一九六三年，距離原子彈在日本國土上爆炸已經過去了十八年，核能量的殘留仍舊漫步在黑暗中，肉體上沒有經歷過創傷的年輕人逃不開精神上的侵蝕，清瘦的肉體在黑暗的場景中扭曲變形，失去具象形態的五官痛苦地聚攏在扁平的臉龐上，勾勒出一個「苦」字。這些從墳墓中爬出的屍體一樣靠抽搐與扭動感知存在的年輕人是草月館裡的舞踏表演者，他們從頭到腳塗滿了白色顏料，穿著簡單的三角褲在舞臺上鋪設的榻榻米上轉圈，像戰時的飛機一樣表現著空投的場面。領舞名叫土方巽，時年三十五歲，正在三味線的伴奏下朝舞臺上的一群老太婆大喊大叫，老太婆們則似墓道裡的機關以石像一般凝固的形態悄然退去。
這場名為《按摩——支撐愛欲的劇場故事》的紀念性表演，標誌著舞踏藝術已經走過了第八個年頭——雖然這種舞蹈確立自身獨一無二的風格只能追溯到一九五九年改編自著名作家三島由紀夫作品的《禁色》。
二戰後的日本經歷著社會轉型的陣痛，傳統價值觀與美式的民主觀念發生著強烈的衝突，日本人對西方事物保持著本能的警覺與排斥感，學生們走上街頭遊行吶喊，劇場裡的工作人員則不滿於舞臺場景成為西方藝術的複製品而努力探尋新的出路。成長於日本東北部的土方巽想起稻田裡勞作的鄉民，他們的身體常年飽受勞作的蹂躪，雙腿和脊背都呈現出不同程度的彎曲。這些佝僂的軀體緩慢地重複著機械的動作，軀幹與四肢的活動看不到意識的驅動力，像是一具具移動的屍體。這種與西方追求的正直的、健康的體態截然相反的形態就是土方巽追求的獨屬於日本的美，舞踏就是勞作時的踏跺，是大地之舞，舞踏者就是大地之上「拼命站起來的屍體」。
身心二元論中，身體與心作為兩種不同性質又相互作用的實體被彼此聯繫起來，心一直是身體的主宰，身體作為心靈控制的客體存在。舞踏將舞者定義為「屍體」，就是為了擺脫心的束縛，藉此排除社會理性強加於人的反應，「讓人把精力集中於無意識和抽搐、痙攣等非同尋常的身體動作本身。」
一九五五年，土方巽第一次之公演中向公眾傳達了自己對於日式美學的獨到見解，這次演出刺激到了保守的日本舞蹈界，後者感受到的是狂野的原始力量和對性慾的露骨闡釋，遂予以禁止。土方巽喪失了在公開演出的機會，索性轉戰地下。地下演出並沒有削弱舞踏的影響力，反而帶來了更廣闊的創作空間和新的靈感，攝影家、音樂家和作家著迷於這種危險的舞蹈形式，並激發了舞踏的新創作，比如一九五九年的《禁色》，次年的《達維努抄》、《聖侯爵》等。
攝影家細江英公拍攝的土方巽，又名《飛起的怪蜀黍嚇壞小朋友》
雖然舞踏本意並不是像宣洩被社會抑制的情感，可是在被稱作「黑暗舞踏」的初創時期，舞蹈表現的內容與形式還是容易招致誤解。作為舞踏風格確立的代表作《禁色》表現了狂亂的同性之愛以及對動物的畸戀，舞踏舞者絕大多數為男性，生殖器形態不加掩飾甚至刻意通過道具突現出來，舞臺上充斥著作為客觀存在的肉體所暗藏的暴力潛能以及過剩的情慾。一九六五年的《薔薇色舞蹈》中，一些男演員背部繪著女性陰部解剖圖，一些男演員則全身塗滿厚厚的石膏，土方巽和大野一雄跳著男色風情的柔板舞。
一次集齊表情包的不二選擇
現代主義的主題之一即是表現對於肉體的厭惡。肉體和糞袋之間的等號也在作為現代主義舞蹈重要分支的舞踏上體現了出來，舞踏舞者在演出前會通過禁食和其他手段清空身體（土方巽曾要求自己的學生在六個月時間裡每天只能吃一個蘋果），使身體處於飢餓的狀態，意識恍惚，人像一隻空容器一樣依賴本能應對外界的刺激。舞踏和西方表現主義舞蹈十分相似，但由有意識地將自己和後者區別開來。舞踏的創始人之一大野一雄與德國表現主義女舞蹈家瑪麗·魏格曼有師承關係，二人表現形式上有不少共同之處，魏格曼會讓舞者根據指示即興做出動作再逐漸完成編舞，而大野對於舞者的訓練則是要求「在內心睜開一隻眼」感知身體狀態，這種感知的目的不是將所感通過肢體語言表現出來，而是引發心的動作。用動作表現感受和體察感受引發新動作的區別不僅僅在於需要割裂身心的互動關係，且在於後者是模糊的。舞踏的目的不是表達任何情感，舞者不需要關注自己的形象和狀態或是觀眾的反應，他們唯一關注的東西就是身體的狀態，舞踏不需要被觀眾理解，不追求觀眾的共鳴，舞踏舞者像一群神經病人，自顧自地在舞臺上體驗動作和自己的內心。
