閻立本《步輦圖》局部
這是唐代的閻立本《步輦圖》裡面的一個局部，記錄的是吐蕃王松贊幹布仰慕大唐文明，派使者祿東贊朝見唐太宗時的場景，中心人物當然是唐太宗。大家發現沒有，唐太宗的形象，與其他人物相比，頭大身小，比例非常不協調。把皇帝畫得如此失真，按理來說是要殺頭的。但事實是，唐太宗欣然接受了這個形象，否則就不會有這件名畫流傳下來。後來，閻立本還被拔擢為右相，達到了中國歷史上畫家所未曾夢見的高位。這是唐末五代貫休的《羅漢圖》，這個耳朵畫得有意思，特別長，特別大，但是離劉備的兩耳垂肩還是有點距離，頭凹凹凸凸，臉也古裡古怪，溝壑縱橫，又醜又髒，這樣的人物如果出現在現實當中，多半不討大眾喜歡。陳洪綬《隱居十六觀•品梵》
以上是明代大畫家陳洪綬畫的高士或者羅漢，也是腦袋大身子小，同樣大的還有耳朵。這樣的形象，在中國文學和繪畫作品中大量出現，如果按西方科學的人體比例來作為評判標準的話，可謂一塌糊塗。但是中國文學和繪畫卻不斷出現這種不合常規的形象，深層次背後，卻是寄託著中國人的一種審美理想，即對奇古、古拙風格的追求。所謂奇，即是與眾不同；所謂拙，即是頭大身小，重心下移，而這被認為是有古意的表現，在中國人看來，這是一種非常高級的審美趣味，只賦予寬厚仁和、大巧若拙、修行高深者。外表符不符合人體的結構比例，並不重要，更重要的是要呈現出一種內在的精神品格氣質。這涉及到中國的哲學美學，比如，莊子就塑造了許多這樣的人物，以表達他的哲學思想。前面講的都是人物，書法中又是如何去表現這樣一種奇古或古拙的審美趣味呢？這種趣味是通過怎樣的一種藝術語言、通過怎樣的一種造型去表現呢？《散氏盤》局部
這是《散氏盤》，它的結構造型，其實就跟我們前面描述的人物形象如出一轍，都是同樣的原理，上大下小，上寬下窄，上放下收，形成一種古拙的味道。《開通褒斜道》局部
《開通褒斜道》，既大氣磅礴，又非常古拙。比如這個「蜀」，上面這個「四」，寫得大， 「郡」右邊的「耳」偏旁，寫得同樣大，那一豎出來得很短，就是要把這個重心壓低。《張遷碑》局部
上面的這些圖片，只要是接觸書法時間長點的，應該都是耳熟能詳，《張遷碑》、《爨寶子》、《好大王》、《泰山金剛經》、顏真卿《麻姑仙壇記》，它們總體的風格都是趨於古拙一路，而且這種審美趣味，在唐以前的比例是比較高的。像《張遷碑》，一般人可能接受不了，大腦袋、短身子，在現實生活中，這不就是殘障人士麼？但在中國傳統審美當中，這種形象包含古拙樸厚的趣味，憨頭憨腦，訥於言，卻具有大智慧。
唐以後，這樣的結構方式就少了，但還是有一些天才的書法家，憑著自己的敏銳，能夠捕捉到這種古拙的氣息，取的前述例舉名碑名帖的結構，比如王寵、黃道周、傅山、八大山人的書法，與我們所看到的娟秀流美一路的帖學風格就很不一樣。
王寵小楷局部
黃道周小楷局部
秀一路的風格有沒有呢，也有。戰國時期，不同國家有不同的文字體系，有的拙樸，有的寬博的，有的秀美，體現出不同的審美趣味。像《中山王銘文》就非常的秀，重心比較高，上面收得比較緊，下面儘量舒展。《中山王銘文》局部
後來的《張猛龍》、歐陽詢、《靈飛經》都這樣。當然，秀也有很多種，比如雄秀、娟秀、雋秀等等，這種秀的審美唐以後慢慢成為主流，相反地，像《散氏盤》《開通褒斜道》這種大巧若拙、大樸不雕的審美，慢慢的就弱化了。《曹全碑》局部
所以，我總有種感覺，唐以前，是偏重於男性的藝術，而唐以後，是偏重於女性的藝術，當然，我這裡並不對兩種風格趣味作高下的判斷。
