當下人類對社會性別模型的認知已不局限於傳統視野，那些在社會中約定俗成的性別角色和性別觀念，實質並非與生俱來，而是後天人類社會化的進程中，被動地形塑為社會共識。但個體對自我性別的定義往往會被社會群體忽視，甚至與社會性別契約產生矛盾衝突。於是，打破既定社會性別角色期待的枷鎖，重新定義性別及性別關系所隱含的不同存在可能性，已然成為當下中國職場電影敘事的一個重要命題，並由此結構起影片的價值預設和道德前提，人物關係與戲劇性矛盾，進而影響整個敘事進程的設計，最終與觀眾的觀影期待相契合。
隨著歷史、社會的演變，當下的社會性別觀念已然具有多元化的指涉。雖然大多中國家庭仍然延續傳統的性別觀念，可不能忽視的是，城市化在顛覆人類傳統生活方式的同時，卻又將社會性別所包含的行為和態度重構，而人類傳統意義上的刻板性別印象正在被消解，取而代之是新的性別含義。這一點，在職場空間的人際互動中體現的尤為明顯。當代職場中，女性也許上一秒還是聚會中嬌柔百媚的賓客，可下一秒她便馬上要參加一個複雜的商業談判，並成為項目主控方。而男人則同樣會溫柔居家、體貼照人，不必須工作。因而，在有關職場題材的電影中，很多女性角色開始顛覆社會與文化慣例，被賦予男性化或中性化的色彩，而男性角色往往又會依附女性而存在，亦或充滿中性的味道。當代社會人們迫切追溯的性別平等問題，由此改變著人們習以貫之的互動模式，以此帶來角色的戲劇化呈現，滲透入人物塑造、情節結構和敘事進程之中。
中國幾千年的古文明社會至幾百年的現代文明社會裡，一種貫穿往昔之日的慣例觀念潛藏於國人的思維品性之中，同時也映射著中國自遠古時期特有的社會結構與社會關係。而這類結構和關係與權力話語的運作不無相關，即人們在由等級秩序所形塑的社會結構和社會角色之中，往往採用等級思維的模型來認知、理解世界，並延伸至性別、階層、權力、知識、地域、財富、社會地位、意識形態的領域裡，最終以職場關係、家庭關係，抑或階層關係、性別關係等人際互動予以體現。這一點，恰恰聯繫著本文所探討的社會性別問題，無論是現代社會所訴求的男女平等，還是古代社會所呈現的男女差異，不難發現，中國人對男性、女性的既定認知，已然具有一條歷史思維脈絡，並選擇性地承續至今。
收錄在《樂府詩集》中的北朝民歌曾這樣吟唱道：「唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，願為市鞍馬，從此替爺徵。」那麼，正是由於中國社會男耕女織、男外女內的模式化性別分工，才會出現木蘭替父從軍的傳奇故事，讓她化身為打破性別慣例，人皆可嘆的女子英雄。正如社會學家所言，「雖然只有兩種性別，可人們卻有諸多關於性別的概念「那些影響男子特質和女子特質的社會意識，在歷史發展中發生了很大的變化。一個社會是通過分配給兩性不同的任務來體現其性別的概念。」[1]究其中國社會性別觀念的形成，則需反觀其歷史脈絡。
原始社會至現代社會，中國社會性別角色模式的演變經歷了一個漫長的過程。許多人類學家推測原始社會的形態為母系社會，男性往往從事漁獵等食物來源不確定的活動，而女性則主為採集、製衣及生育之能。隨著人類由遊居轉向村落、城鎮定居，男性逐漸成為生產主力，嫁娶制代替群婚制，從妻居變為從夫居，女性則演化為從屬之位，而父系社會也隨之孕育而生。那麼，關於兩性在社會之中職能分工、地位所屬的不同，實質關乎社會資源、權力運作等的分配和歸屬。西周時期，據《禮記·大傳第十六》中記載：「名著而男女有別。其父屬於父道者，妻皆母道；其夫屬於子道者，妻皆婦道」，意味著女性的身份地位從屬於婚姻制度。貴族女性往往承擔宗族政權博弈的功能，被人們喻為「父母之命。媒妁之言」，而平民女性則因「禮不下庶人」，因而具有一定的婚戀自由。
