高雅與低俗之爭（上）
在視覺文化中，關於高雅與低俗的區別傾向於被看作是一種現代主義文化史的兩種不同版本之間的選擇。第一種版本中，高低之別仍舊存在，這種立場日益被認同為20世紀中期的法蘭克福學派、藝術史的傳統元素，以及新聞性的藝術批評。在與之相對的另一種不同版本的文化史中，高低之別則被摒棄，而被視作為一種視覺文化，電影與媒體研究方面作者的自我定義。在考察更具前景的抵制自我選擇的模式之前，我將先列出這兩種立場的一些相關主張。
1.高雅藝術與低俗藝術仍然是完全不同的兩碼事。西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）長久以來一直被視為視覺文化中的陰影人物，因為他對高雅藝術作出了堅定的辯護，同時也對「文化工業」進行了無情的批判。下面是其在《重審文化工業》的開頭具有代表性的一段語。「文化工業，」他寫道，「強行將已分離數千年的高雅藝術與低俗藝術兩個半球合併起來。」它分別摧毀了兩者的「嚴肅性」，將「利益動機赤裸裸地置入文化形態」。在阿多諾的論點中，藝術由其自身材料（在繪畫、言辭或是音調中）的邏輯所暗指的內驅力推動。高雅藝術必然遵從那種邏輯，跟隨它穿透不間斷的「否定性」。現代藝術中的每一種進步的運動，」如傑伊·伯恩斯坦（Jay Bernstein）所說的，都「會激發日益增加的經典範式：再現性、形態、敘事、和諧與統一。」
阿多諾之後的理論家引用了否定性邏輯來分析不同的藝術品，如阿德·萊恩哈特（Ad Reinhart）的黑色繪畫、諾頓·費爾德曼（Norton Feldman）的音樂、羅伯特·莫裡斯（Robert Morris）等極少主義者，以及各種觀念藝術。這種認為否定性是高雅藝術與真正先鋒性根基的觀點在今天仍具有很大的影響力，儘管這種影響力與那些並非一直傾向於直接引用阿多諾的作者們來說仍有一定的距離。在藝術史及那些對視覺文化存在疑慮的人之中，託馬斯·克羅（Thomas Crow）是一個重要的例子。他認為觀念藝術通過對關於作品形式與表象既定觀念的取消提出了重要的哲學問題——這與阿多諾的做法是一致的，即使他所使用的是並非為阿多諾所知的具體特定藝術。克羅的立場視覺研究提出了一種尚未被完全表述出來的挑戰：對於諸如舍利·萊文（Sherrie Levine）、戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）與其他藝術如何能如視覺文化作者所趨向的那樣，在他們融入廣告、雜誌與電影之中時，像克羅在其著作中所認為的那樣加以嚴肅地對待呢？是否可能如克羅對萊文的分析、惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）對大衛·拉賓諾維奇（David Rabinowitch）的考察、伊夫-阿蘭·博伊斯（Yve-Alain Bois）對蒙德裡安（Mondrian）與阿德·萊恩哈特的詮解一樣，引入現代性中「否定」式運動的嚴肅討論，並簡單地將這類闡釋引入那些對《脫線先生》（Mr.Magoo）中的現代派形式主義或CK（Calvin Klein）品牌中的現代簡約主義感興趣的論文之中呢？我認為這是不可能的，而對於高雅藝術在其與低俗藝術混入視覺文化時到底失去了哪些東西，我還尚未考慮。
Mr.Magoo海報
