自1950年以來荒誕主義逐漸抬頭，其根源卻可以回溯至十九世紀末葉。今日通常以阿爾弗雷德·雅裡(Alfred Jarry)的《烏布王》(Ubu Roi)（1896）為第一個荒誕主義戲劇。這個劇本歪曲了傳統的價值觀，採用極端的非寫實手法，雖為日後許多作品的先驅，卻沒有立即的繼起者。以荒誕主義為主貌而出現的第一個有組織的運動是達達主義(dadaism)，1917年由特裡斯坦·查拉(Tristan Tzara)所首倡。選用達達一詞(dada法文為玩具竹馬之意），乃因其毫不相干，指出人類處事的消極觀，對否定舊有觀念的興趣遠超過肯定一種積極的立場。他們的作品多半是諷刺性、非邏輯，而且非理性。他們提倡自動寫作（即，隨想隨寫，不顧各個思想之間的關係或聯繫），以其缺少形式的特質為作者下意識心智的真實表露。達達主義迅即衰微，因其毋寧是陣短暫的風行，而非嚴肅的藝術運動。
沈巍導演的《審判烏布王》
超現實主義(surrealism)繼達達主義而起，在1920年代聲譽到達顛峰。超現實主義之名得自紀堯姆·阿波利奈爾(Guil—laume Apollinaire)的《蒂雷西亞的胸脯》(The BreastsofTiresias)一劇，副題為《超現實主義劇》(drame surrealiste)。該劇原為鼓吹法人增產人口而作，敘述苔蕾絲在解開胸脯（以氣球代，飄向空中）,變形為蒂雷西亞之後，終於生出四萬九千零四十九個兒女。
超現實主義者認為，潛意識的心智活動是真理的主源，尤其是睡夢中最無羈絆的時候（亦即最少受制於意識心智的時候）。因此，夢般的境界——此時潛意識心智將日常現實重新組織，且規避思慮感受的正常過程——便為通往真理的道路。
一九二四年這個運動的主要發言人安德雷·布列東(Andre Breton)將超現實主義定義為「純粹心靈的自動現象，意在以言詞、文字或其他方法，表達思想的真正過程。在不加理智的控制以及不摻雜美學或道德的成見時，思想所作的命令。」如此一來，要尋求真理便要將心智自理性的控制下釋放出來，以及經由夢般的狀態，使得潛意識心智有所行動。
達達主義和超現實主義的劇作均不甚豐盛。兩者的重要性皆在作為其他派別的先驅，以及對其他運動的影響。他們於時下一般的手法頗有關係，我們常以超現實主義派一詞指稱荒誕主義戲劇，即為證明。
人藝版《六個尋找劇作家的劇中人》
荒誕主義另一重要先驅為路易吉·皮蘭德婁(Luigi Piran-dello，1867—1936)，是20世紀主要劇作家之一。其作《全憑一心》(Right You Are, if YouThink You Are)(1918)、《六個尋找劇作家的劇中人物》(Six Characters inSearch of an Author)（1921）、《亨利四世》(Henry IV)（1922），以及《悉聽尊便》(As You Desire Me)（1930）所言皆為：真理其實純為一己之所見。典型地，皮蘭德婁劇中的次要人物雖然牽涉到的皆為同一事件或同一人物，每個人對所發生的事都各有不同說辭，而且確信自己是對的。皮蘭德婁對於孰是孰非並無定案，對他們而言客觀真理並不存在。出自這種思想，皮蘭德婁擬作了強有力的劇本，譽滿國際。儘管他的劇本於結構形態上並不特別逸出傳統，但是他對現實所抱的觀念卻和荒誕主義者類似。
然而，荒誕主義一派最重要的先驅卻是存在主義(existen-tialism)。現在所稱為荒誕主義的劇本有許多原以存在主義名之，而荒誕戲劇的起源和存在主義哲學有很清楚的關聯。
存在主義哲學的中心問題是「存在」的意義。（「存在」一詞究竟意義何在？於行動又有何涵義？）儘管這個問題古來即為哲學家們所關懷，但是第一次世界大戰以後吸引了許多倡護者，尤其是二次大戰期間以及戰後。存在主義關注的是在一個產生了兩次世界大戰，製造了原子彈與氫彈的文明之中，所具有的道德價值觀，而與1945年之後的人類生活特別有關。
此派最著名的劇作家為讓-保羅·薩特(Jean-Paul Satre，1905—1980）以及阿爾伯特·加繆(Albert Camus，1913—1960)，雖然加繆堅稱不屬任何哲學派別。作為存在主義主要喉舌的薩特曾謂自己的作品乃是企圖自一貫的無神論中引出邏輯的結論。他以為放諸四海皆準的絕對道德法條或價值並不存在，而人則飄流在一個空無目的的世界。因此，每個人都是自由的（由於他並不受制於某個神祗，或者可以證實為真的統御行為的原則），而只對自己本身負責。每個人的責任在於發現他自己的價值觀，且據此行動。這個觀念一再出現在許多短文和哲學論文中，而形成下列諸劇的基礎：《蒼蠅》(The Flies)（1943）、《禁閉》(No Exit)（1944）、《魔鬼和上帝》(The Devil and the Good Lord)(1951）、《阿爾託納的隱居者》(The Condemned of Altona)（1959）。
2001年青藝版《卡裡古拉》
加繆是首用「荒誕」一詞的理論家，認為人有他的熱情渴望，卻被迫投身於毫無意義的宇宙，兩者之間的鴻溝乃肇始了荒謬。因此，人的問題乃在於自混亂的世界發現一條自己的道路。加繆劇作中闡釋此一論據的有《誤會》(Cross—Purposes)（1944）、《卡裡古拉》(Caligula)（1945），以及《正義者》(The Just Assassins)（1949）。
加繆和薩特都強調每個人都需要發現一套價值觀，在混亂的生存中現出秩序。因此，他們認為人類握有生命的自主權，而非受制於先天的遺傳和後天的環境。兩人的劇作都頗能依循傳統的結構形態。
