《都靈之馬》是一部運動和敘事是讓位於時間和思維的電影。此類電影不是為了描述外在的現實，也不是為了和觀眾獲得某種溝通，其自身是一種美學媒介，是組建思想和創造衝突關係的舞臺，而尼採及其思想在其中起到了穿針引線的作用。電影開篇便以尼採發瘋的故事作為引子，而此後出現的世界末日、上帝之死、酒鬼所代表的酒神文化等等都留下了尼採思想的深深烙印。因此，本文將從尼採的時間觀、世界觀、藝術觀三個角度嘗試去分析影片的主題。
一、尼採的時間觀：永恆輪迴
1. 時間-影像：
《都靈之馬》是現代性的，更是時間-影像。時間-影像是哲學家德勒茲提出的一種電影類別，受到柏格森的「綿延」和尼採的「永恆輪迴」時間觀的影響。尼採認為時間是垂直的，而非過去、現在、未來的水平時間。時間像一口井一樣，每一瞬都是過去、現在、未來的並存。在這裡，尼採表達了一種反基督教義的大前提：時間並非線性、有目標的。據此，德勒茲提出電影的兩種類別：運動-影像和時間-影像。
在運動-影像裡，運動的時間是抽象的、物的時間。在運動中，時間是運動的度量，沒有運動就沒有時間，時間從屬於運動存在。二戰以前的經典敘事電影基本都遵循運動-影像的規則。如果把時間視為思維和精神的自由，運動-影像對時間的操縱是對意義和思維的操縱，是不自由的影像。
而在時間-影像裡，記憶的時間是精神和思維的時間。這種時間不可測量、超越感知，只能用意識來獲取。體現在電影中就是時間佔據支配地位，表現為異質的、多樣性及非時序性的時間觀——意義的「生成化」表現而非單一化表現。時間-影像中呈現為無敘事、無情節、運動的無目的性、無中心性、無邏輯性，還有夢幻、想像等非真實性。時間不再被操控，意義不再被規定和構造，而是獲得了自由和直接的表現。
時間-影像中的時間屬於非時序性時間。它是非線性的，是非空間化的時間觀，包含一種並置、數量和秩序。時間不是之後取代之前。過去、現在、未來是一個不可分割的整體，時間的綿延是入侵將來和在前進中擴展的過去的持續推進。過去在不斷增長的時候起，過去也無限期地保留下來。
具體到《都靈之馬》，裡面的時間是從屬於人物思維精神的。時間在這裡是被感知的，並非空間化的。純綿延是與人的思維感知緊密相連的、具有自主性和創造性的時間。通過同一事件的多次重複、通過對劇情的淡化、通過對同一事物長時間的凝視，實現了時間減速。而我認為這種減速的目的，是要給觀眾造成「長日漫漫」的心理壓力感。本片僅僅展現了毀滅世界的六天，卻將無限的信息流向了過去和未來：日復一日的承受，即將到來的無盡黑暗。在這裡，城市可以在一天之內毀滅，井也可以在一日之內乾枯：一切都是非理性的，外部時間和屋內時間產生了心理上的錯位。
2. 純視聽符號：
現代電影的純視聽符號是一種脫離了運動延伸的現實影像，如人物的遊蕩、閒逛、無意義的行為。「走路」在貝拉·塔爾的電影中亦經常被表現，因為他認為，「人們走路的時候能夠體現一種力量」。但這些行為無法再對環境刺激作出應對性的動作。
在傳統的運動-影像中，行動是經由感知而產生的反應，是遵循因果規律的。如果說由知覺、行動、情感構成的運動影像的全體遭到轉換，這是一個新的要素的侵入，其阻礙了知覺延伸到行動，將知覺引向與思考的關係，讓影像遵循一種新的符號的要求，其將影像帶向運動的彼岸：時間的維面。
在這裡，人與物的運動、鏡頭運動不是為了某個中心展開的。攝影機-意識去自我探索世界的存在。人物表現為散漫、遊移、靜止和僵化。感覺和動作不再彼此連貫，空間不再相互配合和補充；動作和動作之間充滿了斷裂的間隙。
3. 意義的消解：
