「拍電影還要學理論？」
「電影還需要學4年？」
我們經常在網上看到這種對「電影理論學習」的質疑，而且理論分為兩種，一種是實踐總結性的理論，另一種純粹學術研究性的理論，後者在一般大眾的眼裡顯然是更「沒用」的。不過，賈樟柯在北電的講座中直言「我個人的創作一直很得益於理論的滋養」。
賈樟柯導演與文學系副教授、副主任梅峰老師以「電影與理論」為主題進行了深入交流，探討電影理論與實踐的結合和理論對創作的影響。
如梅峰老師所言，很多學生感覺「理論」比較枯燥，離創作也比較遠，那麼作為創作者的賈樟柯（北電教師大多也是創作者）會如何看待「電影理論」呢？
以下內容整理自現場實錄：
記錄整理：堅果主義者@豆瓣
編輯校正：拍電影網Pmovie
原址：https://www.douban.com/note/745815200/
主持人：梅峰
嘉賓：賈樟柯
梅：我們就直接說主題吧，所謂電影與理論，其實理論課對於我們文學系的同學好像是一個基礎課，4年都要在電影史、電影美學和理論的系統裡面做一個專業的學習。但是我們在跟同學的交流或者整個的教學的過程當中，會有一個感覺，就是大家可能會覺得理論比較枯燥，也離我們的創作比較遠。那麼從導演的角度給大家可以做一些什麼樣的分享？
賈：好，首先謝謝同學們的到來，謝謝黃丹老師的安排，謝謝梅老師。然後有機會回到母校跟大家聊一下電影，然後今天的主題是理論。金字獎創辦16年，記得我是在上一屆的時候注意到咱們還有理論版塊的獎項設置，我特別高興，原因有兩個部分，一部分是我自己讀書的時候，我們那個班就是電影理論班，應該是文學系招的最後一個理論班。我4年的時間裡面有大量的時間在學習電影史、電影理論、古典理論、當代理論，也包括最新的一些哲學的流派，包括文化批評方面、大眾傳播方面的一些知識，這些對我來說是特別有感情，因為自己的專業學的就是這個。另外一部分是源自97年拍出的第一個電影《小武》。
一直到現在，我覺得我個人的創作一直很得益於理論的滋養。我們在90年代讀書的時候，像93級是所有的專業都招，很多創作的專業：導演、攝影、美術，偏注於創作實踐的。當時在同學裡面就流行的一個觀點，認為這個理論沒有用，對於創作來說太遙遠了、太枯燥了。我們當時也分辨不清，因為剛進入學校，接觸到電影，對於我來說，既然本專業是這個，那我必須好好學學應該學的，其次才是自主去學其他專業的課程。
在這方面我覺得北京電影學院的課程設置非常科學，我們一年級跟二年級有很多公共課，包括電影攝影，我們也學了兩年。穆德遠老師、趙非老師都教過我們攝影課。我們在錄音方面也有專業的課，表演也有專業的課，當然對於我們理論班的同學來說，這些課程會相對偏理論些。但是比如說攝影課，我們也是從拍黑白照片到衝印，那時候還有暗房技術，還要學暗房，慢慢地去掌握膠片的基本理論。這一點讓我覺得電影是具有一些切實的技術門檻的，而理論究竟能起什麼作用，確實也不是太清楚，不像學習專業技術，比如說導演課，什麼是軸線，什麼是跳軸，今天這堂課完了確實學到個東西，在創作時候你馬上就能用上。攝影課也是，膠片原理，鏡頭原理，這些你知識有了之後，在實踐中你馬上可以使用，可以印證它。但是理論是一個虛無的東西，那麼在實踐中往往感覺碰不上，所以就覺得它好像可有可無。
但是隨著電影工作的深入，我後來覺得如果技術的課程是硬體，那理論的課程就是軟體，後者會帶來幾個層面的東西，就是對電影這個東西的理解跟認識，說白了就是「什麼是電影」的問題；另外就是怎麼理解這個世界，理解人，我覺得後一個可能更重要，因為這些理論往往伴隨的是對於這個世界的理解方法。
當你創作了幾年後，會覺得再也沒有院校這樣高效率的學習機制了。我曾經寫過很多文章「鼓譟」各行各業的人來做電影，99年的時候，因為數碼時代到來了嘛，我寫過一篇文章叫做《業餘時代的電影即將來臨》，就是說過去中國只有電影製片廠或者電影學院畢業的人才能夠接觸到電影，才能拍電影。但是這個技術的革新讓很多不同行業的人感興趣，也可以從事電影。後來我們發現很多作家轉型做了導演，很多各行各業的人成長為很好的導演。但是話又說回來，今天成為導演的渠道非常多，但都不如學院這樣一個高效率的、集中的學習的環境。在學院，一方面可以集中學習專業知識，另一方面身邊會聚集非常多志同道合的人。電影是一個群體性的工作，一個人幹不了的，你需要有自己的創作夥伴，所以再也沒有學院這樣一個聚集知識資源和人脈資源的地方了。所以從這個角度來說，在學院裡面集中的學習，包括理論在內的必修課，我覺得你在日後的職業生涯裡會逐漸理解這些東西帶給你的是什麼。
我想舉一個例子，比如說電影的劇作，我們一開始的基礎課是非常偏向於俄羅斯式的教育方法，就是前蘇聯的劇本創作方法。因為那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來的，所以他非常要求劇本的文學性，劇本要可以發表，要可以閱讀，就是一個文學作品。後來到了大二大三的時候，美國的劇作方法課程就開始了。那時候我記得有兩個美國的老師來做短期的劇本訓練營，我也去聽了，他們的教育方法跟思路就跟王迪老師完全不一樣。我記得第一堂課老師就問了一個問題，說如果想要改變一個人的命運，可以有什麼方法？我們不知道，老師就說比如搬家，他會改變，比如生病，他也會改變，舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創作思路。我覺得兩種體系都是高度理論化的，當你對比的時候，就掌握了不同的理論，但不一定選擇哪一種，而是說兩種方法會融為一種屬於你自己的方法。
