【關於安魂曲】
安魂曲其實也是彌撒曲的一個分支，主要是指羅馬天主教用於追思亡靈的特殊彌撒，安魂曲的唱詞與普通彌撒基本相同，但省略了光榮頌與信經，增加了《震怒之日》。之所以稱為安魂曲，是因為唱詞首句以「Requiem aeternam」開頭（第一句是「主啊，請賜予他們永恆的安息」），安魂曲這個名詞在音樂上接受的人比較多，而教會一般將其翻譯為追思曲。
早期，象拉索、帕萊斯特裡納、維多利亞等都寫過安魂曲，比如，帕萊斯特裡亞在1591年創作的《死者彌撒》（Missa pro Defunctis），其實就是安魂曲。1605年，當維多利亞擔任馬德裡德斯卡爾扎雷亞修道院管風琴師、唱詩班指揮的時候，他創作了一部原先被命名為《悼亡儀式》（Officium defunctorum）的安魂曲，雖然形式上與現在的安魂曲相比有些出入，但莊嚴的音樂卻令人肅然起敬，這些都是文藝復興時代著名的安魂曲作品。許茨、巴赫、海頓等因為並非天主教徒，因此鮮有創作安魂曲，在19世紀初最出名的安魂曲就要算是莫扎特的那部了。
【莫扎特《Requiem》賞析】
如果要一位粗通音樂的人說出歷史上最出名的安魂曲，恐怕十個倒有九個要答莫扎特《安魂曲》。人們熱衷於《安魂曲》的原因更多是出於獵奇。1826年一位名叫戈特弗裡德·韋伯的多事的德國作曲家撰寫了一本書，書中對30多年前首演的莫扎特的《安魂曲》提出了真偽考據的疑問，於是重新鉤起人們對陳年往事的無限興趣，一時各種關於《安魂曲》的傳奇、假想、謠言、推測與美好幻想相繼出籠，關於莫扎特的一切重又成為搶手貨，從此，《安魂曲》研究竟然成為莫扎特學的一部分。
1791年莫扎特與妻子康斯坦採一起到布拉格參加自己的歌劇《狄託的仁慈》的演出，所有的神秘故事都是從這裡開始的。動身到布拉格前的某一天夜晚有位使者造訪了莫扎特家，他約莫扎特為匿名的委託人創作一部《安魂曲》，並先付了一半酬金，這位信使穿一件灰色的鬥篷，使莫扎特頓生莫明的反感，而8月底莫扎特夫婦回到維也納之後，信使再次出現催逼莫扎特交稿。
現在這位「黑衣人」（這又是出自好事者的臆造，因為黑色鬥篷更接近地獄使者的打扮）的身份已經昭然若揭，他叫萊特傑普，全權代表弗蘭茨·馮·瓦爾澤格伯爵，伯爵據說頗通音律且喜歡附庸風雅，常常出錢購買別人作品然後填上自己的名字以圖流芳百世，1791年2月份伯爵夫人不幸去世，悲痛之餘伯爵想到應當有一部作品在亡妻一周年時演出，於是他如法炮製請鄰居（或者僕人）萊特傑普跑腿向莫扎特約稿，不管怎樣他總算如願以償地在歷史上留下了姓名，現在我們知道如果沒有這個虛偽的貴族拍腦袋的餿主意莫扎特也許不會那麼早早的死去。莫扎特當時的身體情況非常糟糕，病中的人容易產生宿命感或是許多健康人所不理解的怪念頭，莫扎特有一種不祥的預感，那黑衣人就是索命的冥間使者，而《安魂曲》將是自己的臨終絕筆。莫扎特曾經詢問過黑衣人他所代表的委託人到底是誰？萊特傑普警告莫扎特不要亂打聽，因為那位委託人不願暴露自己的身份，這無法理解的解釋當然令莫扎特更加過敏，於他加倍相信這神秘的使者來自冥冥之中。
在上百種有關莫扎特死因的謠傳中，最漫無邊際的要算是講莫扎特是被共濟會投毒暗害的，要知道莫扎特一直是個品行良好的共濟會會員，連奧地利的國歌也是從他的《小共濟會康塔塔》中節選出來的。還有一個最普遍的說法是莫扎特的對手薩裡耶利派人（那個神秘的黑衣人）約莫扎特作曲，在重病之中使他不得休息，最後導致了莫扎特的早夭（這一說法的變種是薩裡耶利派人下毒）。現在我們已經知道這些純屬無稽之談，但熱愛浪漫不甘平淡的人們寧可相信這些更離奇、刺激的提法。
現在讓我們拋棄所有傳聞，回到歷史事實：在生命的最後一年莫扎特瘋狂地作曲，但《安魂曲》的創作卻一直被他擱置，莫扎特只是在其他作曲活動的間隙中才寫上幾段，就在去世前幾天（1791年12月4日）莫扎特還邀請他的內兄申克與歌唱家戈爾（《魔笛》中薩拉斯特洛的扮演者）到家裡為他演唱了《魔笛》的片斷，重病纏身只能臥床的莫扎特感到了將不久於人世，他不願意將未完成的作品留給人們，於是他強打精神又寫了幾段《安魂曲》的音樂，並將創作的意圖向助手緒斯邁爾（Sussmayr， F. X.）作了交代，12月5日凌晨莫扎特去世。
