很少有事物像流行文化那樣日新月異，也很少有某種文化像日本文化那樣對新浪潮、新時尚、新俚語或任何新興事物持如此開放的態度。鑑於當代大眾傳媒的特點——電視、網際網路、手機蔚然成風——這一新舊迭代的進程正愈發加快。
現如今，人們讀得最多的日本小說——儘管讀者幾乎僅限於年輕女性——是通俗的言情文學，差不多每小時在手機上連載。日活曾出品大量「浪漫」色情片，諸如此類的電影一度風靡大街小巷，如今卻已銷聲匿跡。黃色影視作品基本上完全轉戰網際網路，內容較過去露骨得多，這在多數國家也是常態。
20世紀80年代初撰寫《日本之鏡》一書時，這一切都還無從想像。這部書首版於1983年，書中介紹的許多人物和故事，從黑幫英雄到少女漫畫裡的絕世美男子，對於當年出生的日本人而言恐怕是聞所未聞。 當然，還是有人——甚至是年輕人——喜歡讀谷崎潤一郎的小說，看小津安二郎、黑澤明和溝口健二的電影。有些人沒準還會去收集舊漫畫。但好這一口的人已經鳳毛麟角，這些愛好也無法再被歸入流行文化的範疇。
日本時尚品牌——比如高田賢三 、山本寬齋 和森英惠 ——早在20世紀70年代就已蜚聲海外，特別是在巴黎。而在較大的歐美城市，還有觀眾去藝術電影院（還記得這些地方吧？）觀看日本文藝片。但即便到了80年代早期，日本在多數人眼中依然是個洋溢著異國情調的國度。日本動畫片尚未風靡全球，兩位村上（一位是作家村上春樹，另一位是藝術家村上隆）也還沒有享譽盛名，壽司則要假以時日才會走出國門，走向世界。
事實上，村上的小說之所以不分國界，人人均能讀懂，恰恰因為其不具異域色彩。同樣的話大概也可以用來形容村上隆的「可愛文化」（cult of cute）。全球食客對金槍魚刺身的饕餮胃口意味著這些大魚不久後勢必將從海洋中消失。 對於當代讀者，《日本之鏡》如今覆上了一層歲月的痕跡。1983年寫作此書時，書中提到的並非儘是新鮮事物，恰恰相反；我試圖照亮的部分文化最早可追溯至11世紀。
但即使是歷史描述也具有時代性。因此，本書的氛圍同當下的日本可謂截然不同。 當然，今天的時代和20世紀70年代的流行文化之間存在關聯，另外，要是仔細觀察的話，會發現其同11世紀的流行文化也有共鳴。村上隆時髦的現代藝術取材自漫畫和動畫片，他作品中的甜美和殘忍之風均可在日本古代的文娛作品中覓得蹤跡。
無獨有偶，如今被搬上網際網路的一些性幻想無疑也反映在本書介紹的電影、漫畫和18世紀的浮世繪中，只是形式不同。通常，如果你對一個古老國度的藝術表達有研究的話，會發現不斷變化的表象背後總潛藏著延續性。
遊走在文化獨特性和乏味普世論這兩股矛盾的思潮中間，旨在說明儘管日本人有著獨特的文化，但他們並非異於常人，稀奇古怪，或完全是「他者」，而是人，和所有人一樣的人。這就留給我們一個問題：誰才算是「日本人」？
國家歷史博物館常會刻畫一個民族亙古不變的形象，目的是灌輸一種歸屬感、共同目標意識和愛國主義情懷，但這是普遍存在的謬誤，就好像說羅馬帝國時期的高盧人同今日的法國人沒有本質區別，或者生活在公元前14000—前4000年的繩文人在典型特徵上與如今村上春樹的日本讀者別無二致。毫無疑問，這純屬無稽之談。任何對歷史的嚴肅考證，哪怕是流行文化歷史，都必須對變與不變給出解釋。
流行文化迎合的大體上是多數人的品味。某些娛樂作品與其說向我們揭示了整個民族的共性，不如說更多反映了其受眾的階層。要是僅憑電視節目質量給義大利社會定性的話，所得到的會是一幅異常扭曲的畫面。顯然，同樣的比方也可以用在日本身上。日本的電視節目往往介於某種從不停歇的荒唐鬧劇和死氣沉沉的一本正經之間（後者以公共放送協會NHK最為典型）。
需要重申的是，電視同真實生活之間的反差具有啟示意義，特別是以鬧劇為例。遊戲類、競猜類、談話類或喜劇類節目的嘉賓常常身著奇裝異服，狂笑不止，跟個神經病似的大喊大叫，上躥下跳。換言之，他們的舉止同平素普通日本人的做派相去甚遠。後者總體而言中庸、克制而含蓄——甚至害羞。上電視不僅提供了一個發洩的機會，也能讓他人在看好戲的同時產生代入感。至於真正的問題——為什麼一會兒嘶叫連連，一會兒卻又矜持有度——還是留待心理學家來解答吧。