東周后，中國社會性別職能逐步演化出「男主外，女主內」的體系模式，兩性的工作空間有所區隔，女性亦被排斥在許多公眾場合和事物之外，如祭祀、戰爭、政事，甚至教育等等。《詩經·小雅·斯幹》這樣描述：「乃生男子，載寢之床。載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，載寢之地。載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹。」生而為男，擁有軟塌、華服、美玉；生而為女，唯有地鋪、麻衣、紡錘。實質上，中國傳統的性別觀念自古代社會已然成型，伴隨著兩性差異產生不同的社會期望與自我預期，隨之延續至今。春秋晚期，以孔子為代表的儒家學派，曾提出「唯女子與小人難養也」的論斷，以古代的社會語境觀之，則意味著將女性歸類於禮無束、自製弱的存在狀態之中。而孟子同樣以為：「往之女家，必敬必戒，無違夫子！以順為正者，妾婦之道也。」不言而喻，女性的社會角色順從於夫子也。戰國時期，婦女不僅協助農作、紡織的家庭手工業，同時由於「父母之命，媒妁之言」的廣泛普及，婚姻選擇的主動權多操控於男性之手，雖然出妻（休妻）頻率頗高，但是社會對女性的改嫁也相對包容。後至秦代，法家思想日益成為社會的核心，耕戰理論之下強調「男耕女織」的經濟形態，兩性之間互補形態也確立中國之後的社會結構和性別關係。雖然講求衣食並重，但「有土斯有財」的慣例也影響女性在經濟關係裡的競爭力，即帶來對男性依賴的加深。
漢武帝以後，社會對兩性的角色職能規範更為明確，董仲舒在《春秋繁露》中確立了「君臣、父子、夫婦之義，皆取諸陰陽之道。君為陽、臣為陰；父為陽、子為陰；夫為陽、妾為陰」，自此兩漢形成了男尊女卑、陽尊陰卑的社會倫理秩序。而此時女性的社會地位也從屬於第二性，成為男性的附庸所在，即社會期望設定於「未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子」[2]的「三從定律」，以及《周禮·天官·九嬪》中所記載的：「九嬪掌婦學之法，以九教御：婦德、婦言、婦容、婦功」的「四德之行」。漢代女性的婚姻權力仍然掌握於男方手中，更像是一種婚姻中的附屬品，而匱乏自我意識。
漢代帝王對儒家學派的推崇，以及逐步形成的「三從四德」女性道德規範，規約了女性的社會地位和角色形象，而到了魏晉南北朝時期有所改善。政權更迭，少數民族進入中原，此時社會的經濟、政治、民俗文化等各個層面發生變化，儒家提倡的禮教制度被削弱。北地胡族有諸多母系社會的習俗，而女性也更為強勢主動，並非無條件依附於男性；南朝則受漢人禮教影響，女性的自我被壓抑，自此便出現反抗的掙扎。到了大唐盛世，政權延續北朝之統，文化包容開放，經濟發達，與外界交流頗密。雖然女性受傳統禮教的約束較少，社交活動自由，也出現了如武則天、太平公主、安樂公主等較強勢的女性，但於社會慣例而言依然被歸為男性的附屬。自安史之亂後，晚唐便轉為更為保守的文化取向，社會對女性角色的期望也更加保守。而到了清末-民國時期，中國社會處於割裂與重建的混雜局勢，由於掠奪殖民資源所引致的多方國家介入，致使中國各地文化處於混生、並置狀態。一些較為發達的都市，如上海、北京等，由於西方文化和現代教育的影響，尤其是倡導男女平等的性別意識，讓很多女性開始反思過往，具備獨立的自我意識，並試圖擺脫傳統性別模型的束縛。但更多的女性依然處於傳統的被動位置，此時中國社會的性別關係，也處於割裂和衝突、重構與延續的存在狀態，而在民國時期的電影中，這些不同的女性形象均有所呈現。
