本期話題：
可見與不可見——當代美術史研究的幾種方法與觀念
□ 陳明/學術主持
【編者按】與過去相比，當代美術史研究在方法論上顯然更為深入。美術史的撰寫離不開敘事方式、史學觀、文獻梳理、圖像分析等諸要素的參與，圖像、文獻是可見的，但隱藏在文獻圖像背後的，則是不可見的史學觀念和敘事結構。不同的美術史家在面對這些要素時，採用的方式、方法也會有很大的不同。那麼，如何構建自己的史學觀和方法論？就這個問題，本期「學術月刊」邀請了四位從事美術史論研究的專家，從美術史的圖像研究、區域美術史研究、美術史的方法論、傳統畫論的方法等幾個方面做了較為深入的探討。
美術史研究三題議
鄭工
帶著溫度的近距離美術史敘事——20世紀中國美術史寫作與研究方法論三題
于洋
敘事與重構——「新史學」視域下的區域美術史研究
李豫閩
先論後史 史論互證——以現代美術史觀評析《歷代名畫記》
孔德平
20世紀至今的中國美術史學，經歷了兩次學科範式的轉換，一曰現代轉型，二曰當代轉型。「現代轉型」指的是從傳統轉向現代，即從中國傳統的「書畫」史學轉向「美術」史學。所謂轉型，都有一個基點，即從什麼轉向什麼。無論現代轉型還是當代轉型，也都存在著相應的時間維度和空間維度。「現代」或「當代」，其時間段不一樣，其背後的文化支撐與知識系統也不一樣。在空間關係上，卻都反映出中國學術界與西方學術界的聯繫。
美術史是西方近現代以來出現的學科概念，其研究對象與研究方法與中國的學術傳統不同。中國傳統的書畫史研究，注重作品的品格及畫家師承，講究文獻著錄與事實考訂；現代美術史學研究，則注重作品的形式及審美差異，講究思想來源與觀念分析，這是「現代轉型」問題的核心。「當代轉型」針對現代而言，即從研究作品的「形式」轉向作品的「主題」與「意義」，換言之，從討論作品的風格手法與品質轉向作品的圖像研究。
若論作品的形式及風格手法都是可見的，而圖像學關注的作品主題與意義都不可見，只存在於研究者（認知者）的「闡釋」。可闡釋者的依據是什麼？是誰都可辨識的圖像。只要具有一般的生活常識和經驗，都會看懂日常性的圖像，即「這是什麼」？如果這些事物在你的認知之外，那麼只需要別人告訴你，補充你的知識即可。這些都屬於客觀性知識，是可見的，而闡釋的主觀性就很強，甚至存在過度闡釋的現象，那些都是不可見的。圖像闡釋的最大好處，是吸引了許多其他人文學科（甚至自然科學）的學者進入美術史學研究領域，同時，他們也將自我學科的研究方法引入，不斷地將造型性的「美術」演化為社會的「圖像」，並納入到「觀看」的文化分析框架，視覺文化的概念浮現了。本文擬就當代學術轉型中的美術史研究，從三個方面提出問題，並試圖解答。
第一，看得見不一定就明白
看見，一般指視覺感官所接受的印象，反映到繪畫上或通過其他再現性的媒介，就成為「圖像」。在造型藝術領域，常用的概念是「形象」，而有的形象還可以簡化為「形式」。圖像、形象、形式，三者的概念不同，意指也不一樣，可無論如何，其中所承載的「意義」都需要解讀。同一圖像或圖形、同一形象或形式，基於不同學科的人其解讀的意義也存有差異，因為看點不同，思考的點也就不一樣。多角度的解讀有利於打開對象的「意義世界」，這是學科互補的正面作用。所謂的「明白」，就需要轉換學科視角，通過相關的知識途徑，才能獲取意義。那麼，回到自己的學科領域，他學科的視角是否就可以替換本學科的觀察與解讀方式？他學科發現的問題，是否就是本學科要面對並要解決的問題？其實，圖像就是圖像，看圖說話的「圖」，只是「圖」而已。明白或不明白，在於意義的呈現。圖像學研究也在於「發現」與「深究」圖像背後的東西，其牽涉面十分廣泛。
