上帝七天創造世界，《都靈之馬》六天摧毀世界，第七天不得而知。影片主要內容是農夫趕著勞累不堪的馬匹回到家中，與女兒六天的日常生活，在日復一日中走到消亡。因果相生，延續不斷，即為生命，《都靈之馬》上升到哲學的高度解釋生命的意義，它是首偉大的生命哲學的詩，主張生命本身的「力」主導人類的命運，也就是悲劇為何誕生，我們應該怎樣審視自身。本人知識有限，望各位看官海涵指教。就像尼採生命中的最後一句話："媽媽，我真蠢。"我覺得我也挺蠢的。
一、《都靈之馬》的背景故事：
▲德國哲學家尼採
《都靈之馬》的靈感來源於德國哲學家尼採的故事。「1889年1月3日，尼採在都靈的卡羅阿爾伯託廣場看到一個衣衫襤縷的馬夫用鞭子憤怒地抽打一匹衰竭無力、奄奄一息的馬。尼採見到此情景，撥開人群，衝到馬匹跟前高呼，抱著馬的脖子痛哭。之後不到一個月的時間，尼採就被診斷出得了嚴重的精神疾病，並在隨後的11年裡精神錯亂、沉默寡言、臥榻不起。」
影片以貝拉·塔爾「終生的」合作者、作家LászlóKrasznahorkai的短篇小說為基礎，對這一事件之後馬的生活展開想像。從中可看出馬與尼採之間的關係是關於人類道德的主題，是對生命無助時的憐憫。
二、《都靈之馬》的人物：
馬夫：名字叫奧斯多佛，父親，右手殘疾，常閉著右眼，沉默寡言，這些麻木的狀態也許是因為疲於日復一日艱難的生活。關於奧斯多夫有兩個透視鏡頭，他灰白的頭髮和滿面鬍鬚以及閉著的一隻眼睛（特寫），影片的兩個透視鏡頭令人想到「死去的耶穌」，還有倫勃朗筆下的亞伯拉罕，梵谷的《吃土豆的人》。
馬夫女兒：勤勞、寡言，每天在家等待父親的回來，與父親相依為命，照顧父親的生活，為父親更衣，煮土豆，餵馬…..女兒是父親唯一的精神支柱。
馬：名字叫做Ricsi，開場馬夫駕著馬從霧霾風沙中艱難馳來的情景讓人難忘，仰視的馬頭（視角），它疲憊傷心的眼神和衰竭的身軀，吃力地踩踏著步伐，在凜冽的風沙之中艱難前行，環境的惡劣和勞作的疲憊似乎要讓它下一秒就支撐不住而倒塌下去。這或許正是影片要代表的那隻被尼採抱著哭泣的可憐的馬。
鄰居馬販子：在影片中有大量獨白，他的出現作用在於交待外部世界的信息，為結尾提供伏筆以及豐富影片主題。
吉普賽人：吉普賽人和三匹白馬。如從天而降，來自另外一個截然不同的世界，一種精神飽滿的生命狀態。尼採：「此人往高處走---他應受稱讚！那人總是從高處降臨，他活著，自動捨棄讚美，他是從高處來的人！」、「超人是人的最高價值，應當藐視一切傳統道德價值，為所欲為，通過奴役弱者、群氓來實現自我。」吉普賽人和三匹充滿朝氣活力的馬是尼採權力意志的象徵。他們的出現與馬夫的生活成了強烈對比，如馬夫的馬是衰竭頹老的，「從天而降」的三匹白馬是朝氣蓬勃的。馬夫和馬夫的女兒消沉麻木，吉普賽人是充滿活力的。他們給女兒的手中塞了本書《反創世紀》。
三、《都靈之馬》故事梗概
影片通過馬夫、馬夫女兒以及馬兒六天時間的日常生活與生存環境逐漸走向惡化的關係，來展示在面對生存條件脅迫時的痛苦與無助時，人與馬所承受的痛苦無異。
首先是畫外音介紹影片背景故事的開場旁白。
第一日：馬夫牽著馬回到家，父女重複往常一樣簡單的日常生活。
第二日：馬不肯進食，馬夫不再出門，鄰居過來買白蘭地，說出一切都將崩潰的長段獨白。
第三日：吉普賽人經過，哄搶井水，與馬夫爭吵，並給馬夫的女兒留下一本宗教書，臨走時留下預言。
第四日：井水消失，農舍不能再繼續生活，馬夫和女兒收拾行李搬家。卻發現無處可去，半路返回。
第五日：糧食殆盡，火也熄滅，一切生存條件滅絕。世界一片黑暗。
第六日：女兒和馬一樣停止進食，父親勸之，但也漸漸停止手上的動作，兩人被黑暗淹沒。
四、《都靈之馬》的主題思想：
（全在這一鍋土豆裡了）
聖經中上帝用七天創造世界，貝拉·塔爾用《都靈之馬》的六天表現世界的毀滅。影片開頭對尼採故事的引述，介紹了導演的創作意圖。如貝拉·塔爾所說：「尼採之於本片，等同於這匹馬，和我們自身。」影片中人與馬之間並沒有區別，人同樣會像馬一樣無助。