莫扎特去世之後他的妻子康斯坦採就開始著手請人續寫完成《安魂曲》，她首先想到的是著名作曲家約瑟夫·艾伯勒（Eybler， J.），後來就是他繼承薩裡耶利成為了奧地利宮廷樂長。艾伯勒完成了《震怒之日》（Dies irae）與《哀悼》（Lacrimosa）的配器，然後他將莫扎特的原譜交還給了康斯坦採，表示無法完成這個重任，萬般無奈之下康斯坦採只能求助於前面提到過的莫扎特的助手緒斯邁爾，最後就是由他續寫完成了整部《安魂曲》。
但有關《安魂曲》的疑點仍然非常多，歷來爭論的問題大概有這些：《安魂曲》的手稿或者抄本是否在莫扎特死後被盜或被轉移？《安魂曲》的手稿是否於1792年3月被賣給了一位貴族？還有一位莫扎特的朋友、單簧管演奏家斯塔德爾（Stadler， M.），康斯坦採曾希望由他續寫完成《安魂曲》，因此他得到過《安魂曲》的手稿，問題是他還了沒有？凡此種種疑問大多是《安魂曲》1792年出版之後提出的，人們希望莫扎特寫完了《安魂曲》，於是有了這些似是而非的推測。
現在來談談緒斯邁爾這個人，他是莫扎特的助手、親密的朋友、學生（他比莫扎特小10歲），他們的關係很好，雖然莫扎特對緒斯邁爾的才智表示過些許惱火與無奈。可以說沒有人比緒斯邁爾更加了解莫扎特的風格與作曲方法，但在他創作的一些歌劇與清唱劇作品裡這種傳承卻無法看到，事實上緒斯邁爾最好的繼承莫扎特風格的作品就是這部續寫的《安魂曲》。而莫扎特生前向緒斯邁爾指明了創作的方向，他的創作意圖得到了學生的貫徹，因此有不少學者認為雖然不夠成熟，但緒斯邁爾的續寫卻是最忠實的，符合原意的。
關於《安魂曲》，莫扎特完成的部分主要是《進臺詠》與《垂憐經》，這兩個段落不僅完成了聲樂部分，器樂伴奏也已經是完整詳細的配器譜。第三部分《繼敘詠》（Sequenz）除了最後一段《哀悼》（Lacrimosa）之外都完成了旋律譜，在配器方面莫扎特亦有較為具體的指示，《哀悼》部分莫扎特只寫了八小節，緒斯邁爾續寫了整個《繼敘詠》，而這個部分的管弦樂配器則是由艾伯勒完成的。第四部分《奉獻經》莫扎特寫了聲樂部分，從這裡直到整部《安魂曲》結束都是由緒斯邁爾譜寫完的，但《安魂曲》最後兩部分《羔羊經》和《領主詠》（Communio）緒斯邁爾並沒有重新譜曲，而是分別採用了現成的《彌撒曲》（KV220）與開頭部分《垂憐經》裡的賦格，這恐怕來自莫扎特的囑託。
《安魂曲》開始使用了陰鬱的d小調，沉重的弦樂伴奏與暗淡的情緒象徵了永恆的安息，然而我們還是能夠從音樂中聽到一些騷動不安，象是面對即將到來的永恆死亡心存不甘。請大家關注一下這個灰暗的d小調，莫扎特生前並不常用d小調，只有在《唐璜》中頻繁使用，《唐璜》所涉及的主題同樣是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一開頭就使用這個對他來說比較罕見的奇特調性，當時他的困苦心情可見一斑。
黑暗籠罩了整部《安魂曲》，我們不難發現莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管樂器，在弦樂沉重節奏的伴襯下，巴松吹奏出主題旋律，接著另外一個主題相隔五度出現在巴賽管1上，當時這種中音單簧管發明不久，莫扎特在他晚年經常使用這種新樂器，比較出名的例子是在歌劇《魔笛》中的使用。
接著，合唱四部相繼演唱起陰暗的安魂曲主題，直到「以永恆的光」（et lux perpetua）處情緒才有了改變，獨唱女高音開始演唱「都應稱頌你」（Te decet hymnus），但沒有進行幾句合唱團就進入了，接替獨唱女高音的旋律繼續發展下去，男低音聲部唱起了「請賜永恆安息」（Requiem aeternam）的主題，女低音聲部與之形成對位關係，在持續了幾小節之後，合唱的另外兩個高音聲部漸次加入。當合唱再次唱起「以永恆的光」時，莫扎特脫離了原來的慢速，將速度提高到活潑的快板，合唱變成了壯麗的雙重賦格曲，這樣便進入了《慈悲經》的篇章，先是男低音、女高音唱「主啊，請垂憐」（Kyrie eleison），然後女低音與男高音唱起另外一個旋律的「基督，請垂憐」（Christe eleison）。
