吳念真:往事何必轉頭看

文/小雅

上海東方藝術中心歌劇廳，《臺北上午零時》聯排現場，吳念真在做最後的安排。

他帶著黑框眼鏡，白色襯衣外套件深色毛衣，手插在淺色工裝褲的口袋裡。說起話來，柔柔糯糯的臺灣腔讓人安心。

等著大幕開啟時，舞臺上出現了一樣的黑框眼鏡，一樣的襯衣，毛衣和工裝褲，這是劇裡中年的阿生。他和阿榮在麵攤重逢，兩人眼望著舞臺左區背景一轉、光一斜打、記憶深處，往事重現。

「這是我在全劇裡最喜歡的橋段。」吳念真說，他是阿生的人物原型。

這一刻，吳念真靜看著舞臺上的故事，回溯著自己走過的命運。戲裡戲外，相隔四十餘年。

「麵攤的戲，要有熱氣」

第一次把《臺北上午零時》帶到大陸，吳念真說自己心裡有點沒底。

好在在上海演出前，這部由閩南語改成國語的話劇，已經在北京通過了票房和口碑的考驗：北京的演出場場爆滿，看完戲的觀眾在調查問卷中寫道：「質樸，感受到了生活中真的東西」。

這部戲講述的是1960年代的臺北故事：從農村來到私人鐵工廠當學徒的三位年輕人愛上了隔壁麵攤老闆娘的外甥女阿玲，但因鐵工廠的老闆性侵犯了阿玲，阿榮殺死了老闆入獄九年；阿嘉娶了懷孕的阿玲，卻擔心自己會偏心，做了結紮手術斷絕擁有親生骨肉的可能性；阿生則暗藏心跡沒有表露，堅持用阿玲的名字給獄中的阿榮寫信……

如果只有這些，這會像一個再平常不過的「黃金劇場」故事。但吳念真的功力「遠不止於此」。愛情的主線背後，是生活、是歲月、有歷史、有政治，看盡世事的市井哲學下，有小人物的卑微堅強。

吳念真說自己想在劇場裡表達的，是最通俗、最本真的感情。

大陸版《臺北上午零時》海報

「戲劇其實就是生活的抽樣嘛，你必須要抽樣到那個東西，像路邊麵攤的戲，就要能感受到面的熱氣，人的味道。只有有了真實的情境，人才可以在裡面活出自己的角色來。」

透過戲劇，吳念真希望能呈現人們真正的生活狀態和日常憂喜，不用太浮誇，就像寫劇本時，他會對著書架上的祖父照片跟他說：「阿公，這個戲如果你來看，也一定看得懂。」

所以多年前他就在想像中許下願景，「我做舞臺劇的話，我希望觀眾可以有 80歲的老太太和18歲的年輕人，他們坐在一起，一起笑，一起流淚。」

現在他的願望達到了。滿滿的劇場，兩個半小時的戲，觀眾笑了又哭，再破涕為笑。

由楊德昌導演，吳念真主演的電影《一一》

作為臺灣新浪潮電影運動推動者之一，吳念真影響了一代臺灣電影創作，他對比電影和劇場的不同：「在劇場，你甚至可以從他們的那種輕微的聲音中，去感受他們有沒有進入故事的狀態」，吳念真眯起眼睛，「劇場讓你前所未有地感覺到自己跟觀眾的接近。」

「而越貼近生活越好。」

「用情最深」「為了理解」

《臺北上午零時》是吳念真與臺灣綠光劇團合作的「人間條件」系列舞臺劇中的第三部，吳念真自稱「用情最深」。

戲裡細枝末節，都是吳念真年輕時候的影子。

吳念真與兒子吳定謙，後者在《臺北上午零時》中主演

他的生命裡，也曾遇到過一個深愛的女孩，情未及盛開就已凋落。他記下了當兵離開的前夜，她為他準備的一千多個囑咐他寄信的信封；

去臺北當學徒時，他曾與三兄弟一樣被老闆訓斥打罵難以入眠，臺北午夜節目裡播著《臺北上午零時》，「紅燈綠燈光微微 風送菸酒味」，他記下了這黑夜裡的聲音，就像一個隱秘的出口；