馬是被奴役的生命，馬被鞭打代表的是羞辱和無助，近似人類的無助與痛苦，體現了貝拉塔爾的悲憫情懷。影片中每個人都在這部影片中面臨著生存絕望,沒有道德鬥爭,而是與生存環境的終極鬥爭。沒有了水和火，沒有糧食，一切物種都將滅絕，生命對生的渴求則成了最本質的需求，所以影片最後一句話是父親對女兒說:「你必須吃。」
哲學家對一匹馬同情的故事與影片中觀眾同情人物所面臨的無助一樣。「同情」的對象不在於生命有多高尚，而是在生存問題面前，他們都一樣——一匹馬、一個男人和一個女人。
五、《都靈之馬》的影片風格：
貝拉·塔爾：「只有持續的鏡頭，才能喚起他人的注意力，對於正常時間的認識。」因此，《都靈之馬》由三十個長鏡頭組成。影片是黑白顏色，極簡風格，場面調度十分嫻熟，影調風格富有詩意。神明式的音樂，渲染了悲觀主義的死亡氣息。貝拉·塔爾選擇的時空是末日來臨前的驟變，空間塑造成荒涼貧瘠、凜冽詭異的世界。表現手法如不停的風沙，最後淹沒，停息。風沙是「氣」，末日來臨前自然環境的生存困境。「氣」、「水」、「火」均滅絕後，人類所處的真實世界也就到了末日。
貝拉·塔爾的影像語言是形而上的，影片中的隱喻比比皆是，個人認為其反映了尼採的思想核心——如「反上帝」論、「酒神」和「日神」精神。尼採的超人學說抨擊麻木頹廢的、不抗爭的生命，這也是導致悲劇誕生的原因。
六、《都靈之馬》的影調：
貝拉·塔爾說：「我討厭彩色電影，因為它總是很虛假。你知道，綠色不是真正大自然的綠色，紅色像有點帶血液的樣子，總是有些不對勁，所以我對自己說，我只拍攝黑白電影，使用黑白兩種純淨的顏色。剛開始你會覺得我的電影可能有點『矯飾』，但是過了不久以後，你會發現這是電影真正的顏色。」在色彩絢麗的影片扎堆中，貝拉·塔爾的黑白影片顯得獨特，貝拉·塔爾一直堅持他的創作理念，導演的偏執是影片獨特的前提。
除了導演的個人風格的偏好，我覺得黑白較彩色也更適合《都靈之馬》的悲觀氣氛的塑造。影片中的場面像素描繪畫一樣，黑白灰層次過渡豐富，比如影片開頭老馬和馬夫的出場就讓我感到無比震驚。黑白片的好處還很多，如不但把多餘的東西都過濾掉使得風格極簡，還把具象的東西轉化成抽象讓裡面的人物凸顯，使觀眾只能客觀沉默的注視影片裡面的世界不得不把注意力集中去思考導演拍攝的意圖上。
我想既然影片摒棄了色彩，那就需要注意光影和曝光以及場景選擇的處理，影片拍攝構圖和影調的把握很嫻熟，影調的處理穩重。黑白不代表單調，細節的刻畫相當微妙，例如屋內與屋外的黑白對比、角落的黑暗以及窗口透進來光線的對比，火爐的薪火、油燈的微弱光亮、女兒穿衣時候從頭頂打下來的燈光，如同舞臺一幕，還有讓人聯想到沒有生存希望的緩緩落幕的黑暗等。這些都符合主題色彩：悲觀、濃重、毀滅、無助和絕望。
七、《都靈之馬》的空間：
場景主要設在農舍屋內外。
（一）屋內是父女的安身之所。影片大部分鏡頭放在屋內拍攝，主要是寫實手法表現父女兩人日常生活。
（二）屋外狂風怒號，從沒停息過，農舍如同一個處在八面來風中的孤獨小舟。風是貝拉塔爾要建立的馬夫生存的殘酷環境世界的語言，是空間存在的形式。風，是生存困境的象徵，同樣的象徵符號也存在於貝拉塔爾的其他影片，如《撒旦探戈》的狂風暴雨，《煉獄人間》的永不停息的雨。這裡的風像一個癲狂者的怒吼。尼採所提倡的強力意志的特性也正吻合這一特徵：激情，欲望，狂放，活躍，爭鬥。尼採在三十四歲之後辭去教職，自願流放與世隔絕，遁入山林寫作，因為他的敏感，常被可怕的孤獨感折磨得發狂。精神失常的尼採的精神世界是癲狂的，這個小世界也是癲狂的，人類的生存世界也惡劣到癲狂。貝拉塔爾用電影鏡頭描繪出了一個被狂風包裹著的惡劣困境裡的世界。
八、《都靈之馬》的聲音：
由於音樂的作用，提高了影片的高度，影片自然音響和音樂結合，具有渲染氛圍和升華主旨的作用。
九、關於重複：
影片多次重複一些日常生活動作，如人物坐在窗前,望著窗外；父女喝酒；父女吃土豆與女兒為父親更衣等。
大段獨白：
1、第二天鄰居過來買白蘭地,說了一長段關於外面環境惡劣的獨白。
