我與青年譚盾一起創作的日子
文｜江青
七十年代末，北京舞蹈學校改名為北京舞蹈學院。由過去的中專教育發展到大專教育，成立了中國民間舞和中國古典舞大教育系，此外還有一個不能稱系的大專編導班。
當年，這是中國舞蹈界的大事，全國各地來報名的青年舞者非常踴躍。七九年八月舞院向我發出了正式邀請信，聘我擔任第一屆教育系的編導教師。
我對母校一向俯首帖耳，把在紐約的「江青舞蹈團」安排好之後，又在紐約收集了大批的資料，第二年春天飛到北京，興衝衝的開始了大專班第一學期的教學「任務」。
舞蹈家江青
自從七十年代初，我開始搞現代舞創作以來，一直沒有搞過有故事的作品，對我來講，這次創作也是一種新的「挑戰」。我最終捕捉住了這個古今中外皆共鳴的題材，一路朝這個思路走下去，終於有了構思，按照構思框架的思路：負心、復仇、作繭自縛，給舞劇起了劇名《負·復·縛》。
一九七八年江青舞蹈團參加亞洲藝術節改用江上數峰青名稱
八一年春天又回到北京舞院，計劃在新學期中，作完學生們出給我的「難題」。記得是高大琨老師主動找我，說:「如果你不一定要找名家，我倒是聽說一位頗有才氣的年青作曲家，但他還是學生，你在意嗎？」
「當然不在意，只要有才氣就行。」「大家都說他有點怪。」我不知道高老師究竟指的是人怪呢還是作品怪，連男生女生尊姓大名全都沒問，就請他替我儘快聯絡了。
過了兩天，在舞院見到了中央音樂學院作曲系的研究生譚盾，小夥子剃了個樸實的小平頭，目光非常有神採。他並沒有準備把任何自己作品的錄音、簡歷之類給我，我可以從他的神態自若中感到他的自信，於是就噼裡啪啦地把我可以想到的有關舞劇的種種想法全盤託出。
小夥子禁不住興奮地一再說:「唉——這有意思。」令我印象最深的是他並沒有像當年國內作曲家慣常具體地問:「這裡需要多少拍？那裡又大概需要多長？」這系列在我看來最無關緊要和創作豪不相干的問題。
我直接感到面前的這位年青人天資聰穎，藝術感非常敏銳，討論問題能抓住節骨眼，同時也感到了他對外面世界的強烈好奇心。在當年中國的藝術環境還相當封閉的情況下，很難碰到他這樣思想超前的人，這使我意外的驚喜，好比發現了「新大陸」。
譚盾 (1)
我一直相信在藝術上與人合作需要建立在互助的基礎上，自信和互信是前提，必須給對方充分的空間，才能使對方的想像力發揚光大，由他人的另一個角度來詮釋作品往往也會給自己一些新的啟示，這樣近距離的合作才能達到合作中融而為一的「無間」境界，當然這種「無間」，是建立在保持在創作絕對自我的絕對距離上。
與譚盾第一次見面後，心中就毫無疑問的確定由他擔任《負·復·縛》作曲。之後，他有空就到舞院來看試排，我也跑到音樂學院他當時八人一屋的男生宿舍中。那個宿舍如今記憶尤新，髒兮兮、亂鬨鬨，使我忍不住要找掃把幫他們掃地。
譚盾廚藝不錯，就在門口支了一個小鍋弄吃的，邊吃、邊聊、邊聽音樂「小樣」。其實對我藝術創作上的最大樂趣就在過程中，一切從無到有，從抽象的構思到作品一點點具體的呈現，這過程是最令我在創作中沉迷的，何況有人與你結伴同行。
有了作曲我又開始想其他方面的合作者，首先我請了我在舞校作學生時的圖畫課老師著名的舞蹈服裝設計家李克瑜老師擔任服裝設計。首先需要解決的是在舞臺上如何表現「權力」。我想到了龍袍玉帶的視覺形象，但具體的處理，還需要專家的巧思。
經過反覆嘗試，李老師設計出由六位舞者擺陣似的將袍子打開拼在一起就是一件巨大的龍袍圖案。大紅袍、金色龍，外加兩舞者合成的一條玉帶，非常奪目懾人。
男主角在似夢似幻中穿上了龍袍，得意忘形中情不自禁的狂笑，則崇拜權勢之心不言而喻，而這幾聲狂笑則是譚盾自己親自上陣錄的。他告訴我: 「本來請了搞聲樂的人來錄，結果左試右試味道都出不來，我就乾脆自己上了。」
萬沒想到的是龍袍、玉帶給我惹來了麻煩，使《負·復·縛》在排演匯報第一場《魚與熊掌》後就「流產」了。舞院領導對全國第一個舞蹈大專班很重視，同時又對現代舞、現代音樂不放心。
