一、用筆
「用筆」練習——主要是勾線練習，被認為是中國畫的基本練習。而勾線技巧，即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認為是中國畫的特有技巧。
凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、溼、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂鬱感。有時縱筆如「風趨電疾」，如「兔起鶻落」，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫強烈情緒的線條，在過去名跡中是不多見的。原因是過去作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如「劍拔弩張」的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外柔內勁所謂「純綿裹鐵」或「綿裡針」的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。
「用筆」既熟，所以能夠「運轉變通」，「如飛如動」，不自覺地隨著情意在活動，而使所畫線既不專以渾樸勝，也不專以娟媚勝，到達所謂「神化」即通俗稱「一片神行」的境界。這境界無疑是每個練習「用筆」的人都希望到達的。可是絕不可忘卻畫的目的是要通過具體形象來表達某種意義的，那些空炫勾線技巧，專以玩弄筆墨為目的的，如過去某些文人畫家和金石家，這是學者應該知戒的。
二、立意
構圖在這裡是指創作全部過程，即以計劃到實踐，從「立意」、「為象」到「寫形」、「貌色」、「置陳布勢」等實踐說；這是最廣義的構圖。現在就按這程序先說「立意」和「為象」。
「立意」、「為象」是說作者對於現實事物有了某種理解，某種感情，準備用具體的形象把它表達出來。即有了畫題，準備造作可以表達題旨的具體的形象。這是第一步。
這個準備造作的形象，當然是現實形象的摹寫，不是憑空杜造的形象。但也不就是選定的某現實形象之如所見摹寫，而是經過作者意匠經營，經過加工而後構成，如《廣雅》所說「畫，類也」的一種類同現實而具有新內容的新形象。這在意識中構成的新形象就叫做「意象」（俗稱腹稿）。這是第二步。
初構成的「意象」常是不確定，不清晰的，必須經過多時多次改作，才逐漸成為明確的、充分反映瞬間的客觀對象的形象。這是第三步。
「立意」、「為象」過程到此才算完了，也就是創作計劃到此才算完成。
也有不立「意象」，徑從「稿本」中完成「立意」、「為象」程序的。
所以在「為象」開始時，必須使原受思想制約的感情反過來指導畫家思想進行創作。換句話說，就是要作者的思想在「為象」過程中一直接受他自己感情的指導。這樣，構成的形象才是具有個性和感動力或稱感染力的形象，才能盡愷之所說的「生」之用。否則，就只能是空陳「形似」而缺乏生命的形象，就不會有任何功用從它產生出來，也就更無途徑可達終極目的。
「寫神」「致用」的畫是一向重視「形似」，且是非常重視「形似」的。不過他們所重視的是經過很好地加工而具是「骨氣」或「氣韻」的「形似」，不是沒有經過加工「錯亂而無旨」的「形似」。在他們畫中，即從「跡簡」到「細密精緻而臻麗」的畫中，所似的都是經過加工的「形」，沒有經過加工的「形」，在他們畫中是不大會被發現的，也就是說它永遠不被重視。彥遠又說：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。」這不是早就說明具足「骨氣」的「形似」才是他們所重視的「形似」嗎？
「骨氣」所在即「立意」所在，「立意」所在是要產生一定功用的。故可說「骨氣」存在「形」中是一直在生著、動著，一直在諧和而有規律的狀態中活動著。這便叫做「氣韻生動」。