我記得在前蘇聯式的劇本理論裡，從來沒有談過敘事的跟蹤性，因為蘇式劇本理論是很抒情的，基本上是不強調敘事的效率和抒情性。但是美國的劇本理論第一點就是跟蹤性，所謂跟蹤性就是一位觀眾為什麼能從第1分鐘看到90分鐘，是什麼在吸引他？情節方面的，氛圍方面的，這個跟蹤性是由什麼造成的？我覺得我大量的劇本寫作，基礎層次上都是前蘇聯式的。我覺得劇本的遣詞造句非常重要，因為是一個劇本的基礎，並不單單是為了發表或者被人閱讀，而是用相對生動的準確的詞語，讓工作夥伴包括演員理解你想要寫出來的電影氛圍。但是另外一方面，我覺得我深受美國電影理論裡面那種敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，確實是需要你內在有一套建立或者打破的方法，這會讓敘事變得有力量，或者說有遞進感。
後來我在檢查自己的劇本時，比如說第二部電影《站臺》，我對初稿劇本就特別不滿意。我也不知道哪裡不滿意，總之覺得雖然很多細節方面的回憶跟想像寫地很準確，但是整體上好像缺點力道。我不知道問題出在哪，後來我突然想起美國劇作理論裡的這種敘事的跟蹤性，就覺得我的劇本確實是缺乏這種跟蹤性的，有點像俄羅斯套娃，看著很豐富，但揭開一個之后里面其實跟第一個一模一樣。我之後看到的很多電影其實在敘事上都有一個很大的毛病，就是推動性不夠，然後重複。這種遞進性不夠，就像俄羅斯套娃一樣。
所以我覺得在不自知的時候，在需要判斷的時候，理論就變得很重要。所謂理論就是前人對於創作經驗的一個總結嘛，但它不是信條，不是說這個理論說敘事要有跟蹤性，你就必須有跟蹤性，你可以反他，但是你要先懂這個東西，你要理解常態是什麼，常規是什麼。這樣當你成為一個敘事的叛逆者，去反叛它的時候，你會很清晰地知道自己在反叛什麼，而不是亂來的。
所以我覺得理論學習可以給創作者帶來的一個判斷時刻的參照。無論是編劇還是導演，特別是導演，很多時候要做判斷性的工作，小到五個道具究竟要挑哪一個？大到挑演員，再到敘事的決定、情節的取捨、人物的設置……所有這些東西無時無刻都需要判斷，而在判斷的時候，我覺得一部分是靠直覺，但更多的往往是靠理論的基礎。
之後接觸到很多同行，我發現能夠長時間保持比較高水平、旺盛的創作力的導演，往往都有自己一套電影理論。比如像已經過世的阿巴斯，可以說是一個電影理論家，而阿薩耶斯，不僅是一個電影理論家，還是一個電影歷史學家。在零幾年的時候，我去馬丁·斯科塞斯導演的工作室做客，那時候他正在剪輯《紐約黑幫》。我非常意外的是，他給我看了一些片段，然後他說自己為了剪這幾場戲，這兩天一直在看愛森斯坦的電影跟理論的書籍。我們感覺斯科塞斯的電影語言跟愛森斯坦的電影語言差距是很大的，但其實他要做決定的時候，會回到電影史，回到啟發過他的導演中，在那些導演的理論裡尋找他的位置，尋找他此刻做決定的一些依據。
這是從創作的具體技巧層面來說的，那麼從大的層面來說，我們必須帶著自己看待世界的眼光跟方法來進行創作，這些眼光跟方法來自於更大的哲學層面的東西，來自你的人文素養。這些人文素養有可能是綜合性形成的，比如說你是不是接受過女權主義的理論滋養？是不是在性別問題上有自己的判斷？是不是接受過新歷史主義的方法？你在重新書寫歷史的時候，你重視什麼？如果是新歷史主義的，你會重視個案、細節。這些都會反映在你怎麼調動電影去反映你想反映的世界。
我們讀書時候最流行的就是後現代理論，當整個社會看問題的方法已經在一個解構的階段時，而你還在建構一個偶像式的權威，那可能你看待世界的方法就顯得保守了，落後了。所以有的電影一出手，就是一個當代電影或現代電影，有的就是前現代電影，說的絕對一點，它可能是一個很過時的電影，為什麼會過時？因為你看待這個世界的目光是舊的、陳腐的。那要怎麼保持一種新鮮的目光？這在於我們對人類思考這個世界最新進展的那些理論的掌握，要把這些東西變成我們的軟體。通過這些理論的學習，我們變成一個現代的人，具有現代的精神，那麼我們的電影才能有現代的精神。30、40年前人們對世界的認知是非白即黑，這是過去的認知方法嘛，但如果你今天理解這個世界還是非白即黑的話，顯然相對來說你的精神可供當代人分享的部分就顯得落伍。
所以我覺得從根本上來說，理論在某種程度上是一種自我建設。當你不停的吸取理論，成為一個具有當代精神的人的時候，你可以拍古代，可以拍未來，可以拍此時此刻，但是電影裡所貫穿的都是一種當代的精神。否則你拿到一本具有當代精神的小說，但可能會被你改得缺乏新意。
比如說《趙氏孤兒》，我從九幾年開始看過非常多《趙氏孤兒》的改編小說和劇本，同樣一個故事，但是有各種各樣的側重點。有一部小說我就特別喜歡，因為它整體在講一個觀點，就是仇恨應該不應該被繼承？要不要繼承這筆血債？他跟個體有多大的關係？我覺得這就很嶄新，相對來說它是一種新的思考。
所以我覺得還是理論塑造我們自己成為一個擁有現代精神的電影工作者，來形成自己的一種當下的觀點。我覺得這一點是非常重要的。
梅：剛才你提到自己的創作受影響的兩個方面，一個是前蘇聯電影的系統，另外一個就是美國電影。其實在你的作品，特別是故鄉三部曲之後的一系列作品，形成了你自己獨特的美學風格之後，歐洲的電影評論界基本上會把你的電影和義大利新現實主義去做一個美學上的比較，作為導演本身，你會不會認同這種評價？
賈：首先談到學習，我覺得在上學的時候自己用力最多的是學習前蘇聯的電影，那個階段確實對愛森斯坦這個流派的電影非常感興趣，因為它們有強烈的視覺衝擊，而且在上世紀20年代都屬於先鋒電影的範疇。在默片時期，愛森斯坦有獨特的視覺語言來呈現他想表達的觀念。包括愛森斯坦的理論，我都做了很多筆記。但是，當我自己真正有機會去拍電影的時候，其實都是把它們放棄了，就把我學習最多的東西給放棄了。但我覺得不是無用功，因為在我充分理解前蘇聯電影美學之後，我被另一種東西吸引——長鏡頭。每個人選擇這樣的電影語言可能有不同的原因，最主要的一種原因可能是時空方面的一種好感。很多導演使用長鏡頭，是因為它相對來說能夠呈現人的日常狀態的真實時空感受。我自己當然首先被這些東西吸引，當攝影機往那一擺的時候，我馬上放棄了蒙太奇那種非常主觀的拍攝方法。我喜歡用長鏡頭來把人物放置於一個相對連續的空間裡面。
