原創 理想君 理想國imaginist
理想國與柏林金雞雙料影后詠梅合作開啟「詠讀計劃」，第十期詠梅朗讀的作品是《張岪與木心》選段。昨天，詠梅獲「青年電影手冊2019年度女演員」，祝賀！
這期節目，我們同樣選取了上期節目過後的部分讀者提問請詠梅回答。本期想向詠梅老師提問的朋友，也可以在評論區留言，我們會選取問題，在下期錄製中請她回答。本期微信留言，理想君會選取2位讀者，分別贈送詠梅籤名的《木心上海往事》和《張岪與木心》。
主持：路堯
嘉賓：詠梅
理想國：上次我們錄音的時候疫情還是挺嚴重的，然後中間間隔的這一段時間好像也越來越好，但是現在又需要嚴密地防範起來。而正是這樣一個特殊的環境會讓我們特別嚮往剛剛詠梅姐詩裡面讀到的場景。剛剛這個詩應該是陳年喜的。
詠梅：陳年喜的沒錯。這個詩人是我剛剛知道的。前兩天有一個朋友送了我一本他的詩集，朋友說突然看到了，拿起來一翻說他還是挺驚喜的。於是他買了好幾本送他的朋友。我拿過去翻看了一下，他其實是煤礦工人做了幾十年，但現在他好像也是得了肺塵病，身體狀況是這樣子的，所以他長期是工作在地下的。
你總覺得工人他忙，在勞作，他怎麼會有時間去思考，他怎麼會有精力去發現靈魂的東西什麼的。所以我覺得陳年喜是一個特別大的驚喜，你看他的詩，看他描寫。《山杏》我挑了這首，因為是6月份，的確是特別有感受。你再看滿街的黃杏，雖然我沒有在山裡面，但你可以想像想像出來他對生命的熱愛。
理想國：所以他作為一個煤礦工人，他的詩可能很多的靈感是在地下工作的時候就有了。他在地下寫詩，但是他說他的詩是大風大浪之後的平靜。對於當下被疫情所禁錮的我們來講，其實也有一定的意義。一切都是一場巨大的孕育。
詠梅：是，所以大家不要太灰心。
理想國：好，剛剛提到陳年喜形容自己的詩是大風大浪之後的平靜，談到風浪就不禁想起了最近特別火的一檔綜藝。詠梅姐知道是什麼綜藝嗎？
詠梅：我聽說了，是乘風破浪吧。
理想國：全名叫《乘風破浪的姐姐》，是一個30+的一些姐姐們成團選秀的節目。然後網友其實就說以後可以搞一場叫風平浪靜的姐姐比賽，哪個姐姐上班時間短，然後養花、遛狗、沏茶、做瑜伽，可以提名詠梅姐去參加。您覺得如果有這樣一檔「風平浪靜的姐姐」，您要不要去參加？
詠梅：我考慮考慮。我是覺得不參加綜藝節目是因為不喜歡熱鬧，而這檔節目之所以火，也是因為它夠熱鬧。所以去看風平浪靜的人有多少，我估計可能不會有人去拍這個節目。主要是因為我不擅長，我覺得我缺乏能力在這種綜藝節目裡面去表現自己，我覺得我沒有那個能力，因為你要去表現，你要說話，你要展示才藝，這其實都不是我特別擅長的。如果你在一個綜藝節目裡面是一個呆頭呆腦的樣子，誰會去看你？
理想國：其實可能電視呈現出來的效果無論是多麼的自然的、和諧的、隨意的，也是經過導演或者說是後期的一些剪輯的。然後還有一個網友說，詠梅老師的畫風不應該是茅臺機車蒙古舞嗎？茅臺、機車、蒙古舞這三個詞。蒙古舞可以理解您是蒙古族，但是茅臺和機車這個是什麼意思呢？
詠梅：這個可能被大家給誤傳了，這三樣其實都不是我特別擅長的。茅臺酒是因為王景春之前說過，就是我們領完了獎之後開心喝茅臺，他隨口就說他只喝茅臺。因為當時可能沒有什麼其他選擇，只喝茅臺。我的酒量其實特別的一般，白酒的話，二兩三兩就這個樣子。對，（喝）再多的話就是跳蒙古舞了，很不標準的蒙古舞。所以蒙古舞我也不擅長。尤其機車是被大家真的給誤傳。我喜歡開車、喜歡速度是沒錯的，我喜歡在高速公路上開很快，但是就在不超速的情況。開車喜歡速度，但是機車不行，我駕馭不了機車。所以大家趕快把腦子裡的我在機車上的颯爽英姿趕快把它抹掉，不是真實的。