直至信息化社會，人們對男女性別角色的認知仍處於較為複雜的狀態，沒有絕對的界限，但仍有刻板印象的存在。一方面是女性意識的不斷崛起，大眾開始關注她們的存在狀態和欲望訴求，包括男女平等等一系列性別問題；但另一方面，由於無法完全悖離傳統的價值認知，女性仍需遵從自古時便延續而來的角色模型。同時，關於社會經濟、職場環境、生存狀態、教育程度、家庭背景、成長經歷、文化信仰等多方因素的影響，不同代際、階層、地域的女性，儼然呈現著不同的存在狀態。而當下電影敘事更加關注獨立自主、自我意識較強的女性形象描繪，且以戲劇化的情節和角色聯繫社會現實中女性群體的心理態度。這一點同樣演變為對當下女性的固定角色期待，甚至成為構思職場題材敘事的核心人物關係。不過，當你開始討論女性主義，女性題材的相關問題時，她們已經再一次被標籤化了，男性亦然如此。但更重要的是，如何打破社會期待與自我預期，以現實語境為基礎去設計不同指涉的人物，成為創作者所需思考的命題。
「只是想當女人而已」，穿著短裙絲襪、留著長發、塗著玫紅色口紅的他對鏡頭這樣說道，「我生來便被生錯了性別。」青春期以後，他坦言自己迎來了性別身份的混亂，隨之經常質問自己，我到底是男人還是女人？可過於女性化的言行和裝扮，顯然會被這個「正常」的世界視為怪物和異類，尤其是在男校的成長環境中，尤為格格不入。眾人冷眼嘲笑的圍觀、無法融入的鋒利環境，心理身體的雙重創傷經歷，都成為被粉底掩蓋的傷疤。即便是母親歇斯底裡的反駁和姐姐無法坦言的家醜，他也仍舊直面自己的內心，朝著能夠獲得變性手術的微小可能走去……最終，在這檔名為《Let美人》的節目中，他終於擺脫社會性別，迎來自我性別的重新定義。
我們知道，「一個人從出生之日起，就開始通過社會化接受和強化性別角色期望。區別對待和對角色模式的認同，是影響性別角色社會化的兩種不同的機制。」[3]儘管性別屬性一般意義而言被認為是生理機制的作用，可根據眾多社會學家的研究不難發現，是人們生長的文化和社會造就了兩性不同的性別角色期望，而這份期望自孩童出生之日起，便被攜帶進他們的社會化進程之中，如同烙印和鐐銬一般，最終成為人們獲得自我、他者和社會認同的標誌。「性別是一個社會建構的概念，它賦予男人和女人不同的社會角色和認同。然而性別差異很少是中性的，幾乎在所有社會裡，性別都是社會分層的一種主要形式。」[4]在前文有關中國男女性別角色的演變中，更多從「被社會化」的角度切入分析，而隨著性別顛覆、倒置、模糊等角色形象的出現，意味著傳統機械化兩性模型分類的不足和缺陷，即忽視了社會性別群體「主動性選擇」的存在。這一點，也聯繫著對角色模式行使如何的認同（idcntification with role madels），並關乎個體對自我、他者和社會的認知理解，同時影響著和社會互動各對象的關係。因此，一方面是社會化的因素使然，另一方面，個體、群體具有「抵制或修改圍繞性別角色的社會期望的能力」[5]，這很大程度上源於他們對自我的預期，既有生理上的，也有社會上的。
依慣例而言，人類腦海中呈現的男性往往被定義為勇猛理性，控制力極強的形象；而女性則代表著嬌柔感性，理解力極強的形象。這是在性別差異的「文化雕琢」之中，所產生的不同性別認同模型，也滲透入人們生命與存在之中，影響著他們在面對諸如家庭、公司、國家等社會機構和其他社會群體時，所扮演的角色，所具有的互動關係。但現代社會，隨著女性地位在不同國家的提高，傳統圍繞權力、財富和聲望等領域所形成的性別差異，逐漸演化為性別間的矛盾衝突，被群體置於輿論風暴的中心。無論是自1848年開始，伊莉莎白·凱迪·斯坦頓在紐約發起的第一次婦女權利大會，抑或現今為止世界各地的婦聯組織、女性運動，甚至包含媒介所宣揚的態度激進的女性主義觀念等等，從中凸顯人們試圖解決的問題之一，即是如何打破/重構現有的性別秩序，達到改寫現有遊戲規則的目的。