另外一點很重要的其實是這兩種鏡頭背後所呈現的作者的態度。在愛森斯坦天才般的電影語言背後，有著作為革命文藝的主觀性，它是宣傳性質的，是非常強烈地把導演的概念強加給觀眾，然後觀眾作為一個被動的接受者，會被力量感所震撼，然後會激動，會奔走呼囂，就像電影傳單一樣。但是，當我們在80年代末的時候，有一腔的千言萬語想通過電影講出來的時候，講我們生存裡面遇到的最重要那些問題的時候，我被長鏡頭裡面的另外一個東西所感染，這個東西就相對的民主性，相對的客觀性，相對來說對於觀眾的一種尊重。長鏡頭的觀眾是能動性的、能互動的、主觀的、能判斷的、能選擇的一個平等交流的對象，而不是被我們灌輸的那樣一些人。我在潛意識裡面放棄了研究最多的蒙太奇學派，轉向了長鏡頭，是因為我需要用我喜歡的態度去拍電影，那麼這個背後其實都是理論。
電影的魔法確實是需要那些天才的理論家去戳穿的，比如說戈達爾談到自己為什麼喜歡跳切，他說也不是因為節奏好看、刺激，而是因為電影是一個幻覺，好萊塢就是用流暢的剪輯來製造這種幻覺，他覺得應該打破，所以他用跳切來展示素材的斷裂性，這就是電影理論，是吧？當然戈達爾到90年代之後又回到前蘇聯式的方法，但那是作者的一種徘徊，他的跳切跟蒙太奇是不一樣的，它是打破那種敘事幻覺的方法，這背後就是他對於所選擇的電影語言的一種態度。
其實沒有什麼更好或者不好，而是你是什麼？你的心情是什麼樣子的？你讓我用蒙太奇的方法去拍當代中國現實，我會有點不情願，因為我沒有什麼需要灌輸給觀眾的，沒有那麼強烈的真理的概念。作為一個作者，我並不掌握真理，只是想寫一段時間、一個人、一件事、一個城市，僅此而已。
我們初學電影的時候，注意力可能都在於怎麼做好造型，怎麼調節好影片的節奏，怎麼樣在視覺上更好看，或者說場面調度、分鏡頭怎麼更漂亮。這是材料性的，那麼電影理論就是一個化學物質，它可能是蒸饅頭時候的鹼，如果沒有電影理論，你的電影是一個死面饅頭，一塊面蒸出來還是一塊面。但如果你手裡面有一個用於發酵的東西，就是電影理論，它會讓饅頭是一個充分發酵的，冒著熱氣的，有縫隙有空間的，觀眾的思緒可以投入的有機體。
我覺得拍電影不能拍死面饅頭，肯定是要拍發麵饅頭。這背後的秘密是什麼？它不是形式材料的問題，不是你造型弄得怎麼好，剪輯弄得怎麼精巧，場面調度怎麼漂亮能夠達到的，而是你的觀念，你的意識，你最後形成的.怎麼說呢，舉個例子，就是侯孝賢導演看到沈從文的自傳裡面有一句話，大概意思是白太陽底下努力生活的人（編註：「那麼好看的雲，孕育了在這一片天底下討生活的人。」——《雲南看雲》），然後他就想拍一部電影叫《悲情城市》。
他的電影裡面沒有哪個鏡頭是在拍白太陽底下生活的人，而是不停在下雨，但他手裡拿的鹼，讓電影發酵，讓我們看到了詩意。關於這一點，我覺得背後就是你的理論修養，或者說你對電影和世界的綜合認識在發生作用。
初學電影時，我們往往在材料上比較著力，怎麼把鏡頭拍好，怎麼把調度做好，怎麼把分鏡頭做好……但是當你真正往下走的時候，你擁有多少化學物質就變得更重要！
梅：剛才你說到謝爾蓋·愛森斯坦，其實蘇聯學派對於電影史最重要的意義，在於它給「詩電影」這種形態創造出了一個可能，而美國電影基本在敘事層面，包括你剛才說的跟蹤式電影，就是怎麼把故事講好，而你的大部分作品裡面都表現出了現實性和抒情性的平衡。有些電影我們可能會特別簡單地去總結出一個東方氣韻的說法，或者說東方美學，但其實它可能跟導演自己的積累和在美學上的平衡判斷是有關係的，你在這個角度有沒有想跟同學們做分享的？
賈：我一直不太認同東西方這樣一種區別。因為我在很多地理位置屬於西方的電影裡，也看到非常多的東方意蘊。而且比如說安德烈·巴贊的電影理論，他說他那時候的「當代電影」有一個標誌，就是每一部電影中有一個「空洞」，這個「空洞」是無的，但是它又是有的，觀眾可以把自己的思緒，把自己的生命經驗、自己的判斷付諸於此。他認為沒有「空洞」的電影，沒有餘地的電影是不好的，這跟東方美學，比如說國畫中的「留白」是一個道理，跟小津安二郎的所謂電影以餘韻定輸贏，也是一個道理。所以東方跟西方相對來說都會有同樣的一種美學原則。
另外一方面，如果是把電影作為一個時間性或者說音樂性來理解的話，我倒是覺得在我們東方導演的創作思維裡面相對於西方導演是欠缺一些的。我們往往受吸引的首先是故事，其次是人物，再一個是空間、造型，但是電影背後的時間性是被我們忽略掉的。
電影是時空的藝術，但是整個中國人也好，東方人也好，我們的審美習慣或者藝術習慣裡面比較多的還是故事、人物跟空間，所以我們對空間非常敏感，但是對電影背後的時間感、時間性，就相對來說沒有那些西方的經典電影大師那麼敏感。比如說法國的布列松導演，他怎麼處理有效的時間，怎麼處理無效的時間，怎麼利用無效的時間來講人的狀態。有些東方小說也有這種對時間的理解，所以我們會看到非常多的無效時間裡人物在做什麼，比如說《紅樓夢》，裡面有很多沒有效率的敘事，曹雪芹會一直寫一桌子飯，一直寫人身上穿的綾羅綢緞。但是到了電影裡我們絕不會這麼拍，因為我們認為電影的時間應該都是有效的。但是在布列松的電影裡有很多無效的時間，當代電影裡像蔡明亮的電影也有很多無效的時間，那麼它就更貼近於西方電影的傳統，就是對時間的一種敏感性。
羅伯特·布列松
另外一方面我覺得還有對於電影作為一個語言本身的理解。我們學電影理論都知道，一開始我們講到蒙太奇，都是從象形文字開始講起的，它是屬於語言學範疇的，但我們基本上會省略這段歷史，因為學起來太枯燥了，然後直接講畫面美不美，鏡頭怎麼樣，那麼電影這作為一種語言方法的考慮（就被忽略了）。在這方面我覺得為什麼戈達爾最近的電影，包括《再見語言》《電影烏託邦》還那麼受大家的喜歡，因為他的電影一直有一種能夠回到愛森斯坦的時代、對於電影作為一種語言的思考，這個屬於原理論嗎？我也不太清楚，就是這種電影本質的思考，對於媒介的一種反思，在東方的電影工作者裡面相對來說弱一些。我們總是被想拍的內容所吸引，對我們所掌握並正在使用的這一門語言卻是漠視的。
