一、遊走於現實和虛構間的個人講述
導演畢贛，生於貴州凱裡。《路邊野餐》的英文名《KailiBlues（凱裡藍調）》揭示了故事發生的地點貴州小城凱裡。侯孝賢離不開臺灣鄉土，蔡明亮也無法逃脫光怪陸離的都市,熟悉的生活給予了導演更為自如表達自我的能力，而對故鄉飽含的深沉的情愫也是導演藝術創作的原始動力。凱裡、蕩麥、鎮遠是影片中出現的三個地理空間，陳昇從凱裡到鎮遠尋找衛衛，途中經過蕩麥，乘火車回凱裡為結束。空間作為本片重要的敘事因素一再被強調，在蕩麥的女孩洋洋渴望著去凱裡做導遊，於是時常背著「凱裡東接臺江雷山兩縣，南鄰麻江丹寨兩縣……」。非職業演員和貴州方言的大量使用，使觀眾能最近距離的感受到撲面而來的本土氣息。蕩麥作為一個虛構的時空在現實中缺席，但影片以紀錄片式的長鏡頭彌合了這一裂痕，讓蕩麥「真實」的呈現於觀眾眼前。虛構與真實之間沒有不可逾越的堅固壁壘，在真實的凱裡影像中設計著些許刻意為之的超現實，比如衛衛家的環境，溼漉漉的地板和昏暗的紅色彩燈，牆上衛衛用粉筆畫的時鐘和海豚，以及花和尚送衛衛手錶的時候床上投射的火車呼嘯而過的影像和轟隆隆的響動。藝術化頗有設計感的鏡頭段落與之後蕩麥的手持攝影的長鏡頭表面上迥異，卻統一服務於影片的超驗主題。
蕩麥成為過去與未來、現實與虛構的反射節點。在細枝末節裡，導演安排著隱秘的對照，撲朔迷離之間似夢似真。在遊樂場數著「一、二、三……」的小衛衛長大後在蕩麥被欺負，頭上套著水桶站在路邊也是在數著數字；陳昇在蕩麥碰到了和妻子張夕長相一模一樣的女子，用老醫生說過的手電筒的方法教女子看海豚，可惜女子已婚，他滿懷對病逝妻子的懷戀唱了一首《小茉莉》來彌補入獄對妻子的愧疚，而在舞廳的場景裡還是小混混的他在別人的慫恿下也不屑為妻子唱歌；蕩麥的衛衛一路嬉笑著教陳昇對付野人，他為了追喜歡的洋洋想出來了在火車上畫鐘錶讓時光倒流的方法，在陳昇回凱裡的火車窗外便出現了倒轉的時鐘。故事只要被講述就存在虛構，畢贛說他要講一個在家鄉發生的故事，這個故事裡有喜歡畫鐘錶的小孩，有喉嚨裡聲音如打雷的野人，有逆轉的時間，我們只需要安靜聆聽。
二、異質文本加持後的哲學與詩意
《路邊野餐》裡充斥著許多異質文本（詩歌、佛經），這些文本與本身的故事並沒有交集，甚至略顯衝突，但為影片的詩意氛圍做出了貢獻，成為影片私語化敘事風格的關鍵要素。影片開始出現了《金剛經》，以文字形式呈現於銀幕之上——「過去之心不可得，現在之心不可得，未來之心不可得。」藉此點出電影的主題，火車經過漫長的黑暗的隧道，人的記憶也隨之迷失。過去、現在、未來是影片敘述的三個時空維度，在傳統的線性敘事時空中，時間存在不可逆性。在哲學中，三者卻能夠重疊，「現在」在下一刻即可成為「過去」，「未來」又即將成為「現在」。個人的成長經驗和對過去的追憶是國產獨立電影屢見不鮮的敘事母題，《頤和園》、《我十一》、《陽光燦爛的日子》等片均有涉及。片中陳昇為幫老大花和尚之子報仇鋃鐺入獄，出獄時妻子已經病逝，母親也時常出現在他不安的夢境之中，陳昇對侄子衛衛的感情高於叔侄之情更像父親對兒子的保護與關愛，藉以此來彌補自己親情上的缺失。