理想國：在您的《小歡喜》這部劇裡面，您是嘗試了賽車的？
詠梅：對，4個輪的。2個輪的我還是不行。我很喜歡卡丁車，我曾經在法國上語言學院很短暫的一段時間，在學校參加過卡丁車的比賽，我拿了第二名，全校第二名，我給我們班級拿了獎項。這是男女生混合的，也不分年齡，但大部分還是年輕人。我拿了第二名。
理想國：回歸到我們今天的主題，您要讀的這本書是《張岪與木心》。這是陳丹青老師回憶木心的一本書，那張岪這個名字可能大家聽起來有些陌生，其實這是木心先生給丹青老師起的一個筆名。
詠梅：對，他之前沒有用過。用在了這本書上。
理想國：然後丹青老師在這本書的序言裡好像有提到說這樣的一個老頭，誰不愛呢？只有一直地寫他，他可能才能夠一直保持鮮活。
詠梅：對，一直活著。我讀這本書的時候就是這樣的感受。就覺得你認識一個人，你喜歡的一個藝術家，你更多元地去了解他了。看這本書就好像是陳丹青老師跟木心他們在邊走邊說，你好像就是在他的旁邊聽著，然後又看著，就是活生生的一個木心，活生生的他的生活，跟他的藝術。就好像你認識他更多了，你認識了這個人就好像同時你也認識了他的這一條路，他其實這一生就是藝術，就是走這一條路，好像你也看通了他的這條路。
這本書好像就是你在這條路上，跟著他們後面在看，（看他們）說藝術，談繪畫，談文學，包括他自己的生活當中的一些事情，他的脾氣，他的性格，尤其這本書寫到的是木心的死。中國人其實挺忌諱這個話題的。但這本書其實一開始就是寫他生病住院，然後直到去世，葬禮。很詳細地寫了這個過程。我覺得這本書的價值就是這兩部分，一部分是關於死亡的描寫，一部分就是關於藝術的特別純粹的和徹底的一個藝術和一個藝術家。
理想國：您在第一期的詠讀計劃，其實讀了木心的《文學回憶錄》。包括我們所有的讀者了解木心，認識木心，其實是通過他的文學和文字這方面的成就和作品。那您今天選的這一篇是丹青老師回憶木心對於他繪畫的見解，為什麼會選擇這一段呢？
詠梅：是，的確我認識木心，了解木心都是從他的文字開始的。然後他的繪畫，尤其是他的小畫，我之前看了以後我特別好奇，這到底是什麼畫？你能說它是什麼呢？就不懂，然後就不明白，非常好奇。看到他那個畫是怎麼畫出來的，然後就各種好奇。
說到他的繪畫，是因為之前我們推薦的都是他的文字，《文學回憶錄》。然後他的整個藝術，包括文字繪畫，還有他的音樂， 他的全部世界裡的東西。等下讀的內容裡頭有說到「兩極」，他的一極其實是中國的。另一極，其實是丹青老師對他的解析，覺得他是世界觀的。所以當初《木心回憶錄》給我最大的一個興趣點，其實就是覺得他不太一樣，你覺得他是中國淵源的東西，但也有他自己的世界觀的那種東西，所以他很特別，我就使勁推薦《文學回憶錄》。
他的繪畫其實也是出於世界觀的。 我覺得他的最初的想像，他其實是在打破和抹殺之前他腦子裡的繪畫的東西。這篇特別有價值，我覺得至少是對一些覺得繪畫不應該是拘泥於某一種形式裡面的。
理想國：其實我們從開始接觸到木心的文字被大多數人所認識的時候，他當時已經在紐約。就是了解木心的人可能會知道他的人生大概分為在上海的一個階段，還有在紐約的一個階段。我們認識他文字的時候，他已經在紐約，我們理想國最近出了一本書叫《木心上海往事》。這書作者是鐵戈，可以說是當時他們一幫特別好的朋友去回憶木心，最魂牽夢縈的，最難以割捨的，也是最複雜的一個階段，在上海的階段。