梅：你說到對媒介本身的思考，其實除了歐洲系統裡的導演像戈達爾會去實踐，有時候在好萊塢電影裡面，我們也可以看到，比如說《後窗》，正因為它有講述故事和探討媒介的雙重性，才使得它在電影史上具有這麼一個非凡的位置和意義。
我們整個教學思路，很重要的一點是希望通過4年的學習培養同學們對於電影史和電影理論的興趣。回過頭來看行業裡非常有建樹的藝術家，比如說馬丁·斯科塞斯，非常了不起的一點是，他至今依然在做大學範圍的電影史教育普及工作，其實是非常讓人感慨的一件事情。
我記得你曾提到，在電影學院4年的學習中，對你最重要的一門課是「世界電影史」。你能從這個思路裡面給大家再做一些分享嗎？
賈：大家對當代電影比較熱衷，完全是可以理解的，畢竟這些電影跟我們的生活感受最契合。今年電影手冊邀請很多導演來評他們2010年代最喜歡的十部影片，我的評的十部裡有一部是《橘色》，是美國導演肖恩·貝克拍的。很多人說那個電影是講變性人，賈樟柯會對這個感興趣，感覺好像很意外。
但其實我除了對這個電影所闡釋的內容感興趣之外，還因為它嘗試了新的技術手段，就是全部用iPhone來拍攝，是屬於最早用iPhone來進行創作實踐的（長片），而且它的場面調度裡面也有迥異於傳統攝影器材的拍攝效果。它作為當代電影確實有當代的文化信息，也有當代的電影技術信息，是一個應該被引起注意的電影，所以我選了它。
當代電影天然地對於大家來說是有吸引力的，但是作為系統性的學習，我剛才講到院校的學習是最有效率的學習，還有一個非常重要的是，院校的教育是系統性的教育，比你東一下西一下的學習更好。這個系統性，它由兩個線索來構築的，一個是電影理論自身的發展線索，它代表著電影理論觀察、電影創作實踐，包括技術改變所帶來的一切變化，以及對這個世界認知的變化，這一系列的變化都是有跡可循的。對於導演來說，任何一種對電影藝術的延續，也就是通俗意義上的創新，是建立在你對電影史完整的發展脈絡的了解之上的。電影理論正是呈現這種發展脈絡的最好的一個學習的途徑。
另外一個系統性就是電影本身的。我們一直說所謂專業電影工作者，專業這兩個字體現在哪？它可能就體現在系統性上。當一個東西出現的時候，你能橫向或者縱向地去理解它，這樣創作時不會那麼一驚一乍。有時候當我們非常雀躍地以為自己很有創造性地拍了一部電影，但是如果你有嚴謹的電影史知識，你會發現其實什麼都沒創造，或者如果你有思想史的學習的話，你也沒有給人類提供更多新鮮的角度，你會很沮喪，但這個沮喪是好的，因為你會繼續去理解自己的媒介，繼續去跟自己的生活對話。如果沒有這樣一個系統性的知識經驗的話，你是判斷不了的。
真的，這三年來中國網絡評論裡經常出現一類說法，就是「打破了影史**」、「史上最**」，我看了就覺得好笑。你讀過電影史嗎？怎麼就史上最什麼？
我覺得嚴謹的學術基礎就是讓我們有一個高起點的工作基礎。這個工作基礎轉換成通俗的語言，就是眼界，眼界要寬，它會讓我們變成一個正常人，心平氣和地跟自我、跟世界對話，而不是一個一驚一乍的人。
梅：你剛才說系統性的重要性，那麼在電影學院4年的學習裡面，在整個給自己建立關於電影媒介的認知的過程裡面，對你個人有重要影響的導演和作品有哪些？
賈：我覺得這種系統性並不是像種樹一樣，能一天一天地看到它一天比一天粗壯，其實在學院的4年也是如饑似渴、東一下西一下的4年，談不上系統性。但是學院的教育會讓你觸及到這些領域，比如那時候在「世界電影史」課程時，講到小津安二郎，我們只看了《東京物語》，其他電影在課上也沒時間放，在拉片室也就看了其他兩三部。但關鍵在於不是說作為一個大師研究課程，我們就要把小津安二郎看完，而是說在學習過程中了解到一位重要的作者，了解到他的創作特點，就好像索引一樣，這之後看的就是你個人的修行。
學校畢竟只有4年，而且有一年要實習，也就三年。那麼學校重要的是搭起一個系統性的架構，讓你知道電影的文化結構是什麼，那裡面的土、磚頭需要你自己去填的。我曾經說過，電影是一生的修行，是在學校高效率地給你搭建起一個系統性的架構之後，你的創作實踐、你的思考，特別是你繼續的學習，會讓這個系統性的結構逐漸呈現出來。
對我影響比較大的是有反覆的，一開始我非常喜歡愛森斯坦，看了他所有的電影，讀所有翻譯過來的文字，然後包括迄今為止我也讀不懂的《並非冷漠的大自然》（看得稀裡糊塗，但也有啟發）。那之後有一個導演對我影響特別大，就是阿貝爾·岡斯。他有兩部影片，一部是《車輪》，作為一部偏實驗的詩意電影，它確實有一些對電影鏡頭物質性的、物理性的、美感的實驗，比如剪輯的節奏、軌道運動的方向所形成的輕重關係、匹配的平衡關係等。他的導演技術真的非常強，他電影的視覺完全像音樂一樣，是充滿了一種物理性的美感。這之後就是義大利新現實主義和新浪潮對我產生了影響。
最近幾年我有過一個很大的改變，就是大概在三年前我開始大量地看卓別林的電影。我總覺得卓別林電影是屬於失傳的電影，偶爾在周星馳電影裡面還能看到一點，但在當代電影裡確實沒有卓別林式的電影了。我有時候會想，他的電影為什麼讓人印象那麼深刻？小孩子都看得那麼過癮？他的秘密在哪？然後我就重新把《淘金記》《大獨裁者》這些影片找來看。
它讓我回過頭來對電影自身的血統有了一個新的理解，因為卓別林從默片時代開始拍，那時候的電影還不是太成熟，產生了一種市井的土壤，那時候歐洲還在爭論電影是不是一個藝術，而卓別林的創作可能更貼近於雜耍。那麼這種「雜耍性」是不是電影自身的一種美感之一呢？在當代我們怎麼繼承或者說怎麼呈現電影基因裡面的這種魅力？這是這幾年影響我的電影。
