王仁傑是福建劇壇最優雅的古典詩人，又是最激烈的文化衛士。至少在八十年代中後期，就經常聽到他對現實「世風日下」「人心不古」「禮崩樂壞」的呼聲。在福建劇作家中，這種感覺並不只是他特有的，但敢于振臂而呼的只有他。
在這一點上，他與作家張承志、韓少功等有精神的共同點。張承志們是比作家更大的形象。每個時期都要有一些知識分子挺身出來做人類的精神榜樣，或者說人類總是不斷地挑選這種精神形象，以使人們不要忘記抬起精神的高貴頭顱，以使人類不會彎下精神的脊梁。把這視為古已有之的道德主義、道德評判，本來反倒是另一種的膚淺和僵化，或者是成熟到了糜爛的圓滑。
蘇聯作家康·帕烏斯託夫斯基稱俄羅斯文學傳統是熔道德與美學於一爐的。這一傳統似乎與中國的文學傳統相同。一切偉大的文學家，在歷史與道德發生錯位的特殊情況下，無一例外地堅定選擇了道德，選擇了人道主義而不是歷史主義。因為文學關心人類心靈、精神的狀況遠過於時代、歷史的進程，否則便是文學錯位了，文學家成為人類和時代良心的表達是分內之事。
我認為傳統的「文品即是人品」的說法，也是創作最高境界的一種表達。或者應該這樣理解：真正的創作活動不僅是一種寫作過程，同時也是一種精神追求、生命追求和人格追求過程，從而寫作成為一種才情的和精神的實踐與表達，這時文學才成為韋伯所說的「志業」，而不只是專業。這種創作才同時賦予生命一種境界，滋養、深化著人格、人品的成熟。王仁傑似乎正是作這樣追求的——他深化藝術的同時，也深化自己對時代、人心的擔當。
王仁傑並不只停留在道德關懷，還表現為文化關懷。現實中人們物慾至上，真正的文化幾乎衣不蔽體，可笑的卻偏偏滿街都是文化，橛頭、大便都是文化，禪宗的便利法門大開盛世。盤古至今，中國歷史上還沒有如此文化過，也沒有如此缺乏真正的文化過。文化草紙化——人們在屈從於物質方面的現代化世界化時，精神的、思想的、文化的甚至藝術的民族個性也迅速消解、遺棄、軟骨化，王仁傑對文化尤其是古典文化的價值和存在為時代為現實所決定所擺弄深惡痛絕，他深刻理解，領悟到如E·希爾斯所說的傳統使人敬畏、使人依從的神聖的克裡斯瑪特質，深刻理解古典藝術的內在生命與活力。他因此獲得獨立的信念和力量。他深信古典的精深、古典的寧靜、古典的純粹，是時代人心和文化的有效洗滌劑與免疫劑，他的藝術追求，始於個人才情和藝術積累的特點，而慢慢地帶上了文化倡揚、擔當的自覺意識與抱負。正如畢卡索說的：「沒有必要非要畫一位帶槍的男人，一隻蘋果同樣可以預示革命。」王仁傑竭力保持戲曲藝術的純粹性，保持戲曲藝術的古典境界，力圖以古典藝術的純粹之美，來喚起人們的文化記憶，引起人們的文化感動，使人們產生真正的文化意識和追求。他獨特的才華使他似乎能盡力挽留住歷史，並展示著福建最後一個古典戲曲詩人的全部歷史光彩。
在當代文學藝術中，戲曲、戲曲文學一直處於「少數」「邊緣」「非主流」的地位，不少戲曲劇作家發起了思想上藝術上的有力衝擊，在創新、借鑑方面產生了重要的作用，取得了顯著的成果。王仁傑卻發出了張揚傳統藝術的主體性，張揚戲曲本體意識、戲曲自我意識的獨立呼聲，並孤獨地堅持對古典傳統的完整繼承。正如他堅決拒絕個性的同化一樣，他堅決地拒絕藝術的同化。他表達了一種不肯「攀附」「屈從」的文化情緒。他寧願是文化上藝術上「少數人話語」的死硬派，也不屈從主流文化、外來文化。他寧願因此成為「狼牙山五壯士」，寧願堅持一種沉船者的姿態。