回到美術史學的研究領域，我們卻需要警惕「圖像」。首先，藝術創作活動中所構成的各種形象與形式，一旦為「圖像」這一概念所統攝，被消解的就是藝術家主體的性情與性靈，被追問的只是作為「圖像」而存在的社會文化內涵，包括其創作動機與圖像來源，由此被引入尋找圖像生成及傳播的路徑，以構成一個歷史性的意義場域。其次，作為「圖像」而存在的美術作品，所有的形象與形式都演化為某種文化符號，從而成為藝術家思維的工具，即「用什麼圖像或圖形去說明什麼」。圖像或圖形與主題之間的聯繫，主要依賴題材，「表現什麼」的重要性被強調了，而「怎麼表現」的問題被忽略了。同時，美術史學研究又應該面對「圖像」去尋找意義，這是圖像閱讀與闡釋中的困點。圖像存在著多義性。當一個圖像被抽離出來，便難以確定其表現意圖，也難以確定其意義，若缺乏其他圖像互證，更難以解釋其存在的理由。
圖1
美術作品的圖像生成也存在著闡釋問題。不同作者對同一主題的闡釋必然不同，主題不能規範圖像；同一主題在不同歷史階段的藝術品中，其獲得的意義也不盡相同。比如歷代的《耕織圖》，其圖像源於南宋紹興年間的畫家樓璹，後歷代都有此類主題的繪製，有沿襲的摹仿的作品，也有依據其主題另行創作的作品。最初的圖像文本已不見了，至清代康熙年間焦秉貞的繪本，雖然大的主題框架不變，但其題材範圍有所調整，具體描繪的方式更不相同了。如果依從圖像文本，我們的眼光就會轉移到不同時期作者的主體，去討論圖像變異的原因，有社會學方面的也有美術學方面的。如果考慮到作品所使用的媒介問題，如繪本或版刻或石刻，因為媒介材料及相關技法的介入引發的變化，圖像的意義闡釋範圍就不同了。作為美術史學者，應關注這一主題的延續與傳播，還是關注主題性的圖像生產？現存於美國國會圖書館的《耕織圖》耕圖第一「浸種」（圖1），為日本延寶四年（1676）狩野永納刊本。此本依據明天順六年（1462）江西按察僉事宋宗魯本翻刻，而宋宗魯所據之底本是來源於南宋樓洪或汪綱的翻刻本。又如清代宮廷畫家焦秉貞繪的同一主題作品「浸種」（圖2），還有清代乾隆年的朱藍套印本《耕織圖》，為木刻版畫，其中同一主題的耕圖第一「浸種」（圖3），也可參照比較，以做分析。以上三圖的主題與基本情節都不變，但構圖與人物形象都變了，動作也有差異，至於在藝術表現手法上，差異更大。這種變化說明什麼？美術史學家們應該研究什麼？比如風格來源、手法形成的原因，這類問題似乎比較簡單，可說的內容不多，一旦轉入圖像的生成與傳播方面，社會性的因素加入，話題一下子就打開了。顯然，「說」比「看」重要，可述性的資源在史學研究中的比重會越來越大。
圖2
圖3
圖像一旦產生是否就有相對的自足性？即可脫離原先的話語環境，可以被切割或分解，再被拼貼到其他主題的闡述語境，進而獲得新的意義闡釋。圖像的語境化研究會將我們帶到哪裡？語境化研究可解決圖像文本中符號的能指與所指關係。如果我們不了解圖像生產的過程，不了解圖像的「原境」，又如何闡釋？可見，圖像的意義世界並不是單一的知識論證可以解決。誤解是意義解讀經常遇到，多半由於知識的錯位，其根源在於沒有準確把握圖像意義的走向。如果你看到的超出你的知識範圍，形成認知上的空白，就無法接受任何信息，或接受的是假信息。「視而不見」與「發現」，看似兩種不同的狀態，實則道理一樣，即你看見的是你知道的，而看不見的只是處於你的知識盲區。對於知識而言，美術史的研究需要擴大視野，突破學科限制，歷史學、考古學、文化人類學、社會心理學乃至一些自然科學，都能深化你的認知，能看到之前看不見的東西。意義闡釋需要多學科的知識，必須消除學科間的等級關係。
第二，建立意義連結就是提供一個信息的處理系統
對研究者而言，即根據研究課題整合相關材料，關鍵在於「整合什麼」及「怎麼整合」。前者是如何選擇材料，後者是如何在材料之間建立上下文關係，讓其具有邏輯性，並形成相關結論。研究材料就是研究對象，而研究對象在一定程度上決定了學科性質。