新影像消解了意義的規定性、統一性、整體性，要求自我呈現意義，觀眾被要求去自我解讀影像，而影像的意義是多義的、模糊的。
在德勒茲的語境裡，像《都靈之馬》這類現代電影屬於晶體影像：一種現實影像與潛在影像的交互的存在。德勒茲認為電影不只表現影像，它還要讓世界包圍影像。電影影像和世界影像就是現實影像和潛在影像的互動關係。晶體影像就是建立在現實影像和潛在影像基礎上的。而現實影像和潛在影像的關係在於兩者的循環和互動，處於不可辨析之中。在感覺和回憶、真實與想像、身體與心理變得難以分辨，形成雙重影像。晶體影像中每一瞬都是分叉的時間。潛在不存在於現實的物質中，存在於延綿之中，是意識之外的。
自此，現代性的世界不再具有完整徹底、不言自明的意義。由上帝的形式和形象所賦予的確定性以及坍塌。在人的體驗中，生命成了某種全無必然方向或意義的東西。如堂吉柯德：世界忽然變得具有某種可怕的曖昧性；惟一神聖的真理被分解為由人類共享的成千上百個相對真理。
二、尼採的世界觀：上帝已死
1. 上帝之死
《都靈之馬》通過無聲的影像來表達上帝已死的觀念。首先，在用光上似乎有意借鑑了西方古典油畫。人物面容的方向都得到強調，而身後大片空間卻很暗。那個如影隨形的黑暗空間營造了一種缺失感——上帝的缺席，指向虛無。在中世紀的聖像畫中，處於這一位置的往往是耶穌。
其次，是對《創世紀》的顛覆。《創世紀》基本就是有關現代想像的自我規定的某種自我意象。上帝用了六天創造世界；在電影中，貝拉·塔爾同樣用六天毀滅世界。
在這樣一條主線背後，隱藏著尼採的世界觀：世界是永恒生成變化的構成。任何一種事物的產生必然面臨消亡的結局，使得事物不斷產生又不斷走向滅亡。這個過程本身是無意義的，背後沒有一個上帝或真理作為意義的源泉。
2. 虛假的強力
《都靈之馬》用影像來反基督教形上學的真理觀。在基督教時間觀中，生命有一個絕對的開端和終結。它指引人們通過擺脫生命的有限性，以超越時間的永恆，表現為出生-死亡-救贖的限行時間。尼採提出了世界是強力意志的產物，強力意志就是生命意志。
在產生-毀滅-產生的無意義的永恆輪迴中，曾經被賦予意義的「上帝」和「理念」只是人虛假的幻想。理念就像柏拉圖所描述的那樣，是永遠可望而不可及的」彼岸「。
通常情況下，真實敘事總是涉及對真理性問題的審判：來自上帝的審判。但是當上帝和真理都坍塌了，審判變得無可判決。正如影片中酒鬼所說：不再是伴隨著所謂「純真的人道援助」的災難，而是人類的自我審判，超越自我的審判。
在尼採那裡，已經用情感代替判決。無所謂善惡，只有好壞。所謂的好壞，只是強力的不同表現。壞的就是退化的生命，好的就是進化的生命，不斷改變自己，與其他力量構成更大的強力，並永遠開拓新的可能性。生命沒有真實性可言，只存在著變化，而這種變化就是生命的虛假的強力，是強力的意志。這是一種飽漲的生命力，是一種支配生命的力度，以在這個生成、毀滅的世界中尋求生命的優越和擴展，甚至為此不惜犧牲生命。萬物的競爭、人類的戰爭都是強力意志的結果。構成力量的是強力意志對生存可能性的開拓。沒有真實，為了我們的生存，我們需要創造真實。片中父女對於末世的承受與掙扎就是這種原始強力意志的最佳展現。
虛假的強力是影像的生成原則，是靈感的源泉。影像應該以過去無須存在/可能創造不可能的方式生存，即以虛假的運動/時間方式生存。重新展開真實/創造另一個真實是尼採意義上的造假和虛構，即虛假的強力。