將對職業的摯愛化作了一種文化堅持，並演化為一種集體的激情和識見，這也是一段時期來泉州劇作家們的普遍心態。王仁傑在其中起了重要的先導和號召的作用。他們頑強地強調戲曲的特質與劇種的個性。他們的「傳統化」既是一種藝術觀點，也是一種文化反應。他們說，過去戲曲支持我們、成就我們，現在我們要保全戲曲、不負戲曲。他們對戲曲的情感決不是抽象的或者懷念的，而是珍愛它、憐惜它、敬仰它、親近它，這使他們感受到難以言喻的喜悅之情。戲曲成為他們生命的家園。泉州這幾年戲曲創作重振雄風並非偶然，而莆仙戲這幾年創作的衰落也因此並不偶然。尤其在沉重的壓力下，有追求、有信念、有堅持的人們，都會有某種特殊的魅力、特殊的尊嚴，他們往往使我們不自在、汗顏和心熱。
《宋六十一家詞選》稱：「他人之詞，詞才也。少遊，詞心也。得之於內，不可傳也。」仁傑大致如是。他得的是文人戲曲之心，梨園戲劇種之心。他對梨園戲的士大夫美學趣味達到心領神會水乳交融的地步。有的劇作家是民間的，有的劇作家是知識分子的，有的劇作家是文人的，仁傑屬於後者。
錢鍾書在《談藝錄》中說：「王濟有言：文生於情。然而情非文也。性情可以為詩，而非詩也。詩者，藝也。藝有規則禁忌，故曰『持』也。『禁其情志』，可以為詩，而未必成詩也。藝之成敗，系乎才也。」仁傑的作品，的確洋溢著才情——古典詩文的才情。他憑藉的不是感情、認識，也不是敘述故事、編造情節的能力，而是日趨爐火純青的詩詞文字、戲劇技巧和戲曲意識。
仁傑對文人和閨秀的心理、情感的認識理解，達到近乎洞察的程度。我以為認識、理解與洞察的差別，往往就是散文與詩的差別，洞察才能遊有餘刃，詩就在遊有餘刃的從容之中。這種洞察是心靈的領會，它甚至比用手指去撫摸還更具體更詳盡。他的作品有時能教會我們看見人類心靈中的許多東西。如《節婦吟》中的顏氏、《陳仲子》中的陳仲子、《董生與李氏》中的董生，我們從中體會到的往往比自己從生活中觀察到的要多得多。仁傑有時確實表明了寫戲是求之於內心生活而非求之於外部生活，也使人覺悟到戲者細也，把人心寫深寫透即是。心理狀態豐富多彩的層次和抑揚頓挫的節奏出來了，戲和詩也都出來了。仁傑的劇作二者兼備，新近看沈虹光的《同船共渡》，也大體是這樣一個感受，
福建偏於文字的劇作家並非仁傑一人，但沒人能像他對文字的古典詩文的痕跡保全、體味得那麼深刻，似乎他清晰地聽到文字深處的聲音、文字歷史的聲音，他達到了對古典文字精神的理解，或者是因為比起語言他既潛心於古體詩，又潛心於書法。他喜愛文字或者是因為比起語言，文字的文化內涵流失更少，古典的意蘊沉積更多，傳統的隱性支援更大。同時，比起語言，文字更加洗鍊，節奏也更有詩意。
自《楓林晚》起，仁傑捕捉到了自己的文字，並且不斷琢磨，現在幾乎要珠圓玉潤了。甚至似乎這種文字——他自己的「語言」會「自言自語」，會按照自身的特點自動去尋找、選擇題材。這種題材的一再出現，使得作者不斷獲得和完善自己的形式。在這裡形式真正地不是技巧的，而是美學的。歌德說，藝術家「不僅可以在現象的選擇上面顯出自己的趣味，而且還會由於表現多種特殊的質的確切性而引起我們的驚訝，並使我們受到教育。在這種意義上，你可以說他已經形成了風格。」王仁傑正是在這種嚴格的意義上形成了自己的風格並不斷成熟。
到了《楓林晚》，王仁傑就不再寫青春少女，而是寫飽經生活挫折的寡婦。這種人物類型的選取，完全暗合或象徵了藝術風格的特點：徐娘半老，真正的美在於內在的風韻氣度上，在於成熟的內斂、深隱和穩定，可以不斷琢磨品味，而不是美在表面的易逝的青春容貌——不是創作的渴望和熱情，而是深厚的積累和功力。他喜歡優遊從容的含蓄，他的作品不是靈魂的探險，而是心境的玩味；不是領略生命的深度、強度，而是領略生命的情致、意趣。他的作品更多有「文筆」的傳統含義和精神，筆墨所到之處，如同丹青妙手，栩栩如生。