他也曾跟劇裡的阿生一樣不明白，為何城市是如此「無情的現實的老死不相往來的地方」，為何這裡的人這樣傲慢自大看不起農村人，他記下了陰暗的閣樓裡，安撫他的那本黑塞的《彷徨少年時》，就像記下自己無人傾聽的感受。

這些吳念真記下的細節，有些重現在他後來的作品裡，被人形容為「點穴」一般。「你看到那裡，就會被點住穴道，過了幾年你再看，你想躲閃一下，還是那個地方被點中。」

後來，他名譽滿身，成了知名的電影導演、編劇，還拍廣告，做主持人。少有人知，他還演唱過一首叫做《桂花巷》的臺語歌，歌中他用毫無技巧和修飾的聲音，一遍遍吟唱著自己寫作的詞：「往事何必轉頭看，將伊當作夢一般」。

吳念真近照

在最近錄製「可凡傾聽」的電視訪談中，吳念真把自己做的所有事情，總結為「溝通」：「我一心一意地做一個溝通的中介」。

他也不承認自己是「創作者」，說自己「大概是個轉述者，或者，只是作為一個溝通的人。」

「我寫東西，是請你去理解這一群人。」

「戲劇是生活細節的一種展示，透過戲劇，我希望能以此獲得一種理解。」

……

也許是因為曾深藏於心的孤獨，溝通和理解變得如此珍貴。

取材自吳念真所主持同名電視節目的書籍

他主持節目《臺灣念真情》，在其中介紹臺北的城市人很少看過的村莊、很少看過的行業、還有不被大家注視到的人；

他為臺灣老字號提神飲料拍攝了一系列廣告，聚焦礦工、船民、建築工不同行業的底層人的辛苦努力；

他的舞臺劇《人間條件》系列中，也有各種溝通和理解的故事：歷史背景下個人的多年秘密、當下家庭幾代人之間的矛盾、來大陸漂泊的臺商的異鄉孤獨……

「只可惜異鄉變故鄉，故鄉變異鄉」。吳念真說，他認識很多臺商，一直在收集很多故事。

「我人生裡面曾經碰到過你」

在北京電影學院「這些故事、那些大師」為主題的講座上，吳念真講起自己體內的「黑色幽默」時，又擺出了故事。

「我一朋友說，他用五年時間追求一個女的，結婚兩年開始每天越來越恨她，然後第五年的時候離婚。我說這個追求的時間跟捨棄的時間差不多，而且中間慘遭蹂躪對不對？」他笑道。

吳念真吃過很多苦，但他從不過分修飾苦難。「其實人生也是一樣，就在哭哭笑笑中度過了，人生就是有悲有喜的。」

《臺北上午零時》大陸版劇照

他記憶裡卻有幅畫面揮之不去，畫面中是濃濃的霧。

「我爸爸是臺灣九份的礦工，小時候我在教室上課時，最怕聽到礦物所敲鐘，因為每次敲完鍾後就會廣播，說是幾號礦坑出事，然後有一個穿的像死神一樣的女人，出現在教室門口，告訴某個小孩跟她走，去接爸爸的屍體回家。」