最近兩三年也有國外的記者問我，影響我最大的導演是誰？我說卓別林。確實，但是還沒影響到我的具體創作，只是影響到了我對電影的一種新的認識，還沒有轉化成一個新的我。但是我覺得大家確實要回過頭來再理解一下卓別林，他的魅力究竟在哪？雜耍性是一部分，我覺得他的電影像魔術一樣，能夠充分的讓我們看到運動的美感。比如說《摩登時代》裡面的旱冰鞋起舞，對我來說不是情節的美感，好像我從來沒看過電影，突然看到一個影像在動，就是能動的影像，很激動人。實際上我從五六歲開始看電影，一直看到現在，電影當然是活動的影像，但是在卓別林的電影裡面，這種感覺尤其突出，它會讓我意識到它在動。電影在動，它是一個運動的藝術。
《摩登時代》
而當下的很多動作片，比如說《速度與激情》，我意識不到這種動，它很刺激，但我看不到這種美感。但是卓別林的一個旱冰鞋的舞蹈，會讓我意識到電影是區別於其他媒介的。那麼這個魅力在哪？這是這幾年很吸引我的，當然還有很多其他的因素。所以不同的導演會在不同的階段、不同的方面得到啟發。
梅：對於在學校學習階段的同學們來說，可能看你的作品會意識到自己不需要進入工業系統，從小部門的小崗位做起，一步步做到導演的位置。在你的創作裡，同學們看到一個可能性，就是感覺拍電影其實是挺簡單的，有一架DV，找一些志同道合的同學就能拍。在《小武》之前，我記得你在電影學院拍了一部短片叫《小山回家》，從這部短片到長片《小武》，那個階段你經歷了什麼？
賈：對於每個創作者來說，我覺得反叛很重要。我剛才講了那麼多電影史，那麼多所謂系統，掌握這些不是被他吞噬，而是反叛。而反叛對我來說應該加上一個界定，叫做尊敬的反叛，為什麼呢？因為只有你尊敬傳統，理解這個傳統，你才能有的放矢，你的反叛才是一個棄舊圖新的動作，否則你就是打砸搶囫圇一頓，根本沒有脈絡可言，根本沒有針對性，只是一個情緒的抒發。
就像搖滾音樂會，有的樂手溫文爾雅，但他的音樂裡充滿了叛逆，有的樂手音樂是空洞的，但是他要把吉他砸碎，他覺得砸碎吉就是反叛，但其實他那個歌本身一點都不反叛。其實做電影也一樣，我非常鼓勵反叛，只要你有新的生活感受，你對這個媒介有新的感受，你想創造新的東西，你就必須去放棄舊的東西，這個是電影生生不息往前走的動力，它也仰仗年輕人。
我拍了21年電影，但我的視線沒有辦法跟年輕人比，因為你們剛進入這個行業，電影對你們來說是新的，像我拍第一部電影《小武》的時候，那種激動在於我真的不知道拍出來會是什麼樣子，而現在在片場我想要拍什麼，會落實到八九成，絕對不會有太多的意外。那種新鮮感，是需要一種叛逆精神的，但需要是尊敬的叛逆。這個尊敬在於你需要對電影的發展脈絡有一種瞭然於胸的基礎，在這個基礎上，叛逆要有針對性，要落實到新的語言上面的，是你真的發現了新的人物也好，新的電影語言也好，或者發現世界性的真相奧秘也好，它是要有實質的東西，而不是一個態度。態度不重要，我們每個人都可以變成一個很反叛的人，但是你反叛之後所建立的新視野是什麼？而當我們是一個尊敬的反叛的時候，我覺得就有點靠譜了。你剛才的問題是什麼？
梅：從學生階段像練習一樣的短片，做到一個職業化的標準長度的長片，在學業上的準備，對你來說是怎樣的過程？
賈：我覺得我屬於速成的。為什麼屬於速成的？我在文學系的二年級有一個幾分鐘分鐘的學生作業，後來自己想辦法拍了兩個短片，雖然拍得都不好，但是我收穫特別大。比如說，等你真的在現場的時候，才會遇到這些問題，現攝影機往哪兒擺、怎麼分鏡頭、怎麼調度、怎麼給演員說戲，甚至怎麼克服體力的問題……所有的問題都遇上了，然後拍短片的過程就是解決這些疑問的過程，給自己獲得電影知識的一個過程。
但那畢竟是90年代的環境氛圍，我現在還是建議同學們有機會應該跟一跟組，哪怕有時候眼光都很高，但到現場學習，能學到非常多的東西。雖然我沒跟過組，但是原來的北影製片廠在旁邊天天拍戲，然後有一天我發現他們每天拍夜戲，我就跟同學去了。當時拍的電影叫《方世玉》，武打片，跟我的電影一點都不搭槓，但是我看到他們現場工作井井有條，武術指導跟導演的分工，以及各部門的配合都很到位。那是個冬天，我們每天都披件軍大衣，因為那時候劇組的人都穿軍大衣，只要你穿軍大衣，人家就以為你是場工，沒人管你。我們就站在那兒看，一直看人家怎麼打燈，怎麼拍動作戲。後來我拍《天註定》的時候，裡面有開槍打人硬戲，因為以前看過別人怎麼拍，所以我自己拍的時候還是相對得心應手的。
我也做了十幾年的電影監製，我覺得作為一個導演去理解電影工業是很重要的。比如理解怎麼跟人合作，怎麼面對周期的壓力，怎麼做預算，怎麼跟你的攝影師合作，對於這些，如果能在一些劇組裡學習會更好。我那時候沾沾自喜，因為自己一天副導演都沒當過，但今天想起來其實不好，其實算一個彎路，還是應該在成熟的工業體系裡面去學習，那之後你可以反這個體系，你可以完全不按這個體系來，但是一個基本的工業電影的要求和分工合作，特別是分工合作，我覺得這個很重要。
有好幾次我們公司投資年輕導演的作品，給導演找到非常好的攝影師，導演說不行，特別抗拒，說自己駕馭不了。我說是合作，不是誰要駕馭誰，就是溝通，但是他特別牴觸，最後找自己能駕馭的，但你會發現影像根本跟不上。所以不要害怕工業裡的人，因為日後你都要跟工業裡的人合作，哪怕你的同學人家也會變成工業裡面的人，你遲早要跟人家合作。
我覺得首先是寫劇本，我說過無數回，你現在能做的就是寫劇本，成本就是自己，寫就好了，多儲備。我現在寫劇本，要給自己放假，要把自己發配回老家，把手機關了，才能寫。當我是學生的時候，每天都有時間，那個時候腦子很活躍，寫了很多劇本，很多我今天還想拍的電影也是那個時候想的，但是我沒寫出劇本來，非常後悔，到了今天需要給自己放寫作假才能寫的時候，那感覺是不一樣的。