當下社會所延續的性別秩序，正如康奈爾所指出，是由勞動、權力和投注（私人的/性的關係）三者共同建構。或是社會、職場、家庭的性別分工，或是權力機構所攜帶的意識形態話語功能，或是人類最普遍最私密的情感活動，都在不同領域維護著「使現存社會永存」的終極目標。而以權力結構與權力關係為核心人際互動的現代職場，則尤為凸顯此類運作規則所帶來的性別問題，很多女性往往要麼難以就業，或是處於職場底層，要麼被視為交換過程中匱乏資源的一方，成為互動過程中的被動者。但是隨著科技發展與社會變遷，男性圍繞身體所形成的優勢已然不再絕對時，很多職業便出現相互競爭的局面，女性既能扮演被動者，也能扮演主動者。加之受西方文化的影響與國內女性自我意識的出現，當下電影敘事開始將探討男女性別平等-凸顯女性意識的問題作為價值預設的核心。而很多創作者在設計具體的情節或人物時，便會使用性別倒置（女強男弱）、性別模糊（男性女性化、女性男性化、中性化），自此出現女強人鳳凰男，御姐小鮮肉等組合搭配，而人物之間的互動關係，也呈現為一種男強女弱的特徵。但真正意義上的男女平等，雙方的互動模式應該是相互博弈，且相互彌補的。
在李少紅導演的電影《媽閣是座城》中，賭場高級疊碼仔梅曉鷗便完成從依附男人到被男人依附,最終脫離男人，孑然一身的角色轉型。在歷經非典、全球金融危機等一系列具有集體記憶的事件之後，澳門如同一座被世外遺忘的小城，人們透過它來觀摩人性慾望的冷暖。景色秀麗、奢侈迷醉的媽閣是一座依賴博彩業而生的城市，人們初入這座滿目金色大廳、豪車美酒的小城空間中，那些直擊自我欲望和匱乏，揭示內心面目的事物，使人亦曾幻想著一方豪賭贏天下的富豪夢。而小城生人同樣也依賴博彩為生，賭場不僅是他們的職場，亦是一種體現自我價值和存在狀態的重要場域。
梅曉鷗在經歷新婚丈夫長期的醉意賭局後，痛斥賭博之惡的她帶著孩子毅然離婚，以微弱的力量尋找一線生機。最終，選擇委身於賭場名流老尚，成為被他包養的情婦。可梅曉鷗之意並不在此，正是與老尚的這層關係，為她積累人脈資源和職業經歷，成為之後順利進入賭場的基礎，同時也讓她變為自己最痛恨的人。過往人們對性別的傳統認知模式，在賭場所形塑的故事空間下顯然未有較強的參照性，在唯以金錢為運作邏輯的世界中，角色所攜帶的權力、地位和財富全然取決於籌碼和賭局，一勝皆贏，一負皆輸,風險與利益並存。而角色之間的互動關係，顯然也是圍繞著「金錢、籌碼和賭局」，梅曉鷗與她生命中最重要的三個男人絕症前夫盧晉桐、富豪欠債人段凱文、最後的戀人史奇瀾間的關係脈絡，同樣也是圍繞於此而被建立。也即是說，當女性擁有參與博弈的大量籌碼之後，也能顛覆傳統意義上「女依男」的存在狀態，改變兩性主被動的互動關係，獲得相對獨立的地位和意識。
由於本身富有的同情心及對他人人際往來的信任（實質動機不太具有說服力），梅曉鷗將這些物質資源給予那些具有「寄生」之意的男性，而電影敘事核心角色的互動關係正是由此確立。無論是一次次許下還債承諾，描繪一個個虛無藍圖的「不變」老段，還是被她帶入賭場，沉醉其中妻離子散，最終被挽救的「善變」史奇瀾，他們在故事中的關係線始終都要依附於職場女強人梅曉鷗。如果稍有悖離，便會遭受命運的懲罰。究其實質，是他們內心無法被填滿的欲望漏洞，以及堅信賭博所營造的勝利幻影，堅信一夜傾其所有，換來所有的虛偽謊言。可故事最終證明，拯救他們的，也許只能是梅曉鷗們。雖然整個故事並非真正意義探討上兩性平等關係，但是從中而顯的女性視點，則可為當下社會職業女性的生存現狀提供參照。包括其中性別主導的互動關係，在當下電影敘事中也頗具典型性和普遍性。事實上，男女平等問題背後更多指涉的正是圍繞權力等一系列資源的分配，如社會分工、社會財富、社會地位等等，這些因素復又影響著人類的慣例思維和期待，甚至包含社會規則的改寫與重構。