蕩麥是可視的空間，也是不可視的被懸置的神奇時空，在這裡陳昇見到已故的妻子還有長大後的衛衛，存在過的和未來的都在正在進行的時空中重疊。電影中人物也對應了三個層次的循環，母親（陳昇母親和老醫生），兄弟/夫妻/情人，孩子，人不可孤立存在，天下生靈皆有聯繫。佛教中講求因果輪迴，影片也不斷的用牆壁上的時鐘、轉動的風扇、火車的連綿不絕和地理位置的閉環來凸顯這種意向。人到中年的陳昇未免帶著遺憾，為年輕時的衝動懷著悔恨，放不下的過去結痂為潛意識深隱秘的傷痛。《金剛經》中提及的「不可得」既是對陳昇人生狀態的參悟，也是對被心魔纏繞的眾生一句寬慰。
陳昇入獄前混社會，出獄後用母親留的錢盤下診所做了赤腳醫生，然而他還有另一個身份——詩人，一個寫著諸如「所有的轉折隱藏在密集的鳥群中天空與海洋都無法察覺，懷著美夢卻可以看見，摸索顛倒的一瞬間」這些朦朧現代詩歌的小城詩人。影片開場，電視機裡傳來對陳昇的介紹，緊接著陳昇開始朗讀演職員表，而非自己的詩，這一處明顯的間離手法的使用即奠定了影片的超現實風格。人物身份與之既往想像產生差異，差異製造衝突，衝突增加了情緒上的隔膜感。詩人與罪犯一樣，都是被主流社會拋棄的人。畢贛使用的詩歌都是自己所寫，喃喃細語般記錄下每一次心緒的波動，詩中蘊藏著的意象和情緒伴隨著小城氤氳的霧氣，如墜雲中。詩歌成為了流動影像的輔助，詩歌或點明主題，或抒發人物情緒，或造成敘事停頓，在現代詩曖昧不清的朦朧意境中，畢贛完成了作品的詩性升華。「沒有了剃刀就封鎖語言，沒有了心臟卻活了九年。」陳昇九年牢獄生涯的煎熬，活得定是像沒有心跳的行屍走肉，這一句詩，寫的如此熨帖。
三、視聽語言構建多層曖昧文本
夢境、白日夢以及現實是人類感知的三個層次，夢境在醒來時悵然若失，白日夢漫長且帶著迷幻，現實則最為清晰殘酷。《路邊野餐》裡母親的繡花鞋纏繞著陳昇的夢境，花和尚被活埋的兒子時常託夢說想要手錶，老醫生夢見兒子拿著血染的蠟染布。在弗洛伊德的精神分析理論中強調夢是潛意識裡的凝縮，是解讀人內心隱秘願望的入口，這三個夢境共同指向親情與人生的遺憾。從花和尚到老歪家出現的火車投影開始，超現實的氛圍將影片帶入白日夢的混沌，蕩麥之旅裡出現成年衛衛和與張夕一模一樣的女人，直到陳昇離開蕩麥時在摩託車上意味深長的那一眼回望，似乎懂了什麼。蕩麥段落與前後兩部分視聽語言風格上的割裂更強化了這種感知，相比較前後兩部分精緻的視聽語言，蕩麥部分頗有野心的四十五分鐘的手持長鏡頭影像質感粗糲，鏡頭晃動，甚至帶有畫面變形。在電影大師巴贊最為推崇的長鏡頭美學之下，長鏡頭本應是可以最貼近真實還原時空的手段，畢贛巧妙地利用此混淆了觀眾，製造了一場漫長的接近真實的白日夢。鎮遠回凱裡的火車上，陳昇閉上眼睛後窗外出現逆行的時鐘，再次模糊了現實、白日夢與夢境的界限，使影片結尾延宕在迷幻的韻味之中。
