吳念真坐在我對面。銀灰色頭髮，黑鏡框背後是明亮的眼神。棕色條紋毛衣，淺藍色牛仔褲有洗舊的質感，腳上是一雙工裝皮鞋。看起來很後生，雖然他在微博上自稱「吳念真老先生」。
陽光穿透窗簾，打在臉上，留下一道道暗影。吳念真掐滅手中的煙，講起7、8年前的上海往事。
「那時候因為要照相嘛，他們說你頭髮有點亂要不要去整理一下這樣。我就到旅店邊上的小巷子亂走，正好看到一家做頭髮的店。給我做頭髮的一個小女生很年輕，才19歲，我就跟她聊天。」一口標準的臺灣國語。
「我說你是上海人？她說不是，貴州的。我說貴州啊那不是很遠的地方。她告訴我，家裡離貴陽還要坐4、5小時的客運巴士，再走1個半小時的路。我說你為什麼要走那麼遠的路跑過來？她說要學理髮。我說你會留在上海嗎？她說不，上海很花錢的，我想回老家。我說，回老家幹什麼？她回答，我要開理髮店，裡邊能放5張椅子。」
吳念真說，聽到這席話，從鏡子裡望見女生的神情和「一雙紅紅的勞動的手」，忽然就看到了1970年代剛到臺北的自己，「心裡有那麼簡單，但又可以達成的願望。」
這個故事，吳念真在兩天時間裡，有詳有略地說了三次。
一
作家、編劇、導演、廣告人，吳念真的角色歷來多變。這一次來上海，他的身份是舞臺劇導演。主推的《臺北上午零時》，是臺灣國民舞臺劇「人間條件」系列的第三集。之所以選擇這部戲，作為大陸地區的首演，吳念真有一層「致青春」的意思。
出身礦區的吳念真年幼貧苦，初中畢業後就到臺北打工，呆過麵包店、壁紙店，到辦公室做過小工友。按他的說法，1970年代的臺北，正是老闆至上的年代。他這一代人，某種程度上，也形同理髮店裡那個小姑娘。
「15、16歲的年輕人來到臺北，被老闆打、扔東西，半夜睡在閣樓裡，洗過澡之後，相互貼藥。」這是吳念真揮之不去的年少光陰。彼時，有一檔23點播到凌晨1點的節目，就叫《臺北上午零時》，口播媽媽的尋人啟事、年輕人的家書，也放年輕人愛聽的歌。
吳念真說，除了資訊，這檔節目還是對年輕人的紓解和安慰，「不曉得多少次，我都是在那個音樂聲中睡著的。」也是那個時代，「大家都相信，只要努力，就可以養家、可以在城市安生立命。」把這些寫進《臺北上午零時》，吳念真說，他「用情至深」。
眼下的北京、上海或者廣州，和1970年代的臺北一樣，「每個人都那麼辛苦，努力要拼出一個未來。」對吳念真而言，「那個時候人與人之間的感情是很難忘記的，因為到最後人改變了嘛。」
都不一樣了。他說。
二
有一件事可能還是一樣的。吳念真仍然在講故事。最新的版本和舞臺劇有關。
「人生一直在意外。舞臺劇是我人生最大的意外。」
起初，吳念真只是純粹的劇場觀眾。因為有「很多做劇場的朋友」，才時常有演出贈票、彩排邀約。他常常覺得，劇場的一些表現太形式化、太講究所謂深層思考，「帶給觀眾的感動並不是那麼多」。而吳念真自己，有一個「傻理論」，把劇場做大，觀眾面拓寬，就有了進一步的細分選擇。「做劇場的朋友都說也想過，卻沒有辦法做到。那我就想去試試看。」
吳念真的去做了，用電影的方式。從舞臺設計、燈光到走位。兒子吳定謙在大學裡念戲劇系。「我兒子經常說，你這樣安排很怪，舞臺上的演員都不走位。我回應，那麼嚴肅的對白，演員要很專注，就像電影那樣，要固定在那裡，情感才能集中。為什麼要走位？他會質疑我，如果演員不動，觀眾會覺得悶。我說，如果內容本身很動人，觀眾會被吸進去。」
「人間條件」第二場，主演林美秀有一大段獨白。「那段獨白要從舞臺的那一段一直走過來，內容關於男人和女人。男人永遠長不大，即便很老的時候，還是習慣從口袋裡掏出彈珠說，來比比看，我有多少。而女人容易藏的深，不會拿出來比。」吳念真回憶，看到這樣的安排，林美秀的第一反應是，「導演我講那麼久底下不會覺得很悶嗎？」「你講得很有感覺的話，底下一定會聽進去的。」吳念真說。
待到正式演出，林美秀瞄見臺下觀眾偷偷擦眼淚。
「門外漢」入行，卻創下臺灣舞臺劇演出場次的記錄。劇場工作人員給吳念真講過這樣一件事。因為「人間條件」聲譽漸隆，有一位太太提著菜籃子就跑到劇場，想買戲票。「工作人員問她，你知道演的是什麼嗎？她說，我知道演人間條件，舞臺劇很好看。工作人員只能告訴我，很難跟她解釋啦，因為這一期人間條件演的內容是同性戀。」說到這裡，吳念真大笑，「讓不懂的人來做，有時候是好事。」
三
吳念真也許不懂舞臺劇。但他懂得講故事。