最近「北京比基尼」成為網絡熱搜熱議的對象，而這個關鍵詞的核心，即是有關部門出臺相關政策，來限制很多男性在公共場合的衣著打扮（不許露肚皮），違規者將受到處罰。大家關注的議題中心是圍繞著男女性別對服飾的約定性要求，諸如「為什麼男性可以，而女性不行？露點肚子無傷大雅，不必要進行限制？」等，實際不能悖離整個社會對性別問題的重新認知和理解。包括最近播出的網絡綜藝《做家務的男人》，同樣將議題圍繞男性女性誰來承擔料理家務的核心，將那些從未或極少從事家務活動的明星家庭成員，置於「被重塑」的場域，意圖改變以往男外女內的社會刻板印象。不言而喻，中國社會對性別問題的關注，已然成為一種大範圍的社會現象，不僅存在於女性群體，更體現於男性群體，既存在於現實或網絡虛擬空間，更通過不同題材影視劇的敘事策略得以體現。一方面，離不開西方文化語境的普遍影響，以及民眾的教育水平、自我意識、多元性別認同感等的提升；另一方面，則意味著人們試圖以「叛逆者」的姿態，來打破中國幾千年傳統所形成的性別慣例，彰顯個體告別過去，接受新式性別觀念的欲望訴求。而在這種過程中，由於不同群體、個體對那些傳統的、看似自然角色提出的質疑、批評，甚至推翻的態度，由此也引發一系列圍繞「性別定義、性別期望」的矛盾衝突，並潛移默化地改變著人與人的互動模式。
綜藝節目《做家務的男人》
現代社會，隨著經濟發展和技術變革，都市社會裡的家庭已然不再是生產中心，取而代之的是不同類型的公司、企業和工廠。隨之而來的職業多樣化分工、智能化的操作手段等，喻示著維護現有社會的生產生活，也不再需要單純依賴於男性的體力勞動，甚至很多時候男性與女性位於同一競爭空間，致使性別角色的功能（尤其是女性）被不斷改變。於是，人們不再局限於社會化過程中那些關乎性別角色行為的刻板印象，開始思索新的存在可能性，並經由與互動對象的交互過程被呈現，進而成為電影創作者所關注的新命題。那麼，很多電影敘事意圖呈現「性別平等」價值預設的根源，則離不開解決性別衝突，甚至涵蓋性別歧視的問題。由於在進入社會與他者交往的過程中，每一個角色都被賦予不同的社會性別（最初源自生理性別），這也是他們產生自我、他者和群體認同的方式之一。但當生理性別所賦予的社會性別，以及相關的功能不再成為個體自我認同的核心時，個體在重新定義身份的可能之中，便會產生一系列矛盾衝突。如同費孝通先生所言：「社會並不是個人的集合體，而是身分的結構」[6]，實質上，社會性別便是確認我們確認身份的核心手段。但是，這份認同感往往又攜帶著難以改變的枷鎖，它限制了人們追溯存在的諸多可能性，不過隨著當下社會女性地位的不斷提升，此類問題逐漸演化為一種社會心理矛盾被不斷提及，甚至成為有待解決的輿論旋渦。
從電影敘事的角度而言，當自我認知與他者、社會期望/賦予的社會性別產生衝突時，便會產生不同的戲劇性矛盾。如：傳統女性與現代女性的矛盾（一心追求事業的獨立女性最終成為家庭主婦；一個家庭主因環境逼迫，最終成為獨立女性），傳統男性與現代男性的矛盾；或一個想成為女人，但卻無法擺脫社會習俗目光的糾結男人；一個奮力工作，想自力更生，卻被眾人指責為工作狂的大齡單身女青年；一個依附女人爬上公司高管職位的年輕男人；一個力圖在工作與家庭之間保持平衡，最終力不從心的女人；一個事業心極強，但卻不接受女人具有同樣強勢位置的男人等。諸如此類的角色進入到特定的職場情境中，由於與他者/社會期望持有不同的價值觀念，便會在互動關係的矛盾中產生不同的戲劇性效果。而創作者所設定的假定情境，必然會對角色本身產生衝擊，即情境為一種與安全區域悖離的舉措，而非順角色之意。自此，是否打破社會性別的枷鎖，是否實現自我價值，是否等問題，便是互動之中產生戲劇張力的一點。