在現代的學科範式往「當代」轉換時，我們應注意到三個概念的兩次平行滑動：第一次，從「造型藝術」滑向「視覺藝術」；第二次，從「視覺藝術」滑向「視覺文化」。此間，「造型」與「藝術」先後消失，並先後替換為「視覺」和「文化」。這種對象性的轉移開始將日常的可視現象都納入到本文形式中，以圖形、圖像及影像等一系列概念，取代形式、形態及形象等與造型相關的術語。其擴展了研究對象的邊界，所謂多維視角與多重的敘事結構，便由此而來。
研究對象本身是一個有機整體，而且還有著自身存在的話語空間。不論研究歷史的或現實的，都應該尋找這一原生語境。「原境」，是建立那些看似零散的現象之間意義連結的有效方式。在歷史學研究中，則指稱為對歷史現象的「還原」與「重構」，讓所有材料進入相應的制度語境，進而建立材料之間的意義關聯，並獲得解釋。「原境」分析比較適合個案研究，在方法上受文化人類學的影響，其利用的資料多是與人們生活密切相關的造型物件，如民間雕刻、民間繪畫及相關的建築。這些物件都是民間的職業匠師所為，其技藝水平高低不等，不屬於精英美術範疇，也難以進入主流美術史的視野。即便進入，也都在遠古或上古時代，中古部分情況就發生了變化。考古學對藝術史提供的材料，大多都在中古之前。對於職業匠師而言，圖像是第一位的，故有「粉本」「模板」等規定性的樣式，可以大量複製與生產，對獨創性的要求並不高，基本不談論「品質」問題。而引發這些造型樣式發生變化的，往往是社會制度與人的生活方式，帶有普遍性，形成時代的或區域性的文化特徵。
這裡提供一個研究案例，即筆者於1996年到閩東地區的畲族聚居地進行的一次田野考察。其經驗是，在實地調查中如何發現問題，讓現場各種相關的材料匯集，使之產生意義的聯繫，從而還原歷史的語境，給予現象一個合理的解釋。那次考察的緣起，就是因為對畲族祖圖現存狀態一種說法的質疑。當時有人撰寫「畲族美術史」，言「畲族各村寨都保存著祖圖」。而我的問題是：祖圖屬於盤瓠崇拜的一種形式，是否會隨著時間與地域性的變化而變化？其內在的關係又如何？
長期以來，畲族人都處於小聚居大分散的狀態，在歷史的發展和實際的生活接觸中，不同族群的人們在文化方面的交流是經常進行的，而與人們衣食住行緊密結合的生產技術的相互交流並不完全受「族群」的限制。恰恰又是文化技術水平低下的族群，常常接受他族群較高的文化技術水平，用以改變自己的生活狀況並提高生產技術水平。我們看到的實際情況是共享的技術、互滲的文化與流動的作品。但任何一個族群對他文化的接受總存在著限制，也正因為限制造成文化的差異。我們在某個族群具體的生活區域內調查具體的文化現象，了解了他們的種種文化限制，才能了解其差異所在，才能把握該文化的特徵。因此，作者的「族屬」和作品的「所在地」是調查少數民族美術重要的前提，也是重要的根據，但決不是完全可靠的根據，這些都要通過田野考察加以認定。
圖4
於是，我在閩東畲族地區選擇了三個考察點：羅源縣霍口鄉福湖村、福安市康厝鄉鳳洋村、霞浦縣鹽田鄉瓦窯頭村。我從其家居建築形制考察入手，就發現其形制規範與空間功能呈現出一種靈變與恆定的辯證關係，這直接涉及畲族的盤瓠崇拜及其祭祀方式。比如，鄰近福州而地處山區腹地的羅源縣霍口鄉福湖村，交通極其不便，村民以蘭姓居多，並保留著祖屋，也存有祖圖（圖4），橫幅手卷，祭祀時取出掛在家族的公共議事大廳。但是到了福安康厝鄉鳳洋村，那裡的村民居所都是分散的，單門獨院，公共議事空間在祠堂，內有神龕、大殿及戲臺，神龕上供著龍頭牌。他們只供祖牌不祭祖圖，也沒有祖圖。最後去霞浦縣鹽田鄉瓦窯頭村，同樣是分散居住，詢問其祭祖方式時，只說是祭族譜，因為族譜的扉頁有「盤瓠的龍圖」（圖5），那裡沒有龍頭牌，更不知祖圖為何物。那麼，在三個地區存在著三種不同的祭祖儀式及相關的圖像，我們如何在祖圖、龍頭牌及族譜扉畫「盤瓠龍圖」之間，建構相應的意義連結？又如何解釋其文化成因？其實，無論採取何種方式，盤瓠崇拜都是其精神所在。從祖圖、龍頭牌到族譜扉畫，這種形式的流變與他們和漢族人長期雜居在一起有著密切關聯。這種聯繫的程度就在家居建築形制、空間功能的劃分以及祖先崇拜的形式上得以體現。