丹青老師也說可以使他的讀者了解到一個更全面的木心，同時我們也把木心所有的文學作品，無論是他的評論、散文、回憶錄、詩歌，做了一套布面精裝版，就是供喜歡木心的讀者來收藏。所以我覺得這樣一位藝術家，一位永遠鮮活地活在他的繪畫裡面，文字裡面，音樂的見解裡面的一個人，是永遠值得我們懷念和追憶的。好，接下來我特別有幸能夠和詠梅姐一起為大家展示這段《張岪與木心》裡面的「繪畫的異端」。
繪畫的異端
現在有理由說，宋元山水畫是木心轉印畫的遙遠來處嗎?我仍會猶豫—那是誰都可以「認領」(或曰「攀附」) 的公共來源，我認識一打以上的當代本土山水畫家自稱追慕宋元人，連英國人似乎也是——導演艾什利在他的郵件末尾，這樣寫道 :
我們還會針對一些歷史名人 :李成、範寬、郭熙和王蒙等。木心的作品有助於我們理解中國山水畫的傳統淵源。
這幾個名字正是木心鍾愛的畫家。但我不想誇張這封簡訊: 一部尚未開拍的電影是否真會給木心幾秒鐘敘述，眼下言之過早。艾什利所能提醒我的，並非他與「中國山水畫傳統淵源」的關係，而是：木心的兩極。
艾什利的出現，便來自另一極(迄今，木心繪畫所能獲致的關注與評價，都來自域外)。在木心，則「另一極」 深藏他的內心，隨時躍出: 談起湯顯祖，他即刻扯到莎士比亞 ; 形容卡夫卡相貌，竟說像是唐人賈島 ; 提及法國新小說作家西蒙靠葡萄園養文學，他便嘆道 : 陶潛不種菊花而改種葡萄，那該多好……倘若以上多屬笑談，語涉自己的寫作，他便是認真的 :
蕭邦的觸鍵，倪雲林的下筆，當我調理文字，與他們相近相通的。
老天爺。倪瓚與蕭邦? 這就是我所謂木心的兩極——兩極的木心。「我的人，與他們不一樣。」他曾這樣對曹立偉談起他與宋人的關係。於是「宋人」(或隨便哪個朝代、哪個國族的人)轉化為「他」: 「我活在別人身上，別人活在我的身上。」他反覆叨念，顯然得意極了，以至說起早年被關進防空洞，他笑了起來 :
我心想 : 莎士比亞、託爾斯泰......都跟我一起下地獄了呀!
曠野一顆樹
回到他的轉印畫。放棄林風眠的正方形，木心給轉印畫所裁剪的圖式，無疑，是中國古典長卷畫。如他不願使用宣紙和水墨，他並不真去畫長卷，而是弄成極小尺寸的微縮版，縮減到有如渺然的記憶—但不是「微型」藝術。象牙、玉石的微雕是將大者縮小，木心轉印畫的景、景別，非常大，如古典長卷的「曠觀」，出離尺度，無尺度。
通常所謂西洋的風景畫、中國的山水畫(包括花樣百出的所謂現代水墨)，無法收歸這一體裁。當年陳巨源等上海畫友的沉默，是對的。
巫鴻說到要點 : 木心創作，儘可能「抹殺」——在呈現中抹殺——他的畫，他的寫作，不彰顯國族、不籤署日期，轉印畫，則一律不籤名。而「經典」的任何「模樣」亦屬他斷然「抹殺」的部分: 宋人元人的整套符號、圖式、手法，在木心那裡無法核對。他不談中國畫論(他擅律詩，玩《詩經演》，卻也不談中國的詩道)，偶或拈來，必是語帶戲謔。他在課中說道，都二十世紀啦，「還在』外師造化，中得心源』，那怎麼行?」
《西班牙三棵樹》末輯有一首寫在困頓年代的七律，其中有句 :
飄泊春秋不自悲，山川造化非吾師。
木心在乎「靈智」。寫作，畫畫，但凡有所依傍、對照、仿效的手段，他一概牴觸。他招供自己的寫作基於「步虛」「憑空」，是真的。他不藏書，寫作沒參考，畫畫亦然。他勸我看宋畫，可他身邊沒有一本宋元畫冊— 轉印畫，便是他的「憑空」。他不會說 : 今天我來畫幅山水，他要等溼漉漉的紙面翻過來，當場尋找他的「畫」。
「靠生活越近，離藝術越遠。」據說這是林風眠的信條 (不消說，也是他當年的罪名)。我猜木心會嘲笑這五四一代早經過時的兩分法，但他的藝術，可以是這句話的注釋— 在龐大的唯物論板塊中，木心的寫作迄今難被認同，以致招嫌，蓋出於此— 他在文學講席中再三拆解這道不再有人討論的命題 (「為藝術而藝術」)，僅就方法論而言，他屬於這命題，且遠比林風眠走得更遠、更徹底。