他追求化絢爛於平淡，追求「不動聲色」的藝術境界，即從「見山是山，見水是水」到「見山不是山，見水不是水」，再到「見山是山，見水是水」。這大致是陶淵明的「南山」，李白的「敬亭山」，是老莊「燭照鬚眉」、容納萬物的水。在藝術創作過程中，他採用的也是簡單——複雜——簡單的方式，先看到題材、現象的單純性，再從中看見內在的複雜性、豐富性。在與題材、現象的交流、對話達到神會的程度時，一切外在的東西又都煙消霧散，只剩下最本質的東西。這即從題材的簡單到藝術的簡單，其中剔棄了複雜性，剩下豐富性。這需要深思熟慮，更需要才華、智慧。
與一般的劇作家不同，王仁傑在創作時不處於自身內部永無止境的分裂、解體中，不處於自我焦慮和矛盾中，不沉浸在生命的可能性、危險性的體驗和想像中，而更多耽於若有所思、若有所得，沉浸在「此中有真意，欲辨已忘言」的淡淡領悟中，他創作的積累方式也一樣，不是強制式、密集式、追逐式的，而是在散漫閒定的生活中，「此中真意」剛剛來了，又沒了蹤影，但是不要緊，不必強去搜腸刮肚，它還會來，來來去去，自有成型的一天。需要的是耐心地含詠它、順從它、等待它。從腹稿到寫成，也是這樣，要像漁翁垂釣一樣耐心等待，讓劇作瓜熟蒂落，自然成熟，而不是採摘青果再來反覆焙炒、加工。作品的個性和藝術風格並不是一回事，加工焙炒之作仍可留有個性，但決不可能有爐火純青、自然流麗的風格。
仁傑基本保留了傳統文人的生活方式：閒雲野鶴、詩酒清談、不為物累。他的生活方式包含、構成寫作方式甚至藝術風格。他是生活在寫作中，寫作在生活中。他的作品自然流麗、清俊雅致、不粘不滯，似乎得來全不費功夫。生活方式與寫作方式的一致，作品風格的自然成熟，創作個性的穩定沉實，自是必然的事了。
人們常常將詩酒合一，以為文人的情懷、風姿。這當然不錯，但或許漏了一個「茶」。「詩分唐宋」，當然主要不僅是朝代之分，而且是「體格性分」之分。換個角度說，或者唐詩與酒的精神更接近，宋詩與茶的精神更接近。前者才情遄飛，後者回味無窮：前者使人激昂奮發，後者使人寧靜致遠，王仁傑的作品更近茶意，淡淡味之，漸入佳景，不若飲酒的動聲動色。仁傑追求的與其說是劇作的生命力，不如說是藝術的持久力。
王仁傑分別在歌劇團、越劇團、梨園戲劇團呆過，也創作過一些劇本，如《浪漫曲》《素馨花》《風流年華》等，都有相當的質量。一直到從上海戲劇學院回來後一段時間，才轉到梨園戲劇團至今，這十一二年時間，成了他創作的豐收期。從《楓林晚》到《董生與李氏》，一路異彩紛呈，令人目不暇接。梨園戲使他的藝術才華和潛能得到充分的發揮，並且不斷地豐富、提高、規範、造就他，梨園戲也借著他的才華和格調恢復活力，發展自己。對於劇種和作者，這確實是難求的有幸。
王仁傑對梨園戲的傳統藝術的理解不是知識的，而是來自摯愛、珍愛，來自才情和個性的共鳴，來自內在生命韻律的諧振。對梨園戲傳統藝術理解越深，他就越迷戀，也就更深地認識、感受到個人理解力，感受力，創造力的膚淺、軟弱和渺小。因此他對劇作家強調個人獨創和革新傳統一直持鄙夷的態度。他常常呼籲劇作家要深入地理解劇種，要謙遜、誠敬地面對劇種，要對劇種負起責任，為此有時不惜誇大其辭．他也力求藝術的純粹，希望能像書法藝術那樣，形式之美達到了形式即是內容，所指(內容)完全消失在能指(形式)之中，他自成的境界和獨立的聲音，都或隱或現地變化著、影響著同行們的觀念和創作。
仁傑有傳統的寫生寫旦的出色才華。他的筆墨特別乾淨，筆力特別深透，所以能剪盡枝蔓，集中於一人一事，寫得簡簡單單卻又千姿百態。這當然不僅僅是藝術個性方面的原因。
從《楓林晚》起，他的人物都不求進入當時和現在的歷史，人物與歷史進程、時代性毫無關係，也與自我精神追求的內心痛苦的表達無關。但是他的人物又是歷史性的或者說文化性的，人格、心理積澱著久遠的文化歷史。這樣，他和人物之間有了必要的距離，寫來可以神色不動，卻又是時時從自身的內在經驗中汲取靈感，詩意。他總是挖苦、調侃人物，又灌注著同情和憐憫，他們都是他內心深處種種隱約模糊的底影，因此他的作品更多是自我交談、自我辨認。這種交談、辨認並不急切，有時神會，有時交臂，若即若離，既有各自的獨立性，又浸染著生命的可愛和生動。