另外一個就是短片，短片確實非常促進人的進步。因為電影是個實踐的藝術，你不碰上這些問題，空說理解不了的，一拍就理解了，一剪就理解了。另外一個就是工業經驗的學習，我建議大家不要害怕工業，好的導演是利用工業裡面優質的資源跟人才，拍出了個性十足的電影，而你排斥工業的一切，不代表你很獨立，也不代表你很作者化，你可能拍得很差。我真的見過有些劇組，連順場表都做不好。我跟你們說，先把這兩張表做好，一個順場表，一個分場表。如果你想成為導演，先把120分鐘劇本的順場表做出來，一遍一遍地做，就會發現永遠有想不到的問題。當你能夠把順場表寫得非常準確、完整的時候，你的統籌能力、把控能力就出來了。還有一個是分場表，這兩張表要學會做，它們很考驗人的。
梅：其實我們系裡面的劇本教學，這些年也比較強調類型片的寫作。因為在學業階段強調類型片的重要性，對年輕人的編劇訓練，對他日後職業成長很重要性。這是一種期待，實際上很多同學他們其實更願意寫自己的生活，寫自己的成長，寫他熟悉的青春，這些我們都不會阻攔的。您作為職業導演走到今天，回過頭來再看剛才說的兩種編劇寫作的選擇，您有沒有一些經驗來分享。因為我們看到，後面作品比如《江湖兒女》在作者電影的思路裡面，其實也在嘗試商業類型的元素。
賈：這個問題其實涉及到一個很大的普遍的現象，就是只知其一，不知其二。什麼叫只知其一不知其二，大家在天性裡面都有自己的偏好，很難免的。
比如說偏向於作者型自我表達的，那是很頑強很旺盛的一種寫作衝動。喜歡這樣的電影也是很自然的，但是相應來說你要了解這種電影的完整世界，你不能只知其一，你要接觸跟進入另外一種類型。
比如說我們談到日本電影，如果只知小津安二郎，不知溝口健二，就等於你對電影的了解是50%。那隻知小津安二郎跟溝口的，而不知道大島渚，那你對那樣一種社會運動式的電影也有認識欠缺。從涉獵的廣度來說，我覺得專業的學習就是讓大家要知其一還知其二，有一部分是天性裡面親近的靠近的，有一部分可能是不熟悉的，那要去了解、去親近、去學習它。
從一開始創作，我自己沒有想到後來會跟類型結合得這麼緊密，但是到了2013年《天註定》的時候，我突然覺得非常需要類型。為什麼呢，因為現實變了，現實出了新的問題，我被突發的暴力事件吸引了。然後我就去收集這些材料，主要是深度報導這種。去讀這些故事的時候，我感覺讀到的全是類型。特別像《水滸傳》，或者也特別像胡金銓的電影《俠女》這樣的電影。為什麼需要類型，一方面是故事的原型，故事最基本的敘事，很像中國經典的類型故事。
《天註定》裡很多人物的造型完全是按照張徹電影裡面那種年輕的俠客來做的。片子諸多的元素——敘事、造型，其實都在往類型的角度推，因為我想表達的是，暴力是一個自古就有的，伴隨人類亙古的解決不了的問題。不是說《天註定》就要拍成類型片，它不是，但是它裡面充滿了類型的元素。這其中包括程式化，主人公完全是京劇式的出場，衣服也是程式化的，基本上快能分生旦淨末醜了。由此來延伸出新的東西，作為現在跟古代的一種暴力主題的銜接。從那個時候開始，我覺得需要調動類型的經驗，通過學習來支撐我的創作需要。所以從這個角度來說，此一時彼一時。今天想拍這樣的電影，需要這樣的電影知識儲備，到明天可能就變了。
另外，我經常強調的，要大量看默片。默片跟電影理論有相似之處，特別枯燥，也不說話，很舊還有劃痕，吭哧吭哧半天也不知道在幹嘛。但是你看進去之後，所有新鮮的活潑的電影元素、電影創意的可能性都在默片裡面。這些地方，讓我們疲倦的地方恰恰是B面，恰巧是知其二的地方。
一個人拼命的學習自己擅長的東西很重要，但更主要的是要接觸自己不太感興趣跟不太擅長的那一部分。如果你非常熱衷於創作，你確實應該學點電影史、電影理論。如果你非常專注於電影史、電影理論，你確實也應該偶爾創作一下，從創作的角度去反思一下電影歷史。
凡事都有兩面，從這個延伸到對於電影的判斷也是，有時候我們批評一部電影，說為什麼不拍黑夜，那這個人拍黑夜，我們又說為什麼不拍白天。這跟自己創作的原理應該是差不多的，要進入到這個作品，理解作者在說什麼。創作也一樣，不要太貪心，你一個電影承載不了過多的東西，當你借用類型的時候，一定有借用類型的弱點，當然也有優點，沒有一個萬全之策，你就大膽的去借用就好了。
梅：對於電影學習本身，我們也都會強調一個觀念，就是要把電影之外的視野打開，比如說對文學和其他藝術媒介的了解和積累。也請你分享一下大學時期在這方面的經驗。
賈：我上學的時候，因為那時候電影資源很奇缺嘛，上學之前什麼都接觸不到，上學之後相應來說文學的閱讀就放鬆了。當時每天課堂上看兩部電影，晚上洗印廠還要看兩部，最多一天能看四五個電影，然後然後同學們還在不停地討論電影，當時電影幾乎是充斥了我的大腦。看電影多了，大量的文學閱讀就少了，文字積累主要停留在大學之前的，算是童子功。當時閱讀主要以中國文學為主，因為在縣城裡面生活，能接觸到的外國文學資源特別少，特別是當代的就更少了。所以對沈從文、老舍這樣的作家涉獵的比較多。後來大學畢業後，慢慢的又恢復了讀小說的傳統，養成了讀書的生活習慣。
到目前為止我沒有改編過一本小說，但不等於我對小說不感興趣，我覺得小說非常精彩！為什麼？因為小說有一個特點就是寫作量很大，中國現在一年1000多部電影，小說加上短篇、中篇，估計數字要超過這個。而且小說作者的分布區域非常廣，天南海北都有。電影相對就集中在大城市，所以它帶來的立體的社會層面的消息更多，文學跟電影一樣，它就是傳遞世界最新的消息、最新的看法，通過這些消息，你能夠關注到這個世界發生了什麼，中國發生了什麼，人發生了什麼。從這個角度上來說，這是文學的一種啟發，不一定說你非要去改編小說，而是說要跟同齡人或者說同時代的人的思維要同步共振，要知道別人在想些什麼。那麼另外一方面，對我來說也不時地會有新的啟發跟震動。
我最近在微博上在為一個小說辯護，就是班宇的《冬泳》。我非常喜歡這個小說，大家可以去讀一讀，它講的是下崗潮之後的東北生活。但它最重要的不單是內容本身，而是他對這樣一種活著的人的想像力，其中有一篇叫《盤錦豹子》，他講一個人怎麼最後變成一個暴怒的人，是怎麼講的呢？拔火罐，人拔完火罐拔的一身斑點，像一隻豹子一樣，一個中年人突然咆哮起來。多麼熟悉的日常場景，可是我們沒有捕捉到過，班宇寫進了小說，這就是一種啟發關係。