過了一段時間，院裡知道譚盾已將第一場音樂做完並錄了小樣，我也將第一場拉了個大框架出來，所以要我做個匯報聯排，現在回顧起來，其實就是「安全檢查」。那天除了舞院領導之外也請了一些院外的舞蹈專家如戴愛蓮、賈作光等老前輩來審查。
李翰祥導演正在北京籌拍電影《葉赫那拉》(後影片改名為《垂簾聽政》)，他有錄像機也被我大材小用拉來幫忙錄像。連排前半部，學生們先演了我排的幾個現代舞小節目，後半部《負·復·縛》第一場才是匯報的重點。
因為沒有節目單也沒有服裝，我必須做些說明，除了將舞劇的構思及全劇分為四場的內容做了簡介之外也將龍袍、玉帶在劇中的作用作了解說:龍袍、玉帶乃朝廷高官之服，象徵成功與權勢。
那天，舞院上上下下來看的人把第三教室及外面的走廊擠得水洩不通，演完之後得到不少掌聲，還有專家發了言，認為：「非常有新意，居然傳統故事可以這樣說」，「居然中國舞可以這樣搞，十分新鮮」，「音樂和舞蹈非常非常中國，但又不是老路子」……我自己也覺得，學生們給我出的難題我終於交了答卷，並且自認答得很不錯。
江青與《陽關》
當然，最讓我慶幸的是在偶然的機遇下碰到了可以在創作上交流、共鳴的青年「同志」譚盾。
第一次合作能使音樂和舞蹈之間搭配得如此層疊糅合，我對接下來的另外三場更加有信心了，教課之餘，身心都沉浸在創作的狂喜中，馬上又通過侯一民先生介紹，請了著名的傳統藝術家面人湯(湯夙國先生)給第二場「打神告廟」設計面具。他爽快熱忱地應允了。
正一腦門子扎在創作中，不料系裡通知我《負·復·縛》不需要再往下排。我當然不會甘心於這個嘗試探索人性、探索新的語彙、新的表達方式的舞劇胎死腹中，憋了一肚子氣告訴譚盾：「按照原方案繼續下去，遲早會在外面公演的。」
一九八二年我出任香港舞蹈團第一任藝術總監，《負·復·縛》便放在了第二年的劇目規劃中。記得後來在音樂上都是通過書信和錄音帶交流、磋商的，我也專程在一九八二、八三年間到北京和主創人員做進一步溝通。
李翰祥導演信中說：「作曲我也受了你的影響，《垂簾聽政》音樂決定找譚盾寫，我已經給了他劇本，也當面和他談了序幕，譚盾挺興奮，看樣子真的蠻歡喜。」譚盾往紐約寄給我《負·復·縛》音樂小樣的同時，也寄來《垂簾聽政》電影配樂的錄音及李谷一演唱的主題歌曲「豔陽天」。
每次收到他新寄來的帶子，總是迫不及待馬上聽，結果，有一次使我納悶的是聽到與我毫不相干的鋼琴獨奏音樂，那種樸實無華極其單純打心裡自然流淌出來，多愁善感又多變的情緒，呈透在鋼琴音樂之中，一種燦爛的奇氣，一種莫名的感動，使我馬上產生了要用這鋼琴音樂編舞的衝動。
查問下我才知道，原來是譚盾用舊的錄音帶給我錄的音，我放錯了面，才得到了這個意外的收穫，真叫是得來全不費功夫。
譚盾告訴我，「鋼琴八首」是他早期的作品，很不成熟，匆忙中沒有洗掉，大有不值得一提的意思。我告訴他，我已經決定要用這八段鋼琴曲給自己編獨舞了。
譚盾 (2)
我想他大概也喜出望外罷，馬上給我寄來了鋼琴曲八首的每段小標題，我就按照那些標題主題，一口氣把八個舞章編好了，並且取名為《回》，即回味、迴轉、回歸的意思。舞章的順序與原鋼琴曲的順序有些出入，我按照自己編舞的需要做了些小調整。
我按不住興奮，過不久就打長途電話給在倫敦的傅聰，並將錄音寄給他。傅聰是位非常嚴肅的音樂家，音樂上品味高得有時我都會覺得苛刻，但是他聽後相當欣賞，電話中得意洋洋的語氣:「嗨，你看中國還是有人才的！」
結果，「江青舞蹈團」一九八二年在紐約公演時首演了《回》，成了第一次我用譚盾音樂編的舞蹈。八段舞章的題目為:秋月、逗、山歌、聽媽媽講故事、古葬、荒野、雲、歡。
一九八六年譚盾到了紐約，我正在準備八七年去中國八個城市的第一個現代舞獨舞晚會，他有機會在我的工作室中看到《回》的排練。
我跟他談到第八段舞蹈「歡」的結尾似乎有些「突兀」，他從整個的舞蹈結構來看，馬上會過了意，感到收場太匆忙而不夠層次，立刻想到了一種「處理」：音樂不變但在彈奏時，可以時停時斷，又停又斷，然後一氣呵成，不到終了時，又突然嘎然而止。