他找到自己的藝術形象：文人形象，這個形象從各個角度被深化、被延展。無論是沈蓉、陳仲於還是董生，這些文質彬彬的書生文人，因為文化壓抑的結果，自然活力和創造精神，強烈的情感和深邃的直覺都嚴重銷蝕。他們喪失了源於本能，天性的智慧，喪失了生命直接的衝動和反應能力，他們都是飽學之士，學問和文化使他們身上都有一種書卷氣，詩意，一種恪守精神信念的迂執或可愛，為了堅持身份，保全面子，他們放棄自然情感和生命欲求，卻又深深陷入患得患失的輾轉痛苦，他們對文化對道德擔當責任時掩飾、推諉了對人性對生命擔當責任，生命的頭顱因此常常抬不起來。
與文人文化心理人格的脂粉氣不同，他筆下的女性既溫柔端莊又富於教養，她們都不粘粘乎乎，都有一種生命的自然性和直接性，精神上氣質上都有一股丈夫氣。仁傑喜歡寫寡婦，大約寡婦內心情感更強烈，更細膩，而表現方式卻十分節制，富於經驗又引而不發，既冷若冰霜又如火如荼使人充滿希望。尤其是她們曾經滄海，善解人意，富於耐心，關鍵時還會主動「拉兄弟一把」。這對於精神、生理都過於軟弱，敏感，需要「扶貧」的文人書生，再合適再理想不過了。大約在女人世界裡，只有寡婦這片後花園，才真正適合書生文人們在其間沒有心理包袱地吟詩作賦。
這種男人心理中的女性成分，女人心理中的男性成分，原是榮格稱之為阿尼瑪和阿尼姆斯的不易察覺的人類集體無意識原型，戲曲以之作為一種傳統形象，寫來更加播曳多姿，更多滋味情趣，中國文人歷來善於憐香惜玉，卻原來「善於」乃是一種反向的表達，一種內在匱乏的鏡子式反射，潛意識的是需要憐惜的渴求，憐人惜人原是指向自憐自惜，文人們通過創造自己的形象，完成了性別角色的象徵性轉換，心理的需要得以宣洩和補充，這真是一個有趣的話題。而狡猾的女性們早就洞悉了這些男人們的雞腸鳥肚，肚子裡笑作一團，表面上還是梨花一枝春帶雨，楚楚可憐，嫋嫋婷婷。選取寡婦為女性描寫對象，一是圓了書生「有心無賊膽」的白日夢，二是她們心理、經驗更豐富、成熟，細膩、含蓄。在女人中，青春少女是唐詩，是屬於酒的詩，寡婦是宋詩，是屬於茶的詩。寡婦情感的深度、強度和曲折性是青春少女無法比擬的。她們的心靈是一本複雜的書，字跡若現若隱，翻看時手邊還需要一部辭典。唯其豐富複雜，才能進行藝術簡化，簡化之後才有餘味，也因此書生才會入迷。
說「矯正」意識是王仁傑的強烈心理動機或許不錯，他因此不僅表現了堅持少數人立場、決不被同化的精神和決心，同時也基於「純潔」的激情和喜好，有時為了實現自己的追求，是不惜帶有「排除異己」的色彩的。福建的劇作家們更多注重思想內容的深刻性、震撼力，他則更多追求文體、風格的純淨度和成熟性，當大家從話劇、小說、電影中獲得藝術手法和激情時，他卻沉浸在戲曲傳統中，從古典藝術中源源不斷地獲得靈感和活力，當大家堅持探索和創新的觀念時，他卻實踐著還本、復古的主張，當大家趨赴於酒的激昂時，他卻沉浸在茶的餘味中，當大家爭先恐後地確認知識分子的現代身份時，他卻自得其樂地保持著文人的古典意味……王仁傑確實是獨特的。他幾乎在孤獨之中完全靠自己的出色才華和獨立思考所產生的成熟的個性力量而引起人們注意，他相信「酒香不怕巷子深」，也因此他站得非常牢固，他登高而呼的特別聲音不會被融化、被淹沒、被幹擾，在藝術上，他以他的個性存在，影響、平衡、補充著福建戲劇創作的某種傾斜，他越來越顯得重要，他的個人形象與他的劇作一樣，有一種成熟的穩定和含蓄，經得起時光的洗磨和咀嚼。
王評章：福建省戲劇家協會副主席，福建省藝術研究院原院長、研究員