歐美多的是這路遊戲者。八十年代義大利「新繪畫」 翹楚桑德羅·基亞的說法，直截了當 :「除了藝術，大街上什麼都有了。」
其實呢，博物館與美術館也一樣 : 「什麼都有了。」
這是木心的起點。他避開他所見到的各種繪畫，更無意複述宋元繪畫的偉大記憶(一如他不玩「中國」這張牌)。在水漬狼藉的紙面，可能，木心所見，近乎人夢見死者 : 我猜，他心儀的是「亡失之象」。亡失之象，文字難以勝任，視覺藝術，或許可以。在淋灕水跡中，反倒是宋元的記憶遭遇了木心，半當中，他據此發生想像——我猜他是這樣地畫畫。
情人的墳墓
我有點懊悔從未坐下來問問老頭子 : 你怎樣想你的小畫? 但他不會說，或者，顧左右而言他。他寫作，時有平實的敘述與招供，一入正稿，往往刪去 :「笨啊!」 他輕蔑地說 :「寫這些幹嗎?」他一定會抱怨我此刻這樣地寫他，但在那麼多日子裡，我沒機會當面告訴他，我怎樣看、怎樣想他。
這兩組相隔二十多年的轉印畫透露不同的記憶，不同的心機。這是他兩度關門的證據 : 林風眠影響，「 現代性 」 焦慮，都被關在門外了。
畫於上海虹口區的轉印畫，局面、結構、峰巒、樹石、橋、雲霧......仍與山水經典的表象和圖式，藕斷絲連，恍然相似。有一二處，木心甚至難得地仿照宋元筆意，畫了竹子。那是他當年唯可援引的記憶(說是想像，也可以的)，其間融入江南的圖景: 他的兒時記憶，他以為永別了的故鄉。
他的獄中手稿與這批轉印畫成於同一年代，同一語境: 鎖閉、孤立、絕望(絕望於不可能被人看見、讀到)。被關押的人，只剩想像(說是記憶，也可以的)。這想像，落在獄中手稿，是他早年閱讀的斑斑印記，形之於繪畫，隱現他念念不忘的宋元。
到了紐約時期的轉印畫，眼界、思路，早經大開，而木心老了。俯瞰過往的畫跡: 純抽象玩過了，可以了—如他放棄了「意識流」寫作(講課時，他已平視伍爾芙或瓦萊裡)—就在他寫成《詩經演》同期，他想起了自己的三十三幅小畫。又一次，他選擇自我隔絕，但不再是那個被囚禁的上海人。紐約賦予他的想像(說是自由，說是世界性，都可以的)遠遠超過他被羈押的年代。
以下是七十年代轉印畫的畫題 :
清筠涼川、唐詠蜀道
會稽春明、山陰古道
輞川遺意、銷融漢刻
環滁皆山、蕭閒尋勝......
晚年轉印畫的畫題，很少用古語 :《等待拉比》《諾曼地之夜》《會走路的石頭》《歌劇》《伏爾加河》《戰爭前夜》《艾格頓荒原》《情人的墳墓》《魔鬼的花園》......他會在上海想出這類畫面、這種畫題麼?他和李夢熊相對劇談時，也料不到日後居然寫出《巴瓏》《我紛紛的情慾》《偽所羅門書》。
在半數圖式中，木心不經意地鋪衍了西畫透視法(早期三十三幅小畫，幾乎全是中國式的「曠觀」)，景別相對「合理」(有些局面的效果，酷似攝影，另一些局部的肌理，近乎蝕刻或金石)。但他畢竟是葆有宋元記憶的紹興人，透過水跡，我們，如果願意的話，仍可窺見李唐的森嚴，董源的幽冥，黃公望的開闔，倪瓚的蕭然......在好幾幅湛藍或琥珀色的狹長篇幅中，清寒的蒼穹，懸著明月，木心愛畫月亮。
西洋人畫月，嘆為自然之美，中國人詠月，可以是自況。「中天月色好誰看。」木心喜歡杜甫這句詩。杜甫在說自己，
木心也是。
生與死
他所展開的圖景，遠意茫茫 :不是宋元人的所謂「遠意」，更不是登臨與望，而是，他從未去過他精心演繹的地方。早年的轉印畫，江南幽靈出沒其間，晚年系列，不知他從哪裡「看見」他親手經營的洪荒。他不必看見，看見了，便無有這些畫。他以詩句遨遊各國，但從未去過，就我所知，除了莫幹山，他也不曾親履華夏的名川，更別提歐美的崇山峻岭。