「霧很大看不清，每一個時刻我都在祈禱，不要是我爸爸。所以長大之後，我很怕離別，我怕人和人之間的緣分是那麼淺。」

長大後的吳念真，養成了隨時關注和欣賞身邊人的習慣。「我跟人見面時會想，這麼難得的機會，我們說不定是最後一次。所以我一定要把你看清楚，我人生裡面曾經碰到過你。」

父親因難忍矽肺之痛跳窗自殺時，吳念真受到了很大的衝擊。「為了解決心裡的那種痛，我會常常講爸爸的笑話給人家聽。」後來，他創作了講述父親的電影《多桑》。

電影《多桑》劇照

而弟弟出事時，他則表現得更加隱忍。「第一反應是要好好辦喪事，考慮怎麼讓弟弟的小孩子生活。」

等到他發現自己心裡還是埋著很大的、解決不了的痛時，他把這些故事寫進了作品《這些人，那些事》，寫下了心底掛念的家人、日夜惦記的家鄉、人生的苦難和生離死別的痛楚，在其中，他終於道出了弟弟自殺時母親的悲痛呼號「你為什麼要來剜我的心呢」。

但全書的序言仍然是克制平和的。他引用麥克·阿瑟的話寫道：「回憶是奇美的，因為有微笑的撫慰，也有淚水的滋潤。」文字洗鍊衝淡，就像經歷了人生高原和低谷的大河，滌蕩掉厚重的泥沙塵土，只剩下溫存和樸實。

「我覺得自己在寫作上比較平靜，寫作就是我在舒緩情緒，和看書一樣，是我自己的一個安慰。」他說。

吳念真著作《這些人，那些事》

翻開他2014年所發的微博，除了大部分都在記錄自己的劇場時光，還有不少是長輩朋友離世的消息：教他替村人寫信的「條春伯」，戀戀風塵的男主角「王晶文」，突然辭世的初中音樂老師李泰祥……

這些都是和吳念真鄉土記憶密切相關的人。

我不由得想起了吳念真寫過的日式俳句：「霧散了，景物終於清晰起來了，但為什麼都含著淚呢」，可耳邊響起的卻是他笑吟吟的聲音：

「我給人家溫溫的東西也不錯哦，因為這個世界已經太冷酷啦。」

吳念真手書：

「千萬要平安 千萬要幸福 再艱苦 人要笑給老天看」

好戲=H

吳念真=W

H:您最開始接觸戲劇是什麼樣的契機？

W：很多事情都是意外啦，戲劇也是。其實那時候，我從來沒想過我會做戲劇，也是因為很多朋友他們都在做劇團，差不多是90年代初。像柯一正，他以前是電影導演嘛，後來和李永豐他們一起成立了兩個劇團，一個是紙風車兒童劇團，演兒童戲，另一個是綠光。

綠光早先是演音樂劇。音樂劇成本高，所以做得很辛苦。那我當時覺得劇團做的辛苦，觀眾還不穩定。有一次在聊天綠光他們就來找我要，他們有一個新的東西就想說音樂劇可不可以改過來。

H：那後來是怎麼開始做《人間條件》系列的？

W：是我覺得很多戲觀眾也不是看的很懂，跟觀眾距離太遠。我不斷想說你們是不是應該先把觀眾群做大，就是，讓戲先通俗一點嘛，不要搞那麼抽象的東西。我說任何藝術家應該先從寫實做起，從素描開始再做抽象畫，你不要一下子做抽象畫，做得演員很辛苦、導演很辛苦、觀眾很辛苦。

他們就問我說那你要不要寫一個劇本，寫完之後他們說你來導，我說我不會啊，就像當初拍電影要我當導演我也說我不會，他們說沒關係，很多人可以幫你。而且不會有不會的好處，因為你不知道舞臺劇有什麼限制，你可能會亂搞，那說不定才是一種新的。後來那個東西就出來就叫《人間條件》第一集，反應還不錯，兩年後就做了第二集，之後就變成一個慣例，就是做系列一集一集這樣。

H：那當時為什麼會取名叫《人間條件》？

W：沒有啦，當初是因為第一集就要取一個名字，不會取名字嘛，因為它裡面講到是理解啊、溝通啊、感恩啊等等，我覺得那都是作為一個人應該有的基本的素質，所以那想說，人間條件嘛。之後就一二三四就只用這名字這樣。