一九六八年，土方巽通過《肉體的叛亂——土方巽與日本人》開始向「形體動作民俗學」這一更宏大的表現目的進發，舞者從赤裸轉向了另一個極端，裙裾和棉襖疊加出現在舞者身上，肢體在厚衣服的拘束下無法轉動。
土方巽《肉體的叛亂——土方巽與日本人》表演現場
土方巽越穿越多，大野一雄也拋棄了衣不蔽體的表演風格。一九七七年，七十歲的大野在舞臺上以舞踏的形式表現了西班牙舞蹈家拉·阿根廷娜（La Argentina)垂暮的軀體，在這部名為《阿根廷娜頌》的作品中，作為生者的大野和作為死者的阿根廷娜以愛為媒介互相交流，因為愛，生者與死者獲得了共生的可能。最後難以區分舞臺上到底是舞動的屍體還是靜態的活人。大野蓬頭亂髮身著女裝，不斷地以服裝來替換男女形象，並在之後的《我的母親》中複製了這種演出模式。大野舞踏的主題並沒有像土方一樣轉向表現日本民俗，而是致力於表現生的歡喜，這一主題更容易被西方所接受，下轄的作品也在歐洲大受歡迎。
大野一雄扮演原名為Antonia Mercé y Luque 的拉·阿根廷娜
七十年代後，歐美成為舞踏海外演出的出場，通過宏大的場面、庸俗的著裝帶給觀眾視覺刺激的大駱駝艦舞團和注重舞臺視覺效果的山海塾等舞踏舞團都在各類歐美舉辦的戲劇節中屢獲大獎。
大駱駝艦舞團的標誌性著裝
上世紀八十年代，由天兒牛大領導的山海塾舞踏團長巴黎市立劇場、紐約市立中心劇場和布魯克林音樂學院每年都會定期舉辦長期公演，更時常被歐洲各大戲劇節邀為表演嘉賓，在世界範圍內的影響力不亞於創始人土方巽和大野一雄。山海塾與五十年代土方巽初創時期的舞踏風格十分相近，男性演員光頭白面，穿著較少，動物在舞臺上作為令人矚目的道具出現，比起土方演出《禁色》時所用的活雞和《肉體叛亂》中的活豬，山海塾為觀眾呈現出來視覺效果更加華麗的孔雀和巨大的鳥蛋。
山海塾舞踏團經典劇目《金柑少年》中，少年懷抱孔雀
除了場面更加宏大外，山海塾這樣的舞踏團與土方和大野創立的舞踏最大的不同在於舞臺調度。更加複雜的燈光和把演員倒吊起來的舞臺裝置讓舞踏演員扭曲的身體與整體布局之間的關係發生了質的改變。舞踏的本意在於表現身體原始的在外界刺激下發生的反應，而在山海塾的演出中，舞臺與舞踏演員的入場走位是一個整體，作為觀眾視野中的遠景出現，兒近景生舞踏演員歪斜的五官與身體，觀眾的互動與舞踏外形的表現力成為了舞蹈的重心。
《金柑少年》另一經典場面，倒吊人。作為背景的魚皮壁面也十分惹眼
雖然創始人土方和大野一再強調舞踏與表現主義舞蹈的區別，這種具有感官衝擊力的舞蹈形式還是無法避免地成為流向了形式大於內容。八十年代出現的白虎社成立於東南亞，他們專門挑不通電的鄉村、監獄、池袋街頭等意想不到的地方演出，演員穿著朋克服、兜襠褲或者乾脆不穿，動作傻裡傻氣的，不像是舞踏團在表演而更像是一群瘋人院裡跑出的病人當街犯病。這種庸俗愚蠢的表演並沒有因為舞團領隊大須賀勇當街遭槍擊身亡而停止，反而擴大到堪比大駱駝艦舞團一樣的大舞團。變味兒的舞踏需要溯本清源，回歸它最初的樣貌。
白虎社這種蝦兵蟹將的打扮算是比較和諧的了
田中泯、白桃房舞踏團雖然在舞踏表演上恢復到了土方巽創立舞踏之處對勞作農民姿態的模仿上，但也僅限於模仿。對於舞踏身心關係解讀最相似的反而是用於治療無法整合身心所導致的心理疾病的竹內療法。竹內療法的過程和舞踏訓練如出一轍，通過不斷重複放鬆，扭曲，震動搖晃、呼吸幾個階段，推動患者感知自身，重拾身體對外界的反應。
舞踏的表現形式和內涵歷經流變，風格不再如初始階段那般黑暗。現代社會中，有哪股力量、哪種表現形式能敵得過日常生活呢？陰霾的天空下庸庸碌碌地行進著的人，何嘗不似舞臺上拼命掙扎的屍體，擦身而過的路人啊，你何曾看見過我有靈魂？
來源：戴桃疆
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