創作更多時候是一個情感共同體，相互影響，相互啟發，然後你才能聚焦到和反思到所感興趣的東西，它的鮮活性、生動性，然後你才能夠確認自我。一個人很難確認自我，你肯定是在與其他作品的交融、交流、對比、學習、借鑑之中，才能確認自己，所以閱讀是一種最好的確認自己的方法，包括看電影也是。其實在現實生活中有很多誰都瞧不上的人，這個不好，不要給自己創造那麼多優越感。在文學、音樂、電影方面有創造力的人很多，把自己變成一個開放的人，會好一點。
Q：最近有一部根據日常生活中監控錄像剪輯成的電影叫《蜻蜓之眼》，當時據說賈導您到現場看了這部電影之後說了一句話——「比起這部電影，我以前拍的電影都沒有意義了」，所以我想知道您講這句話的最初想法是怎樣的？
賈：倒不至於我拍的電影沒有意義（全場笑），你可能聽岔了吧？
但是它是一部非常好的電影，值得重視的一部電影。徐冰老師的這個作品，它更靠近於當代藝術，他的助手收集了很多監控錄像，然後從監控錄像裡面提取出了一個故事，然後把它變成一個劇情片。它其實跟徐老師之前的當代作品有一脈相承的地方，比如說他大型裝置作品《鳳凰》，組成材料是在北京很多工地撿來的，是建築垃圾，有破磚頭、破工具、破布這些東西，由這些廢棄的建築材料做了一個懸掛在空中騰飛的鳳凰。
《蜻蜓之眼》其實跟《鳳凰》在觀念上是一脈相承的，是很多我們所謂的影像垃圾嘛，那些監控錄像其實過期就都刪除了，或者就沒有了，這個世界甚至沒有人會看它一眼，這些垃圾影像作為材料組合起來之後，它形成了一個故事線。他發現了裡面的人物形成了一個故事。我覺得這個是一個非常好的觀念性的電影，它更像一個實驗性的作品，他對於當代的反思，當然首先是對於媒介，就是對所獲取影像的來源、渠道的反思，對於監控的反思，其實是對於電影的反思。這個是有很多啟發性的，但是任何一部偉大的電影都不可能削弱另外一部偉大電影的存在意義（全場爆笑），不能非此即彼。
Q：我想聽您講關於江湖和武俠的電影，特別是《天註定》您已經說了一點點，然後再到《江湖兒女》。
賈：其實說《江湖兒女》要先說《山河故人》，因為《天註定》之前，我的上一個故事片是《三峽好人》。大概時隔了7年，等於7年間我沒有拍劇情片，然後到《天註定》就突然非常想拍劇情片。因為那個時候微博正是最發達的時候，那時候還沒有刪帖，所以很多類似的突發暴力事件都被爆發出來，這些事件大部分我第一次聽說都是在微博上。所以當微博這種媒介進入我們生活之後，你會發現信息的密度非常高，你不知道原來這個世界就是這樣，沒有被報導出來，還是說這個世界變成這個樣子。
收集了這些資料之後，我就開始看景。先去了山西，然後去了湖北，最後去的重慶，再到廣東，那個時候其實還沒有決定我究竟是拍哪個故事，因為沒有想到要4個人物都拍。當時大概有八九個故事，我是想走一走，看哪一個更可行。因為新聞報導都是抽象的，沒有什麼細節，沒有人物關係，在看景的過程中，我希望能夠發展出這些細節，然後來判斷哪一個更容易拍。在這個過程中，首先我覺得發現了它類型化的特點。揣摩這些故事，越看越像《水滸傳》，那時候流行用古文來寫嘛，我還試著把一段寫成了古文，寫出來後i就感覺很像刺客列傳什麼的。另外我還發現，應該同時拍幾個人物，因為感覺到任何一個單一的故事都不能夠把當時那種暴力的密集度拍出來。作為個案，只是一個個案說它很強烈，比如說王寶強殺手的故事，他很強烈，但是他就是一個人。那個時候我隔三差五就有這樣的想法，怎麼把這種暴力的頻發性拍出來。後來我就決定同時拍4組人物，然後讓他們之間有一點微弱的關聯，但是沒有實質的關聯，在一部電影裡面並置4個暴力故事，因為我並不是對單一的暴力事件感興趣，是對那個階段怎麼那麼多暴力事件感興趣。所以就有了天註定的兩個創作的決定，一個是借用類型片，一個是借用武俠片。
拍完這部電影之後，生活的感受是外在的那種變化已經一目了然了，從綠皮火車變成高鐵，你像王寶強騎摩託車，高鐵正在修。到趙濤演的小玉的時候，高鐵已經開通了，跟男朋友分手，然後是手機、網際網路這些東西開始進入，外在的這種世界變化，我覺得我拍了很多，包括《三峽好人》的時候已經在拍這些東西。
從那時候還開始意識到，人和人際關係裡面內在的這種變化以及不變的東西，所以到《山河故人》的時候，我想拍一個純粹的情感故事，就是進入核心的中國人的基本人際關係裡，夫妻關係、母子關係、父女關係、母子關係，就是這種傳統的、是永遠伴隨人類的人際關係，在當下它是什麼樣的情況。但是到了拍完之後，突然覺得我想拍那些內在消失的東西，江湖是一個在內心世界消失的東西，它作為最浪漫的或者說最傳統的中國人的烏託邦，江湖其實是一個烏託邦。我也一直在籌拍武俠片，我總在想小時候我們最初看武俠片和小說的樂趣在哪？那種原始的魅力是什麼？我一直試圖在捕捉這種樂趣，就好像看卓別林的電影，你會意識到電影是個活動影像。這個烏託邦首先就是有一種讓人們興奮的、以及關乎人和人的處事原則，忠誠、義氣、永不背叛這些東西。
另外一方面就是遊走。因為武俠故事都發生在古代社會，而古代社會其實是一個人移動很難的社會，很多人基本上從出生到死，都沒有離開過那個地方。所以武俠小說裡面的遊俠，這個「遊「字，他們是可以穿洲過府，是可以移動起來的人。今天在保定府，明天就去了什麼府了，這些人騎個馬就可以到處跑，一會嵩山少林寺，一會又什麼名山大川，這種移動是我小時候看武俠小說感覺特別過癮的。流動性，它對於過去的恆定的社會來說，人們是寄託了一種烏託邦式的想像，然後人們按照這種生活原則、生活方法在生活，但是當然它在當代面臨要瓦解，它作為傳統中國社會最隱秘的一部分，基因層面被改掉了，被塗抹了。