那三是比較特別啦，不知道寫什麼，然後那就寫自己的青春，因為我是十五歲就到城市來工作，然後那時候遇到了很多人都跟自己年紀差不多，當學徒很可憐，被罵來罵去被侮辱啊這樣子，都是靠未來的夢想跟愛情的幻想間活著。

H：所以三裡面很多東西都是出於自己的體驗和經歷？

W：對，出於年輕時候的某一些印象，也不是都跟我有關，就是說那時候在城市裡面的一些感覺。晚上一些學徒擠在一起想未來要幹什麼，要當老闆啊什麼的。那我覺得，當初在講的都是一些可以實現的夢，都是想哦我回去以後在家鄉開一個修理摩託車的店吶，或者怎麼樣，然後如果找了學徒，一定不會對他這麼壞啦等等。

H：當時就只想這些。

W：對對對，不會像現在小朋友每個人都要想當馬雲，都是很年輕的夢。我們挑三到大陸演出，也是我相信，現在在大陸每個大城市裡面都有太多這種外地人，這些年輕人在這個城市裡他們的寂寞、他們的希望、他們的愛情等等。不過劇本重新寫過一次，因為本來都是閩南語。

H：兩種語言演出，你覺得現場效果差別大嗎？

W：就臺灣人來講的話（閩南語）就是有一些味道，但是你作為這邊的觀眾來講，因為有些臺語和國語的區別他不曉得嘛。應該差異不大，但是改的過程很累，因為要用普通話，就要貼近他們那個（口語上的習慣）但很多情感的比較撞的東西，我覺得都還好，

我記得我最喜歡的一場戲是麵攤，這裡我覺得臺語和普通話沒有什麼差別，感情都是在的，閣樓上阿玲去問的誰娶我這個東西，這是感情最重的部分，我覺得也還好，沒有差過什麼東西。

H：您在用電影和戲劇這兩種不同的方式表達的時候，感受有什麼不同呢？

W：沒有啦，只是好玩吶。因為電影它很多科技啊，飛一飛啊，淡入淡出溶入溶出，用燈光聲音過場，讓你自由嘛，因為現在有剪接嘛。那舞臺我就經常說，嗯可不可以這樣來一下，所以他們有時候被我搞得很煩，因為換景很頻繁，要降黑紗，麵攤馬上要去等。

H：這些都是您自己的想法？

W：對對，只是不知道技術上能不能做到這樣子。在臺灣演出的時候，《臺北上午零時》很特別，我是要求推舞臺背景的人也出來謝幕，因為他們也是表演者，他們身體很漂亮哦，整個人可以躺在地下轉，所以我讓他們謝幕時站成一團，敬禮然後走掉，我覺得它是表演的一部分，布景也是表演的一部分。

H：你覺得戲劇是一個更開放和好玩的方法？

W：因為我不懂舞臺的邊界在哪裡，所以我會亂搞。

H：那你覺得在劇場的體驗跟你做電影是不是不太一樣？

W：哦那不一樣。因為戲劇真的是情感的交融啦，你那麼長久，演員跟你之間那麼長的時間相處，從排練開始一點一點怎樣把他們的情緒激勵出來,那種情感是很濃。

電影不是啊，電影它隨時可以NG重來，情緒可以是假的，可以堆的，可以通過剪輯去做那個東西，而且電影和廣告一樣的話，做完就再見吧這樣子。劇場不是啊，工作人員會一直生活在一起，就像自己的家人啊。

H：您的作品，風格都特別平實細膩，比較好奇您個人的心境是怎樣一點點趨向平和的？

W：其實我有的戲，有時也想把它拉到一個硬的程度，但他們就認為說不要。很多人的東西，會給人家痛苦和很強的思考，那我給人家溫溫的東西也不錯哦。

因為這個世界已經太冷酷了啦，我希望人跟人之間是很平和的。

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