2、吉普賽人給了農夫女兒一本宗教書，後來女兒開始朗讀宗教書。一連串奇怪事件都與這段獨白切合：蟲子停止蛀木；馬不拉馬車；馬不進食；水消失；農夫決定離開農舍後沒有任何明顯的原因的突然返回；然後，馬甚至不再喝水。最後,火也熄滅，一切變黑暗。
十、關於導演：
▲貝拉·塔爾在片場
貝拉·塔爾， 1955年出生於匈牙利佩奇，匈牙利影史上繼米洛斯·楊索之後又一個風格獨特的藝術片導演，被稱為「20世紀最後一位電影大師」。曾憑藉《撒旦的探戈》、《鯨魚馬戲團》、《來自倫敦的男人》等作品蜚聲國際影壇，《都靈之馬》是他的封鏡之作。有人這樣評價他：「如果說安德烈·塔科夫斯基最擅長表現長鏡頭的詩意，羅伯特·布列松有著最乾淨、最簡潔的美學風格，約翰·卡薩維茨對場面調度和人物面孔的刻畫具有著與生俱來的靈感，那麼，貝拉·塔爾則是三人的延續，同時又是集大成者。」
早期的貝拉·塔爾，在他16歲時候的創作已顯露鋒芒，曾經因為作品揭露社會醜惡被當局共黨列入黑名單，不畏強權的他繼續執著這種現實主義的創作理念，後來被關進監獄，也曾被迫逃亡離開自己的國家。正因為他的個性，所以造就了他的電影風格，他所具有的強烈社會道德責任感和批判精神促成了他作品的氣質。從早期到封鏡這個過程，幾乎沒脫離過「反抗」，「強烈的批判性」以嫻熟激進的姿態隱喻於《都靈之馬》之中。
總結
貝拉·塔爾總是將目光對準社會主流之外的邊緣人，這種悲憫情懷在《都靈之馬》中更為激進。影片給我們提供了豐富的哲學隱喻以及無限的思考空間。
《都靈之馬》是無限的，如同生命的因果相生，循環往復。它不會因為這個時代的嘈雜和局限而被遺忘。《都靈之馬》是偉大的，它的偉大在於不是展現我們所知，而是探索我們所未知。《都靈之馬》是一首形而上的生命哲學的詩，一首預言詩，一首警醒詩。它帶我們探討和警醒關於人類自身的問題——人類無需把自己看得太過高尚。馬會面臨痛苦和無助，我們人類在面臨生存條件脅迫的苦難時同樣也會感到無助，即生命是平等的。
《強力意志》中認為，「真理是醜的。我們有了藝術，依靠它我們就不致毀於真理。」酒神精神是藝術形上學重要的一個方面。因為人們難以逃避現實的悲哀，面對恐怖，惟有靠諸神化解慘苦世界，化之為藝術、幻影和美。
尼採認為世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，而是肯定世界和人生，倡導意志的作用。《都靈之馬》中生命極度充盈的貪婪與頹廢墮落的對比，是對空虛靈魂的絕望詮釋。一位友人說《都靈之馬》使他感到絕望，想到日復一日的平常，起床，吃飯，睡覺，活著真沒意思。不禁讓我想起《黑白》這首歌曲：
活著也空虛死也免傷悲，
為了這口氣甘有意義?
目醒拼天理天理卻天天醉，
茫茫渺渺一聲嚥氣…
活著如此艱難，從而產生悲觀厭世的情緒。《權利意志》中認為，「驅使人前進的唯一原則乃是痛苦，痛苦高於快樂，快樂不是肯定的精神狀態。」快樂相對與痛苦來說，是一種虛無的情緒，會迷惑人的思維，只有痛苦會讓人來思考自己的現狀，並以理性的態度來分析問題。如「生於憂患死於安樂」「置死地而後生」「窮則思變」等也都是倡導意志的重要性。不過，驅使人前進與墮落的驅力，在弱者、平庸者與充滿光輝的生命中各有詮釋。借用尼採的話來說，「去同時面對人類最大的痛苦和最高的希望。」卑弱生命甚至需要重新對自己評估，不要屈服。因為痛苦與希望本來就同時存在，悲欣交集是生命本質。人生越有苦惱，就越要有堅固的強意志力，不自我屈服和不甘於毀滅，要與苦難反抗鬥爭。
▲貝拉·塔爾
我視貝拉·塔爾為精神導師，他是指引我向前的燈塔。影片使觀眾通過《都靈之馬》對影片人物苦難境遇產生同情，去體會尼採對馬被鞭打無助時的同情，從而探討尼採發瘋之謎。尼採承認生命是由痛苦組成，但自身境遇卻難逃出這一現實本質，這是貝拉·塔爾的悲觀詮釋。無論影片是啟示還是詮釋，讀解是無窮的，可以將其放在無限不同範圍時空中，而因為其適用範圍的廣度和深度，也讓這部影片的存在價值更為崇高和擁有無限力量。如蘇牧教授所言，《都靈之馬》在「金字塔」的最頂層，是具有探索精神的生命電影，是珠穆朗瑪峰。