圖5
第三，從「痕跡」入手發現問題
巫鴻有一篇論文《重返作品：〈平安春信圖〉的創作及其他》（下稱《重返作品》），其研究的動機就出自畫幅中的一處「痕跡」（圖6）。這篇文章研究的對象是一件宮廷繪畫，畫面下方有兩處用墨線勾畫出的幾何圖形，似草圖，寥寥幾筆，與畫面極不協調。顯然，這是作者在畫面有意留下的「痕跡」，而且還是在作品完成後添加上的，其用意何在？由此引發巫鴻的研究興趣，來了一番考證，說明這是一幅通景畫，由於擺放位置的原因，前有一條案，案上例行有擺件。那兩個圖形是為了校對擺件而畫的，與畫面其他造型因素無關，與畫幅所處的「語境」有關。巫鴻研究的目的是「重返作品本身，注目於畫作的形式、比例、色彩等方面，並發掘與創作過程有關的檔案材料」（巫鴻：《重返作品：〈平安春信圖〉的創作及其他》，《故宮博物院》2020年第10期，第250頁）。形式、比例、色彩都是畫面的造型元素，但巫鴻的研究還是採取返回「原境」的方式，去討論畫面「痕跡」產生的合理性，闡釋作品創作的動機與相關「痕跡」的由來，屬於圖像學研究範疇。當然，在作品語境的還原中，他也涉及到視覺觀看問題。
圖6
「痕跡」是產生懸念的根源。它會引發人的研究興趣，同時進入創作的過程性研究，還原「現場」。作品上任何一處痕跡，都有其存在的合理性，而真正回到作品，討論形式問題及其意義，「痕跡」這一概念又能給我們怎樣的啟發？沒有任何一件造型藝術作品不是通過「留痕」的方式產生的——沒有「痕跡」，既看不到形式，也看不到形象，更不會有造型藝術。對於美術史研究，我們的問題是從哪一方向去追尋「痕跡」，並從「痕跡」發現什麼？一般情況下會出現兩個方向：第一，往形象生成的軌跡走，發現其題材與主題，進入歷史的敘事流程；第二，往形式生成的軌跡走，發現其他相關材料，進入特定的歷史事件。
傳統的美術史研究，注重形象而忽略「痕跡」，以為那是在草創階段，不完備，不構成整體性的東西，即便在討論風格與流派問題時，也是在整體結構上做文章。因為進入美術史討論範疇的作品，應該是已完成的成品，不是半成品，更不是草創時期遺留下的種種東西。而美術史家需要保持一種歷史的宏觀視野，去討論一件美術作品能夠成為歷史的經典，其對過去和未來會產生怎樣的影響。而現代的或當代的美術史學，開始反其道而行之。他們開始關注「過程性」的研究，巫鴻的《重返作品》一文就體現了這一學術傾向。他抓住問題，利用了各種有關形式，在片段性的問題諮詢中避開了有關形式審美的判斷，而回到觀看的語境上。觀看包含著審美，但他沒有就這一問題展開，而是以客觀的態度陳述這一事實。比如「通景」與「通景畫」，其視覺觀看的角度是被一個特定的空間所限定。至於這一空間的審美屬性，就不在他的文章討論範圍。
「痕跡」是形式分析的問題依據。如何做形式分析？針對單一作品或一個系列作品？針對一個藝術家或一個藝術流派？乃至時代（類型）樣式與審美風尚？在風格化的美術史研究中，形式分析的學術視野是不斷擴展並外化的，以形成宏觀的歷史敘事框架。如沃爾夫林提出美術史的五對基本範疇，特別以「線描」與「圖繪」這一對概念，闡釋歐洲文藝復興時期繪畫如何向17世紀的巴洛克藝術轉換，其中涉及到作品，也涉及到藝術家（參見沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，潘耀昌譯，遼寧人民出版社1987年版）。而以「痕跡」為出發點的形式分析，其追尋的是一件作品或一個藝術家在創作中的問題，其學術視野是內向性的，依據問題打開，並不斷深化。故其強調微觀敘事，問題成為形式分析的焦點。