這是一批可怕的畫。非人間的僻靜，如死亡之地，正好是人間的反面，抑或，繪畫的反面(絕大部分風景畫是人間的，世俗的，美麗的)，倘若它美，也因為它可怕 : 我不知如何形容這「可怕」——或可說「神秘」。但我不喜歡這個詞: 這個詞不「神秘」，且被用濫—再或者，換個詞，即木心的所謂「彼岸」: 此岸，人群熙攘。
我不是指「意境」(又一個用濫的詞)，而是指這些紙片。繪畫無聲，但我沒見過紙片會有這等森嚴的僻靜—木心形容林風眠銷毀的那批畫，曾寫道:「死一般的靜」— 布展時，瞧著又小又薄的紙片，我發現，我所謂的「可怕」也被紙面吸收，如音頻的關滅。
人窺望太空，會驚怵於這等淵深而廣大的僻靜——太空有時很美——這便是木心的所謂宇宙觀麼?他盯著畫中莫須有的景象，漸漸呈現，然後，這些畫以可怕的僻靜，盯著我們。但他非要說他的畫是快樂的 :
看下去、看下去——漸漸快樂了呀。
那是我暫時不易感染的快樂— 他不是在說繪畫的愉悅— 這「快樂」，可能發自我所陌生的魔性。流溢的漬痕，原帶有魔性，倘若這漬痕遭遇了一個深藏魔性的人。有魔性的人，時或不耐煩人間的遲鈍，他索性寫了以下的句子，被我貼上美術館第二廳的東牆 :
在文學上，他是音樂家 ; 在繪畫上，他是魔術家。
他喜歡說魔性與神性，喜歡說二律背反的「間隙」。我可能完全錯解了，但木心迷戀躲閃、藏身、設障、莫須有 (或如巫鴻所說，「抹殺」)。他沒完沒了與我談文學，談家長裡短，談政治，談一切，可是帶著難以測知的理由，他很少，而且不願談論繪畫。 「能說的事情，為啥去畫?!」他說。更深的機密，我發現，木心愛繪畫，似乎並不因繪畫的視覺性(如杜尚所說「視網膜」效果的魅力)，而是: 繪畫絕對沉默(語言的盡頭，意義的死角)。這是我尚未遭遇的個例。酷愛繪畫的人大抵執迷於色相，木心似乎不是。他總在銳利地觀察一切，卻不怎麼愛看畫，繪畫之於他，似乎，是文學與音樂的另一極。
那一極是什麼?他長期地、毫無眷戀地停止畫畫，轉向文學，似乎出於一種隱秘的斷念。但有幾次，我記得，在美術館目擊某畫，剎那間他掩飾驚悚(如窺破天機)，閃露悔悟之色，似乎繪畫在嘲笑寫作的熱情，提醒文學絕對無能之事。他會忽而噤聲，如鄉下人談起鬼怪或禁忌時那樣。
另一層緣故，我想，是他不愛用繪畫的語言，談論繪畫。 「這是勃拉姆斯呀!」那天我抽出深褐色的《生與死》，他煞有介事地誇示，像在評說別人的畫。說起另一幅滿紙廢墟的小畫，他又得意了— 未必因這幅畫，而是得意他的說法 :
西貝柳斯呀— 像嗎?西貝柳斯!
好吧，西貝柳斯。北歐人是有點神經兮兮的魔性。我完全相信他畫到一半，忽然自以為「西貝柳斯」。有誰這樣地想自己的畫，而且說出來麼?再回到深褐色的「勃拉姆斯」。那天，他瞧我快要翻過去看下一張，作勢止住，要我注意畫中一枚豆大的白點 :
呶——不想死呀。
詠讀計劃
好的作品值得一讀再讀 | 詠讀計劃 VOL.1
新書上架
木心說，「我是一個在黑暗中大雪紛飛的人哪」……
2019年，是木心回歸寫作的35周年；2020年，是木心美術館成立5周年；2021年，是木心辭世10周年——我們說了很久，終於，木心遺稿系列2020年就要來了。
木心生前見到的，只有「作品集」，無「全集」，今遺稿系列即將亮相，木心全集展開眉目了。
在裝幀設計上，2020年新版木心作品（木心散文小說系列、木心詩歌系列、木心講稿系列、木心遺稿系列……將陸續亮相）均為布面精裝，繼續請到「最美的書」陸智昌裝幀設計，統一遵照木心在世時指定的精裝開本，尊重其不事張揚的美學風格。
木心說，「藝術廣大已極，足以佔有一個人」……
原標題：《詠梅：木心的繪畫，我看了之後特別驚奇》
閱讀原文