我們經常說「古今之分」，這個「古」跟「今」到底是通過什麼來體現的？我是這樣理解的，單從造型上來看，與前代傳統的關係越密切，那麼就越有古意，比如你寫的詩歌，與《詩經》的風格很接近，我們會說很有古風。因為與源頭的關係比較密切，所以自然就有「古」的這樣一個特徵。相反的，如果與前代傳統的關聯越來越弱，那麼表現出來的味道，就是一種「今」。
怎樣在結構上面判斷這樣一個古今？
這裡有兩個字，一個是左邊的「古」字，從《西狹頌》裡提取出來，右邊這個字是「蒸」，從歐陽詢《九成宮》裡提取出來的。看隸書這個「古」，我們會覺得很有古意，看這個「蒸」，就覺得比較「今」。為什麼會有這種差別？這就是結構上「平畫寬結」和「斜畫緊結」所造成的。
何謂「平畫寬結」？所謂「平」，橫畫要寫平。
隸書基本上是橫平豎直，即使波畫有起伏，但如果在它的最低點畫條線，基本上也是水平；所謂「寬」，即強調橫式，左右伸展，橫向開張，字形扁寬，而且沒有中心聚攏點。這就是漢隸的傳統，凌空欲飛，飄逸灑脫，很有「大風起兮雲飛揚」的氣勢！
相反，到了後來成熟的楷書，字形上就開始斜畫緊結了，什麼意思？橫畫開始往右上角傾斜，字形狹長，而且開始有一個明顯的中心聚攏點。像這個「蒸」字，它就有一個明顯的中心聚攏點，也就是說，它開始往四周伸胳膊伸腿。這個就是唐以前與唐以後結構的變化趨勢之一。
前面說過，這個古意就是跟前代聯繫的密切性。楷書是從隸書慢慢演變過來的，這個過程有幾百年的歷史，從平畫寬結到平畫緊結、斜畫寬結，最後到斜畫緊結。最終，成熟的楷書完全與隸書的結構方式脫離，自成一個系統。這就是一個在結構上與前代的關聯性越來越弱，古意慢慢消失的過程。
「拙與秀」又是怎麼樣體現的呢？其實就是重心高低的問題：重心低它就拙，重心高它就秀。比如我們左邊看到的，是賣炊餅武大郎的舞臺形象，腿特別短，重心低，拙。相反的，右邊這個模特（很想找一個潘金蓮啊，但是不好找），非常高挑，因為腿特別長，重心上移，秀。 「古」與「今」， 「拙」與「秀」，以唐為一個分水嶺，關於這個話題，大家可以看我原來寫過的兩篇微信文章，作為今天講座的補充。
這裡面我也挑了一些唐以前跟唐以後的字，作一個對比，明顯的發現，唐以前的字，那種古拙大氣寬博的氣息撲面而來，但是到了唐以後，字的重心慢慢的開始提高，而且橫畫也開始往右上角傾斜，巧的成分開始多起來，開始伸胳膊伸腿，古拙大氣寬博的感覺慢慢就弱了。比如對比趙孟頫寫的「菩薩」跟《泰山金剛經》裡的「菩薩」，趙孟頫中宮收緊以及橫畫右上斜的特點，相對於與他同時代的人來說，還不是特別明顯，他還是有一種寬博之氣，但如果跟《泰山金剛經》比的話，那種寬博大氣，那種古拙的意味，還是相差很多。大家比較一下，哪個更像真菩薩？
鍾繇《宣示表》局部
王羲之《黃庭經》局部
當然，「古」「今」也是相對的，比如說，孫過庭的《書譜》，就在鍾繇、王羲之、王獻之三者之間做了一個分別：王羲之與鍾繇比，那王羲之是「今」，鍾繇是「古」；而王羲之跟王獻之比，王羲之又是「古」，王獻之又是「今」。「古今」的差別，有時候大家可能只停留在一種概念上，怎麼通過具體的作品去感知，去發現？我們可以把三件他們的作品放在一塊做一個對比，就會發現，孫過庭此言不虛也！鍾繇、王羲之、王獻之小楷比較
右邊是鍾繇的《宣示表》，中間是王羲之的《黃庭經》，左邊是王獻之的《洛神賦》。