「痕跡」可產生意外的發現，即在習慣性的看法之外發現新的問題。「習慣」是制約我們視野的一大障礙，而「痕跡」可以幫助我們破解。因為「痕跡」可對曾經發生的事物做逆向性指證。考古學家在考古的挖掘現場，都很注意遺留物，也很注意有關的歷史「痕跡」。因為「痕跡」的信息很複雜，且指向不明，如能破解，往往能幫助研究者追溯事物的成因，或提供與主體相關的各種信息。
圖7
對於藝術作品的研究，在畫面上所遺留的「痕跡」，有兩方面的信息值得關注。一是涉及作者的習慣性手法，與風格形成有關；二是涉及作者的創作思路，與動機生成有關。二者將我們引向微觀世界，討論畫面背後的故事，分析其創作心理，甚至是生理問題。如晚年達·文西自畫像（圖7）中的線條「痕跡」引起學者的興趣，也引發了一場討論。因為那些筆線是畫家用左手畫的，與先前的畫作不同，故形成兩種不同的意見：一是認為達·文西是左撇子，屬於生理習慣；二是認為達·文西在晚年摔了一跤，因中風引起右手偏癱。2019年5月3日，英國《皇家醫學會雜誌》（Journal of the Royal Society of Medicine）有一篇文章糾正了這一說法，認為晚年的達·文西右手傷疾，可能是因為昏厥摔倒，導致尺神經（Ulnar Nerve）麻痺，形成「爪形手」（圖8），無法握筆作畫（參見何東明：《新發現揭示達·文西的右手密碼：不是中風，而是摔倒導致「爪形手」》，2019年5月6日。其消息來自CNN，文章標題是What caused Leonardo da Vinci’s hand impairment.）。
圖8
「重返作品」並不要求整合來自不同學科的各種差異，而是針對作品，以各種方式不斷打開其內部的世界，接近事實真相，而不是牽強附會、任意闡釋。求真才是學術研究的目的。在專業知識日益精細分化的當代學術界，不可能要求美術史學者樣樣精通。學術背景不一樣，必然導致其觀察角度與研究方法的差異。
面對作品，研究者看到什麼？還是形式構成要素及造型的技法語言背後的個人手法與審美風格？所謂風格史的寫作，探討藝術自身發展的規律性，都是基於歷史的宏觀視角，在整體的敘事框架中建構一個學術模型。這類型的美術史寫作都存在著有關對象的前提設定，特別是「媒介」，即你探討的是繪畫還是雕塑？是油畫、水墨畫還是版畫？是泥塑還是石雕？在造型藝術的媒介領域，我們還可以進一步細化，而回到歷史上，就形式關係而論，無法迴避造型手法和風格問題，也就是藝術的語言系統化。我們總想將局部問題置於某一個既定的歷史敘述框架，比如將某一藝術家或藝術品置於一個特定的語言系統，以尋求其歷史定位，給予評述，同時發現問題，包括對於歷史的重新發現，往往也局限於糾正既有系統中的某種認識，以為其有偏差或存在著歷史的遮蔽或遺漏，並沒有破壞或解構這一話語系統。如果我們將美術史研究對象的媒介問題暫時擱置，關注其文化問題時，我們是否就從審美領域轉入知識領域？因為在文化的研究中，我們會遇到許多未知問題。知道了也就看到了，可能「會心一笑」；知道了也就理解了，可能「陷入沉思」。畢竟我們都生活在自己的文化圈，不一定都能看清其他文化圈內的現象。過去，我們常說視覺化的造型藝術語言是世界性的，其實不然，語言的文化障礙依然存在。當代學術界所提倡的全球美術史寫作，跨文化研究面對的問題還很多，在目前階段，個別的問題化研究比系統性的整體框架研究更為重要。這對於以風格研究為特徵的美術史寫作，不僅在方法論上是一挑戰，在研究對象及所依據的歷史材料上也將面臨著各種突破。
（作者系廣州美術學院美術學研究中心主任、教授，中國藝術研究院研究員）