逆行的時鐘成為本片對於時間最明確的主題意象，人類總是懷有對時間流逝的恐懼，對生死離別的憂慮。對過去懷有執念和遺憾的人來說，渴望時間倒流成為自我救贖的手段。影片中出現了兩次時鐘的逆行，一次是陳昇和花和尚談話時車裡的鐘表倒影在玻璃上出現了反方向轉動，另一次是結尾處火車廂上時鐘，仿佛陳昇正在乘火車穿越時空隧道。攝影機取代了觀眾的眼睛，而觀眾則取代了做夢者。在黑暗的電影院中與《路邊野餐》共同度過的兩個小時即是一場清醒的夢遊。主觀鏡頭具有極強的代入感，便於造成觀眾同人物的認同，小衛衛在遊樂場坐著遊藝車在軌道上不斷轉圈便採用主觀鏡頭。陳昇出獄後在車上與同伴的對話摒棄了常用的正反打，也沒有將對話主體攝入畫中，近四分鐘的主觀長鏡頭採用了陳昇的主觀視角讓觀眾一同在煙霧迷濛的山間盤旋，並且利用聲音（廣播、對話）交代了老醫生兒子之死，陳昇入獄原因、陳昇與弟弟的關係以及張夕的死亡等故事背景，填充了影片前五十分鐘留下的諸多空白。聲畫分立也是本片中使用較多的技法，在老醫生給陳昇講林愛人用手電筒給自己取暖的段落中，畫面插入了一副靜止畫面，畫面中的男人與女人只有脖子以下的身體在暖紅色的光線中靜坐。此時，觀眾會誤認為男女是年輕的老醫生和林愛人。直到蕩麥部分結束，這個鏡頭才完整呈現，房間裡的鐳射球說明了這是陳昇和妻子，觀眾才得以恍然大悟陳昇在蕩麥為什麼對洗頭女人講他和妻子的故事，為她歌唱。用手電捂手給女人看海豚的舉動又呼應了老醫生之前的講述，影片處處布滿了這樣的輪迴和謎題，觀眾不能遺漏任何細節才有可能讀懂影片深層。
導演用不斷插敘的過去時一點點的拼湊起這個男人的人生，影片開始四分鐘，陳昇去老歪家找衛衛離開時陳昇走進了屋中懸掛的鐳射球，接著插入僅三秒鐘的鏡頭——舞廳裡，一個鐳射球向男子的背影滾來。（這一畫面在之後情節再度出現，是老陳與妻子在舞廳的段落）。接著畫面出現有瀑布的屋外景，小衛衛的畫外音「老陳，我的球打落了。」仿佛在叫醒沉溺於回憶的老陳。後來，我們才明白陳昇與妻子就住在一個瀑布邊的房子，這裡是陳昇的家，他和妻子在家跳舞，因為瀑布太吵他們幾乎不說話。另一個鏡頭轉場過渡的更為自然，這是改寫陳昇命運的轉折點，九年前他帶人去棋牌室找砍花和尚兒子手指的女人算帳，鏡頭向左橫移，停頓在一張溼漉漉的紅色桌子上，畫外音是陳昇的詩「山，是山的影子。狗，懶得進化……」靜止的畫面逐漸變亮，繼續向左橫移運動，陳昇再次出現在畫面中已經是九年後，他在為衛衛的事情和老歪爭執。影片在過去與現在之間遊走創造著東方式的神秘，九年之差的時空間隙在鏡頭與聲音的魔力中被填平。
《路邊野餐》以紀實性書寫作為基底，卻不桎梏於第六代擅長的對社會黑暗的揭露和人性批評的主題窠臼，著力將對人物內心衝突和私人經驗的探索融入血液，略顯魔幻的氣質混合著亞熱帶黔東南小鎮的神秘讓此片成為當代私語化影像敘事的典型文本。
作者簡介：
袁晚晴，任教於西安文理學院。愛生活，愛美食，當然愛電影。對於文藝片，很多觀眾想靠近卻又充滿敬畏，害怕看不懂。隨著《山河故人》《闖入者》《推拿》《路邊野餐》《長江圖》等一系列作品在影院上映，我們不難發現這些影片都有著對人類共同精神的追求。影評和分析為普通觀眾走進這些作品架起了橋梁，剝開文藝的外殼，能夠打動人的還是感情的內核。
影評人袁晚晴
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