存在來證實。於是乎，真正的（亦即實在的）楢山成為了不可知之物，假若這樣的不可知是存在範疇層面的（就像超驗相對於經驗那樣），楢山最終就會自然導向卡夫卡式的虛無。

作為符號而存在於儀式之中的「楢山」。

然而，隨著影片的展開，劇中人物和局外觀眾都意識到對楢山的不可知僅僅是暫時性的，時間範疇的不可知不等於存在範疇的不可接觸，而一旦接觸符號所指的實在本體，一個後現代性的轉變就相繼發生了。這一接觸就出現在兩個部分的劃分點——兒子背母親進入楢山之門。

之所以說進入楢山之門後的部分是後現代性的，是因為主體——包括人物和觀眾——面對的不再是「沒有所指的能指」或「所指的虛無」，而是暴露無遺、充滿惰性又淫蕩不堪的所指本身，這樣的所指又被稱為「原質」。楢山畢竟不是戈多，它自在性地存在於固有位置而無需他者做漫長無謂的等待。在後現代性的意義上，被抵達、被目擊的楢山是相對於符號謊言來說的暴露無遺的「原質真相」，是祛除神秘主義而毫無能動作用的「惰性自然」，是道貌岸然的符號秩序意圖遮蔽的、以新陳代謝的生物需要為實質的「淫蕩本我」。充滿累累白骨的楢山是如此不堪、如此反符號的實在物，令人震驚的已不是存在的虛無，而是存在的不堪忍受。可是，片中的母親卻選擇了忍受，她在明白楢山之真相後選擇的是接受，這一接受的姿態是母親在漫天大雪中毅然坐立不動。對這一鏡頭的解讀，不應加以任何的超驗色彩或神秘主義基調（儘管其姿態上頗有立地成佛之相）；此刻，母親角色的意義不再是引導晚輩對符號秩序加以順從的符號界信徒，而是直面原質、直面實在現實的現實主義英雄。這一刻，無疑是全片最為震撼與升華的時刻。

母親最後的姿態。

楢山節已逝，但其類本質或類邏輯延續到了現代性與後現代性的語境，即當下的語境中。因此，本片的評價與研究意義就不僅限於日本或某一特殊國民性的範疇，實際上，人間何處不楢山。