德勒茲認為，虛假的強力正式界定直接時間-影像關係的最普遍原則。時空、人物、事件的真實讓位於虛假。時間的虛構帶來虛假的強力，以前和以後不是時間過程中的連續確定性，而是力量的兩個方面，這力量就是跨越界限，實施變形和在自己領域發展傳說和虛構行為的生成力量。
《都靈之馬》裡的那對父女，由於其夢幻的能力超越了他們運動的能力，導致他們只能是德勒茲所謂「晶體中觀看」的人：永遠坐在屋內看著窗外的世界，看到的是虛假的時間（非時序性時間）和虛假的世界。這種「虛假」就是現代電影的力量，就是電影作為藝術的虛假力量。
三、尼採的藝術觀：酒神文化
1. 虛假是唯一的真實
沒有什麼真實和真理，世界是虛偽、殘酷、無意義的，藝術也只是虛假，只是這種虛假並不是為了欺騙，而是承認虛假，即把虛假當作虛假。所以，在尼採看來，藝術是唯一的真實。作為藝術之一的電影也是。既然虛構是電影唯一的真實，因此虛構敘事中時間經驗無需遵從生活的時間經驗。
《都靈之馬》中，超現實性總是與現實性並存。首先整個故事就是從一個真實的故事而來，延展開來的。整體用一種非常現實主義的粗糲基調為我們勾勒了一個貧瘠荒涼的末日世界，然而這個地點的存在卻完全的是架空和漂浮的。片中使用了大量的景深長鏡頭，展示的並非完整空間，而是作為延綿的時間之延續性，但都不妨礙其展開虛構造假。
德勒茲在對於時間-影像中的「晶體-影像中」提到：晶體讓現在與過去、現實與潛在、真實與想像變得不可識辨。但虛構比晶體更甚，它「給現在提出了不可解釋的差別，給過去提出了真實與虛假不可辨識的交替。真實的人消亡了，真理的模式倒塌了，新型敘事產生了。」
真實敘事中，人物的身份是具體而固定的；而在虛構敘事裡，人物是造假者，可以變形為任何人。片中的父女既可以被看作具體的人，也可以被看成人類的總和（亞當和從他骨肉中分離出來的夏娃）；既可以看作人，也可以看作和他們一樣無盡受苦的馬。
藝術的價值在於它遮蔽了真理，我們無需再以認識真理為使命，即便認識到了真理的虛假性，也不至於毀滅生命的意義。藝術的追求不在於真理，而在於生命的拯救——讓生命在失去真理和信仰之後，還具有存在的價值。因此藝術高於真理。
2. 藝術的困境
上帝已死後，世界陷入信仰危機。藝術曾經被尼採看作世界的拯救者，體現出尼採對於藝術即酒神文化的高度評價。尼採認為，酒神精神喻示著情緒的發洩，是拋棄傳統束縛回歸原始狀態的生存體驗，人類在消失個體與世界合一的絕望痛苦的哀號中獲得生的極大快意，但是正如片中父女倆尋求新的棲息家園的失敗，現實中的電影藝術也在迷霧中尋找新的信仰支撐。
在影片中，當原有的世界開始崩塌，父女意識到自身的局限性，尋求超越，但是僅有反思性，卻沒有出路。這是朝聖者的永恆困境：永遠到不了彼岸。一旦他們要擺脫一切確定性的界限，便不再知曉自己是誰，只好重回尋找確定性。山坡上的那棵樹，就如同永恆，是一種表徵，但是不能被呈現。因為它是一種理念，源於理性的運作。而即使他們去到了遠方定居下來，那也只是另一座囚禁他們的居所。一旦界限打破了，新的界限又會產生。
歸根到底，他們始終抱有求定意志，而非求知意志。他們始終需要通過找到使確定性成為可能的真理標準來確定意義，而非通過找到使認知成為可能的基礎來確定意義，像闖入的吉普賽人那樣做永遠的遊牧者。
《都靈之馬》即是一部時間-影像的現代電影，也可以解讀為對當代以電影為代表的藝術進行思考的元電影。當代電影整體處於一種迷失狀態，而《都靈之馬》作為電影大師貝拉·塔爾的封影之作，意在回歸電影的本體。
參考文獻：
基思·特斯特《後現代性下的生命與多重時間》
周冬瑩《影像與時間：德勒茲的影像理論與柏格森尼採的時間哲學》
廣土子虛烏有《<都靈之馬>電影時空分析》