再熟悉不過的電影文本，譬如《戀戀風塵》、譬如《悲情城市》、譬如《一一》，已詮釋得太多。值得一說的是2013年拍攝的微電影《新年頭老日子》。25分鐘，大段對白，慨嘆人生的營營役役，虛度光陰，晚境中自我覺醒。老來「文藝病」終致離家出走，眼看要悲劇收場，男主人公又回來了。鏡頭一轉，大快朵頤。
「人生不就是這樣嘛。」吳念真說。
他還講了一段電子用品商店的廣告片。不足40秒。「一個女孩子騎自行車從海邊鄉下的家裡過來。媽媽在幹活，看到了，問一聲說啊你不是在家上網嗎，怎麼會來。女兒說，哥哥在打game，不能用電腦。媽媽說那你學電腦沒有電腦啊。女兒回答，沒關係啊，那很貴。第二天媽媽跑到店裡，介紹有分期付款啊怎樣怎樣。鏡頭再一切，女兒回家了，媽媽還是照常在海邊弄漁網。女兒進房間之後大叫一聲：『媽！』一臺新電腦，這樣子。」
方寸之間，聚焦哪裡，抓哪些細節，吳念真一清二楚。也是因此，太多人將吳念真稱作「臺灣最會講故事的人」。
「從來不覺得我是一個所謂創作人，常常覺得我是一個轉述者，別人跟我講故事的片段，我組合起來，說給別人聽。」而在轉述的背後，是「現代人共同理解的情感」。這一次，吳念真告訴我。
四
「臺灣有個小說家叫黃春明，他才叫會講故事。沈從文和汪曾祺，那才真的是會講故事。」吳念真說。
沈從文和汪曾祺是吳念真最喜歡的大陸作家，「我覺得他們對人、對時代的那種描述如此細緻，可以看到眼睛裡充滿關愛。我以前上編劇課，一定要學生看沈從文和汪曾祺的小說，去學會最基本的東西：注視一個人，再去描繪，這樣很多時代的氛圍就出來了。」
師法沈從文和汪曾祺，吳念真注視的都是小人物。
《這些人，那些事》裡的主人公，甚至鮮有全名。可面對生命的沉重，吳念真擺出了輕拿輕放的姿態。「同樣是生活裡很重的事，如果用一種輕巧的方法講，可能給別人的想像空間會更大。如果寫到極致，就沒有味道了。」
而在電影裡，吳念真也拿真實的細節做文章。「有些人只要看到感動的東西就會說，啊好煽情。我說不不不，煽情是本身的東西很少，硬要加元素把裡面的東西逼出來。而真實的東西，哪怕只是適當的時候說一句話，都會很感動。」
照例，要談和他合作過的大導演。
「侯孝賢的出發點很感性，想到的很多東西都很感動他。他常說電影是一個橋墩、一個橋墩來，最後搭成一座橋。和孝賢就講故事，他講年輕時候怎樣怎樣，我也講年輕的時候怎樣怎樣。有一天他突然說，念真啊拍你的故事吧，就拍了《戀戀風塵》這樣子。」
「和楊德昌討論劇本，他會跟你說臺灣現代社會到底是什麼問題，整個工商在進展的過程中，商業價值是不是會影響到生活的價值。他從這個地方談起，釐清之後，再把細節加進去。跟他編劇是很痛苦的，花很長時間。」
「有一次許鞍華來臺灣找我，說有一些題材，但我覺得那些我都沒法進自己的感情。結果聊天的時候她跟我講和她媽媽的感情。我說為什麼你不拍這個。後來她接受了，就拍《客途秋恨》。」
這種求真的觀念，也貫徹在吳念真自己導演的作品中，比如《多桑》。按吳念真的說法，「我很在意某些細節中和觀眾的溝通。」
五
溝通的，其實是人生。
吳念真的入世，是一以貫之的。20、30歲的時候，他著力寫小說，獲獎無數，集納成《特別的一天》。但在跋裡，吳念真寫：年輕時相信：社會底層的壓抑、苦難和憂傷都可以透過文字揭露而得到撫慰或解放。但後來卻發現文字功能的局限，因而舍文字，就影響，工作重點轉向劇本。
問他為什麼。他說：「我寫了很多礦工的故事，社會底層的事。有時候我把小說給做礦工的爸爸看，他說，我根本看不懂你在寫什麼。這些人不太會去閱讀小說。我寫小說不能幫到這些人，又無法安慰到他們，那寫小說幹嘛。」
吳念真的父親從五十多歲時換上矽肺病，後來不堪折磨，跳樓自殺了。守靈的時候，吳念真就一直和弟弟妹妹說父親的笑話。「人生到這種年紀了，也經歷過很多大的撞擊。生活就是這樣，苦樂交替的嘛。」
而在《這些人，那些事》裡，吳念真直接引用了麥克阿瑟的話，顧盼寫作時的心境：回憶是奇美的，因為有微笑的撫慰，也有淚水的滋潤。
傷逝會過去，生活要繼續。就像吳念真自己寫的，「人生很多滋味都要到一個年紀才懂得去細細品味。然而當你一旦懂了，一切卻都已經遠了。」
告別的時候，請吳念真題籤。他沉吟良久，寫了如下字句。
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