繼加繆和薩特而起的荒誕主義者在兩個主要方面異於他們兩人：後起的劇作家強調生存的荒謬，而較不著重於荒謬中建立秩序的需要，而且他們以同樣混亂的戲劇形式來呈現他們混亂的題材。我們通常稱為荒誕主義者的，是這些後來的戲劇家，尤其是貝克特、讓-日奈、和尤內斯庫。
1991年孟京輝導演的《等待戈多》
塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett)，1906—1989）以《等待戈多》（1952）一劇使得荒誕主義盛極一時，至今已譯成20種以上的文字。貝克特生為愛爾蘭人，從來沒有將自己歸入任何正式的哲學派別，而《等待戈多》中有荒誕主義的隱指同時也有宗教性的意涵。在此劇裡兩個浪跡乞討的人等待從未現身的戈多，在等著的時候則信口胡言，以為消遣。雖然描寫的是等待和希望，卻也是一個有關希望沒有實現的劇本，有些批評家以為「等」劇講的是獲救的希望使得生命具有意義；其他批評家則以其為對希望的荒謬性所作的評論。
整體上來講，貝克特的劇本提示的是：人永遠無法確定任何事。這個態度在題材和戲劇技巧上都反映出來。貝克特的劇作在探討人類生存的本質上意涵極豐富，但是，就像象徵主義戲劇一樣，潛藏在戲劇行動之後，主要的神秘性卻未曾受到解釋。貝克特將解釋的工作留給觀眾，讓觀眾自己在劇中事件裡尋求他們自己的意義。貝克特後期之作有《終局》(Endgame)、《克拉普最後的錄音帶》(Krapp's Last Tape)、《啊，美好的日子》(Happy Days)、以及《來和去》(Back and Forth)。
讓·日奈（Jean Janet，1910—1986）主要的劇本有《陽臺》(The Balcony)、《女僕》(The Maids)、以及《屏風》(The Screens)，視生存為鏡中無止盡的反射。鏡中出現的每一影像或許一時被誤為真像，但是細查之下卻永遠證明為幻景。真理（或謂一組反映的端頭）永遠無法得見。日奈的劇中人物都僭取非自己的角色，但是喬裝一旦除去，真正的人物亦不出現，因為每一新的面貌只不過是另一個喬裝而已。日奈的大半生於獄中度過，以為逾軌的行為乃社會之所必需，因為沒有相對物的話——法律與罪行，宗教與罪惡，愛與恨——事物便失去意義。如此一來，逾軌的行為也和人所共認的德行同樣寶貴。他將生活轉變為一連串的儀典和祭禮，使得否則無意識的行為有了秩序和重要性。
尤金·尤內斯庫（Eugene Ionesco，1909—1994）的第一個劇本《禿頭歌女》於1950年在巴黎演出。為了儘量表明自己企圖寫作異於傳統常規的戲劇，尤內斯庫稱其為反戲劇(antiplay)。劇本沒有戲劇行動的發展，人物大多殊少差異，甚至可以互換，對白則幾乎全為陳腔濫調。題材毫無意義且重複不休，戲劇技巧亦同。情節並不朝向高潮發展，對白每況愈下，到最後人物只在重複字母而已。
尤內斯庫的手法一貫如此。後期劇作中較重要的有《椅子》(The Chairs)、《課堂》(The Lesson)、《因公受益》(The Lessons of Duty)、《新房客》(The New Tenant)、 《殺人者》(The Killer)、《犀牛》(Rhinoceros)、《國王駕崩》(The King Dies)，以及《饑渴》(Hunger and Thirst)。
2010年北京青戲節李建軍導演的品特《背叛》
荒誕主義運動雖以法國為中心，在其他國家也有不少擁護者。在英國，哈羅德·品特(Harold Pinter，1930—2008)的早期作品，尤其是他自稱為「威脅喜劇」的《啞吧侍者》(The Dumb Waiter)（1957）和《生日晚會》(The Birthday Party)（1958）兩劇都具有許多荒誕主義的特徵。1959年以來，在諸如《看門人》(The Caretaker)(1960)以及《回家》(The HomeComing)（1965）等劇本裡，品特的興趣自神秘不可解的外在力量轉移到人物之間的衝突，手法於是更為直入。但是儘管如此，隱晦的氣氛依然；同時，由於行為背後的動機不明，劇本便時或予人夢魘感。在波蘭，斯瓦渥米爾·姆羅熱克(Slawomir Mrozek，1930—)已屬歐洲頂尖劇作家之林。其作品《探戈舞》(Tango)是荒誕主義式的近代生活寓言，敘述一個年輕人在力使父親混亂的生存重獲秩序之後，終不免以身殉。在捷克，瓦茨拉夫·哈維爾(Vaclav Havel)的《花園宴會》(The Garden Party)（1963）和《備忘錄》(The Memorandum)（1965）以荒誕主義的手法，對官僚作風加以嘲諷。今日荒誕主義幾乎已為各地廣泛接納。由於荒誕主義的劇本不再狀若標奇立異，與此類作家對現實並不抱同一觀念的劇作家也都採用其手法。如此一來，荒誕主義便逐漸被其他運動所吸融。
摘編自布羅凱特《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》（胡耀恆譯）
真實即荒誕——紀念貝克特逝世25周年
幕間戲劇全新製作 羅巍導演權力三部曲之
《等待·戈多》
※2014年12月3日—12月10日※東宮影劇院※
現已開票
學生票40/120/180/288/套票198（120×2）/288（180×2）
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