任何一位作曲家都不肯放棄像《安魂曲》裡《震怒之日》（Dies irae）這樣的戲劇性段落（Faure《Requiem》除外），在那些宿命的日子裡人們是懷著多麼矛盾的心情來設想著最後審判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成為了作曲家們比試力量的戰場。莫扎特使用了d小調，從頭至尾保持了快板的速度，須知莫扎特是以何等恐懼與悵惘的心情來譜寫這段他害怕的音樂的，在作曲家眼中最後審判之日就是灰飛煙滅的人生終點。
同情緒激動的《震怒之日》相比《號角聲起》（Tuba mirum）氣氛就顯得美妙的多了，在長號的伴奏下，獨唱男低音唱起「神奇號角響遍四方」（Tuba，mirum spargens sonum），等到「死與自然不勝驚懼」（Mors stupebit et natura）一句時獨唱男高音進入，獨唱女低音則接續下面的一句「審判者升上寶座」（Judex ergo），男高音同女低音保持增二度音程的關係，在西方音樂中增二度音程象徵了悲傷、哀怨的情緒，直到獨唱女高音唱出「罪人將如何陳述」（Quid sum miser），調性變成了光明的降B大調，給人以一線希望。
下面篇章的情緒是令人激動的堂皇與壯麗，一開始合唱以強音三次反覆演唱「Rex」（君王），然後才完整地唱出「你是可怕威嚴的君王」（Rex tremendae），氣勢宏大，但到了最後一句「仁慈之源勿忘救我」（Salva me， fons pietatis）時合唱突然變化為極弱的音量，速度也漸慢，原本充滿希望的降E大調轉成了d小調，莫扎特這樣的調性布局是否要表現一種絕望的情緒呢？
在大提琴與兩支巴賽管的三重伴奏下，開始了溫柔的四重唱「至慈耶穌求你垂憐」（Recordare， Jesu pie），這段演唱以下降半音為主，到中段處原來的復調漸次過渡到主調，弦樂以搖晃的切分音型伴襯，表現出人們在耶穌面前祈禱的虔誠與自感慚愧動搖的情緒。
下面的「惡人群魔徑受審判」（Confatatis maledictis）顯得十分戲劇化，男聲合唱在長號粗暴的伴奏背景下演唱首句，與之形成對比的是女聲合唱優雅、充滿希望的「請招我享善人永福」（Voca me cum benedictis），莫扎特只以弦樂伴奏，雖然這句歌詞被男聲合唱粗暴地打斷，但聽眾還是能被祈求救助的動人呼籲打動。
接下來的篇章《落淚之日》（Lacrimosa dies illa）是整部安魂曲中最具悲劇性的段落之一，女高音以漸強的音量表現永恆安息到來之前的悲痛之情，也就是在這段音樂中莫扎特永遠停下了他的筆，這段《落淚之日》才是莫扎特自己真正的安魂彌撒曲。
下面的篇章是《奉獻經》，兩段經文分別是《主耶穌》（Domine Jesu）與《犧牲》（Hostias），《主耶穌》規模宏大，有好幾處七度的跳躍引人注目，等到進入最後一句「這是昔日你應許亞伯拉罕和他的子孫的」（Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus）時，音樂變成了嚴密的賦格，效果輝煌。《犧牲》氣氛安寧、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的「安魂曲主題」，最後《奉獻經》在《主耶穌》尾聲的壯麗賦格中結束。
隨後是《聖哉經》與《降福經》，這兩段音樂都出自緒斯邁爾的手筆，除非莫扎特生前曾經勾勒出整部安魂曲的草稿。《降福經》部分優美、動人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有學者認為4位獨唱者的的賦格過分晚期巴洛克化，沒有莫扎特那種生動的表現力。
緒斯邁爾譜寫的《羔羊經》從低音弦樂的伴奏開始，合唱的表現顯得異常嚴肅、沉重，這段音樂被認為是最忠實於莫扎特原作精神的段落，最後，也許是遵循了老師的遺願，緒斯邁爾將音樂交還給獨唱女高音，他引用了《進臺詠》中「永恆安息」的主題，使作品獲得了統一，這大概也就是平庸的續寫者能夠對天才的開拓者盡到的最大的職責了吧，全曲最終在莊嚴、激越的賦格曲中結束。
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