我想拍這種隱秘的基因被塗抹掉，然後就寫了《江湖兒女》，當然是借用了一些黑幫片的類型的特點，也是2000年前後的社會的特點。那個年代充滿了暴力，也充滿了機會，充滿了欲望，也充滿了希望，人在那樣的一個起點，一步一步進入到最後的分崩離析，這是烏託邦的幻覺，最終有人是生活在過去的。趙濤所飾演的巧巧是一直生活在過去的人。我不覺得對於廖凡演的斌哥有什麼批評，因為他是一個生活在當代的人，他是被改變的，被影響的，他是接受新的價值觀，接受新的人際關係、方法。巧巧是躲在烏託邦幻想裡面的人，沒有什麼更好或者什麼更壞，大家就這樣活著，所以《江湖兒女》就是想拍看不見的改變，比較難拍，因為外在那些變化確實一目了然，內在的變化它需要剝蔥一樣，慢慢剝開才能夠表現出來。
Q：您認為怎樣平衡作者電影與商業的關係？
賈：商業裡面也有作者啊，你比如說科波拉，看馬丁·斯科塞斯，我覺得他們既是作者，也是商業類型的作者。你說杜琪峯，他當然都是商業片，但是他也是商業片裡面很好的作者導演。從大的觀念上來說，我不認為作者只存在於作者電影裡，作者也存在於商業電影裡面，存在於類型片裡面。好像比如我們看梅爾維爾的電影，都是警匪片，但他也是作者。還有這兩天正在上映的《南方車站的聚會》，它是作者風格很強烈的商業電影，拍得非常好，既有作者又有商業，動作拍得也很好。所謂作者，他可貴的可能就是一部分是屬於作者的電影語言、電影方法，這些表現在類型電影、商業電影裡面就是類型元素的發展，他對於電影類型本身是有貢獻的，我們才能稱其為作者。作者是要對電影的形式本身有貢獻的，另外是要有相對恆定的作者自身的世界觀來觀照這個社會。像杜琪峯導演的電影《黑社會》《奪命金》《槍火》，這些影片裡面都有他恆定的自我在裡面。
對於創作者來說，作者不應該是一種類型。作者是一個自我的態度。作者是屬於作者本身的一種自我要求。所以我覺得不應該說明天籌備拍一部作者電影，而應該說明天要以作者的心態去拍一部槍戰片，或者驚悚片，或者通俗說文藝片。當這個作品拍出來之後，被評論被市場認為有很強的作者性，被認為是作者電影的時候，你會被命名為一個作者電影，但它其實真的不是一個類型，就好像有人說我要拍一個新的類型片，叫做3D電影，3D電影怎麼變成類型電影了？
Q：《山河故人》裡不同時間階段的三種畫幅的意義是什麼？
賈：《山河故人》用了1:1.66、1:1.85和1:2.35三種畫幅。一開始是被動的，因為《山河故人》裡面有一些段落是用的99年時候我拍的紀錄片素材，用的是DV，那個時候的DV畫幅只有4:3，比較接近於1:1.66，然後我們構圖取景都是按4:3的畫幅拍的。到決定拍這個片子時候，想用一些那時候的素材，特別是那些迪廳的段落，就突然發現面臨一個選擇，要麼是畫幅改變，就突然從正常畫幅變成4:3的，要麼就是統一成4:3的，要麼就是把4:3的畫幅變成遮幅的1:1.85的，如果把4:3的原始素材變成遮幅，像素就太低了，因為上下會擋掉一部分，它本身像素就很低，它都是模擬信號，裁掉之後就影像更沒法看了，所以那時候就決定第一個部分用4:3，正好它也是一個相對來說屬於過去時代的視覺印象。因為在過去時代，特別是電視機時代，還有最早的顯示屏時代，都是4:3的，我們很習慣看4:3的畫幅。那麼到第二個部分變成1:1.85，也就是現在主流的這種電影畫幅。因為有了這樣的一個決定，所以到了未來的階段說乾脆就把它變成寬銀幕，變成1:2.35的，也是是素材的自然情況，啟發我們用了這三種不同的畫幅來處理。
Q：賈導你好，我想問一下關於您之前有很多片子裡面啟用了一些非職業演員，在什麼情況下是比較推薦使用非職業的演員，是因為導演他自身對表演就很有功力嗎？如果導演自身對表演不是很有功力的話，是不是有一種說法是我們請更加職業的演員來輔助我們的電影拍攝才是更好的選擇？
賈：我覺得肯定包含有導演指導表演的信心問題，如果你很有信心指導表演的話，可能職業不職業就不是一個太多考慮的，或者不應該變成一個考慮的元素，職業無非是靠這個生活，非職業無非是人家不靠這個生活，只有這個區別。
另外最主要的我覺得是語言問題，因為我覺得我希望演員基本上可以用母語來表演，然後如果他本身從小說的是普通話，普通話的表達肯定是好的。如果他從小是山西話的，山西話的語言色彩肯定是好的，我自己拍的電影大部分發生在山西，山西的語言跟那個環境可能更統一一些，所以我就儘量的增加非職業演員來強調那種感覺，而且確實一方水土養一方人，他們在那個空間環境裡面很融合。我自己最不喜歡的電影就是空間場景做得非常寫實，但是演員進去之後像遊客，那就很空了，得要融合到裡面，語言的融合性是很強的，它是個綜合性的問題。
最後還有，我自己有個習慣，我在生活裡會留意一些有意思的長相，總惦記著把人家拍到電影裡面，那些人大部分是各行各業的都有。《江湖兒女》裡面的開頭的賈老闆，戴眼鏡的、要拔槍的，我就一直想拍他，因為我覺得他自帶90年代效果，很可信，然後拍的時候就請他來演。
我們用非職業演員更多是希望有一些偶發意外的東西，因為你把非職業演員框得很死，其實失去了用非職業演員的意義，反而要給他們一些表演的空間，包括臺詞方面的、形體方面的，與其配合的其實最主要的是攝影師和焦點員，因為甚至在調度方面我也讓他們在一個相對舒服自由的狀態下進行，如果你的調度非常死，從這兒走到那兒拐個彎回個頭，要人家這麼精準地配合你的話，也失去了用非職業演員的這個意義。
那麼相對應來說，使用非職業演員，需要要你的攝影團隊、燈光團隊相對地要靈活，要有相對即興的方法來捕捉這些演員他們生動的變化。綜合在一起，我希望電影它有一種意想不到的生動的氣息，所以自己在場面調度方面，包括後來跟職業演員廖凡、張譯合作，我也希望能夠還給他們更多的自我發揮的即興空間。從調度上來說，我不太喜歡調度的精細化，精確性，我喜歡調度的放鬆，配合演員有一個相對生動的呈現，但最主要我覺得還是質感方面的，最終達到的是這種融合的質感。
來源：拍電影網（pmovie_weixin）