舉例來說，在《脫線先生》中，色彩區域以一種現代主義的獨特樣式與輪廓重疊。因此我們並不驚訝於《脫線先生》的動畫師朱爾·恩格爾（Jules Engel）同時也是一名嚴肅的現代主義畫家。1971年，恩格爾是加州藝術學院實驗動畫的創辦人，他同時也深諳高峰現代藝術（High Modernism）：他自己的抽象繪畫中即包括表面上與保羅·克利（Paul Klee）最抽象的作品極相似的幾何形色域畫。恩格爾繪畫中的色域重疊與《脫線先生》中常出現光線區域相似，因而，將《脫線先生》與高峰現代派結合起來寫作是合理的。然而，引入極其嚴肅的學術性（如克羅與博伊斯的理論）將可能導致一種不連貫性，因為那些作品中的條目和價值與恩格爾的繪畫並不一致。在本例中，混合這兩種敘述將使問題變得難於理解：為何同一個藝術家會創造出嚴肅的新結構主義拼貼作品，《方向III》（1960年）、《幻想曲》中的俄國片段，又能創造出卡通角色砰砰傑拉德（Gerald McBoing-Boing）？通過這類例子，就將克羅與博伊斯作為註腳，並認為他們的引用似乎將導致某種從好萊塢動畫到阿多諾純粹否定性理論的、非特定而有機的風格是遠遠不夠的。
阿多諾的理論與其在現代性批判的嚴肅性中所形成的學術觀點排除了某種混合性，而作為結果，那些引用這類作品的視覺文化研究最終認為對混合的禁止在某種程度上為引用行為所迴避——阿多諾與《脫線先生》的混合足以說明陳述的混合。後現代藝術，如伯恩斯坦所說的，「直接趨向於一種忽視高雅藝術與低俗藝術之間區別的聯合」。為了全方位地審思，一篇關於《脫線先生》的現代主義文章必須要考慮到存在於這兩種陳述之間的誤解——如它們在恩格爾的作品、阿多諾或克羅的論述，及作者自身的關注點中所體現的那樣。這樣做將迫使作者直面高雅與低俗的陳述之間——至少在本例中——仍然存在著區別的事實。
Mr.Magoo劇照
作為阿多諾最好的詮釋者之一，伯恩斯坦對於認為視覺文化中高雅與低俗已經融合的觀點並不樂觀。「無論如何審視，」他寫道，「後現代主義仍未能通過真正地融合這兩個領域來成功地克服這種重大的區分：它要麼是資本需求下向綜合性的一種虛偽讓步，要麼是一種延續現代主義的附隨物。」舉例來說：這種「偽綜合性」是由資本主義通過電視媒體對高雅藝術與低俗藝術的混合來達到的。一檔倫敦4頻道或BBC2頻道關於卡拉瓦喬（Caravaggio）的節目將在英國佔據某些播放時段，但這些節目之所以被播出，是因為播出者認為市場有對卡拉瓦喬的需求——如同《天線寶寶》的市場需求一樣（這種市場壓力在美國更甚，《天線寶寶》幾乎無往不勝）。而一個力圖以不同方式繼續高雅藝術的「否定性方案」的例子是傑夫·昆斯，他龐雜的視覺媚俗物是一種使用新含義的現代主義嚴肅性的形式。伯恩斯坦總結道：「只要普遍與特殊的調和仍舊是虛假的，否定性方案將繼續起作用」—換句話說，高雅與低俗的分離「並不是一個藝術或哲學的問題，而是一個關於現代主義抽象性的問題」。
從社會學的觀點來看，那些追隨高雅藝術與消費低俗藝術的人們的區別是一個顯而易見的事實。人們可以通過註明其對高雅藝術的追隨或對低俗藝術的消費而得以區分——正如皮埃爾·布迪厄（Pierre Boudiea）所強調的以及博物館民調所一向顯示的那樣。從統計學上看，西方社會的這種高低區分是局域性的，因此那些低估或批評這種區分的理論（這些理論我接下來將予以評價）被迫在它們是對社會學證據存有異議，還是僅僅為了選擇一種不同的闡釋方法這兩者之間作出表態。
本文選自《視覺研究——懷疑式導讀》（美）詹姆斯·埃爾金斯著；雷鑫譯
編輯：杜欣桐