在陳坤厚導演的《小畢的故事》中，講述一名大陸退伍老兵與年輕單身媽媽的婚姻故事，也體現著傳統性別模型下所蘊含的矛盾，而這種矛盾也與性別衝突息息相關。林秀英在紅塵之中求生，與男友相愛卻又被拋棄，於是獨自撫養兩人剛出生的孩子。一次偶然，她選擇嫁給大自己幾十歲的畢大順。婚後的秀英，遠離職場生活，深居小小的家室之中，勤懇地做著家事，成為一名家庭主婦。而與她同期工作的好友小雲，早已見過外面世界的萬重千山，更享受不被婚姻束縛的情感、工作生活。但是對將自己的一輩子依託於男性，生活格局僅限於柴米油鹽醬醋茶的秀英而言，丈夫和兒女就是她小小世界的一切，她的一切互動行為無不是圍繞他們進行的。
可當這份主導秀英內心認同的大樹轟然倒塌時，她所扮演的傳統女性角色也隨之崩潰。與老畢非親緣關係的小畢，同樣為之後的悲劇宿命埋下種子。小畢在青春叛逆期的莽撞和試圖挑戰父親角色底線的行為，讓夫妻倆在學校與家庭間往返奔波，而老畢選擇隱忍和原諒。每當小畢回到家中，父子間互動的不順利，也從側面促使小畢的逃亡和反叛。在差點害死鄰家小孩的矛盾爆發之後，老畢終於無法忍受小畢荒唐的行徑，秀英也糾打著小畢讓他跪下給爸爸道歉，可這時老畢的一句反駁，讓同在現場的秀英徹底崩潰，他說：「我不是你爸爸，找你爸爸跪去，我沒那麼好命」。於是，秀英多年間維護的，小畢並非親生之子，但仍有老畢為父親的尊嚴，在一瞬間被擊垮，她選擇自殺作為對這個家庭的回應。老畢抱著秀英的遺體，萬分不理解，與妻子相敬如賓多年，為何她因一句話而想不開？秀英將家庭視為異化職場，甚至一生之所在的信仰，她需要的是丈夫給予的名聲和認可，對自我價值認同的實現也僅限於此。當丈夫拋出多年的疑問之後，兩人之間的互動情境驟然變化，讓秀英感到陌生和不安。可老畢恰恰不是，他的自我價值實現不僅在家庭，還有外面的工作世界。於是，兩人基於傳統性別角色的期望而產生衝突，鋪墊著隨後的互動矛盾與悲劇人物弧線。而《失戀33天》中的黃小仙、王小賤，《紅海行動》中的夏楠、佟莉，《上海堡壘》中的林瀾、路依依，同樣是在現代職場的語境下解構社會定型性別期望，並以此與他人進行互動的角色。那麼，具體產生如何的戲劇性衝突，則要根據創作者的價值預設與戲劇情境而定。
「許多社會科學家都認識到傳統的性別差異受到社會條件和人們認識自我的社會環境的深刻影響，因此他們認為人們有可能不斷改變這些角色，以達到兩性間的平衡。」[7]而如何達到平衡，使不同性別的個體能夠博弈和抗衡，而非傳統目光下的強勢-弱勢關係，諸如此類命題正通過不同題材的電影故事、情節、角色和角色關係被討論和呈現。
[1] 【美】戴維·波普諾：《社會學》[M]，李強等譯，北京：中國人民大學出版社，1999年，第362頁
[2] 【漢】鄭玄注、【唐】賈公彥：《十三經註疏·禮儀卷三十·喪服》[M]，臺北：藝文印書館，1982年8月，第359頁
[3] 【美】戴維·波普諾：《社會學》[M]，李強等譯，北京：中國人民大學出版社，1999年，第365頁
[4] 【英】安東尼·吉登斯：《社會學》（第四版）[M]，趙旭東、齊心、王兵、馬戎、閻書昌等譯，北京：北京大學出版社，2003年，第141頁
[5] 【英】安東尼·吉登斯：《社會學》（第四版）[M]，趙旭東、齊心、王兵、馬戎、閻書昌等譯，北京：北京大學出版社，2003年，第135頁
[6] 費孝通：《鄉土中國·生育制度·鄉土重建》[M]，北京：商務印書館，2011年，第190頁
[7] 【美】戴維·波普諾：《社會學》[M]，李強等譯，北京：中國人民大學出版社，1999年，第358頁
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