過不了兩天，我就拿到了新改動的樂譜。舞蹈重新處理後整個段落變得豐滿，而又結合《回》的主題。
傅聰在八十年代中期巡廻演出時演奏了「鋼琴八首」，又過了幾年在譚盾家聚會時，朗郎一時性起也高彈此曲，並宣布會是他下一輪巡演的曲目之一。那天，我好得意地把發現此曲的故事給大家說了一遍。
一九八三年初，譚盾在北京租了錄音棚，請了十一位樂手將《負·復·縛》全劇音樂錄好，錄音時尚未得到香港舞蹈團行政部門的正式籤字，費用是我先墊付的。
後來才知道這不符合舞蹈團的例行程序，所以我只好吃虧自己認帳，由舞蹈團向我租用錄音。誰讓我性子急，來個先斬後奏呢。
二〇〇六年在紐約，我搬出蘇荷(Soho) 的舞蹈工作室時，又看到了保存得好好的《負·復·縛》原版錄音帶，馬上憶起二十多年前的往事，心中無不感慨。
我想還是物歸原主最妥當，於是將錄音帶交給譚盾，不料他說，現在哪裡有可以放這種帶子的開盤機啊！我的老掉牙的開盤機跟著我巡迴演出跑遍了千山萬水，也不知道壞了多少次，又修了多少次。
可我老覺得朋友老得好，夠交情，演出時我放心，一直沒有捨得丟掉。第二天，我就索性把開盤機也搬給了他，算是個紀念罷。
一九八三年秋天，《負·復·縛》在香港亞洲藝術節中上演。這個舞劇從構思、編舞到排練前後共花了兩年的精力和心血才得以完成。舞劇分為四場:（一）魚與熊掌、（二）打神告廟、（三）遊魂、（四）作繭自縛。節目單上的劇情簡介由鍾玲執筆。現錄下:
中國兩千年來的民間傳說和傳統戲劇中飄浮著多少苦海中的靈魂，人往往在兩極之間掙扎，魚與熊掌不可兼得:一邊是權勢及成功，另一邊是真我和良知，結果他出賣了自己，不惜負情負義，傷害自己最親近的人。
而權勢和成功的威力無處不在，求神神不應，打神告廟也無濟於事。由人間到天堂，由天堂到地獄。受害者總是走投無路，地府中也無處申冤，只有永遠做個孤苦的遊魂。
出賣自己的人雖然爬上寶座，嘗到權勢和成功的滋味，但因為負疚在心，受害者的恨意，卻鬼影一般地纏繞他，令他作繭自縛，成為他終身的負荷。
鍾玲無愧是文學高手，短短數語將劇情交待得一清二楚之外，也將四場的標題一一納入簡介中。
香港舞蹈團連排《負·復·縛》時，適巧英國北方芭蕾舞團(Northern Ballet Theater) 的團長以及美國舞蹈節負責人查爾士·雷哈(Charles Reinhart) 夫婦在香港，他們看後很感動，當場提出了邀請，結果因當時香港舞蹈團的規定不能隨便出訪演出，遺憾未能去美國舞蹈節。
江青舞蹈
英國方面定於八四年秋天在倫敦的塞特拉斯·威爾斯劇場(Sadler’s Wells) 上演，誰知道那個時候我已經大腹便便，芭蕾舞團演員情況和香港舞蹈團很不一樣。在舞蹈動作上，需作一些調整。大概自己是舞蹈演員，不覺行動不便，一旦投入排練完全忘我，懷胎八月還是跑上跑下地作示範。
我丈夫比雷爾(Birger Blomback) 生怕有意外，幾次從斯德哥爾摩到英國來探班，正式上演的日子已經是超過我的預產期了，只好在彩排順利完成後乖乖跟比雷爾回家，免得他擔心，一個勁兒念叨: 「你會把孩子生在劇場中的。」
一九八六年譚盾到了紐約之後，我可以用孜孜不倦來形容他的努力不懈。他對這個「大蘋果」的一切都感好奇，都要啃，都想嘗，古典的現代的，正統的實驗性的，劇場內的戶外的抑或街邊的，總之除了對音樂的狂熱之外，他也對任何形式的表演藝術及視覺藝術都興致勃勃去觀賞，也隨時會被當時一眼看到的或一時感覺到的生出靈感，好像有無窮的精力，在哥倫比亞大學學習，討生活之餘也參加無窮的活動，不久他就結識了一批形形色色藝術圈中的朋友。
我想從北京到紐約這一跳躍對他是個巨大的衝擊和震撼。他後來掌握了本身文化的自信後，紐約的多種族、多文化、多色彩的生活對他試圖調動所有的生活文化經驗、重新界定自己的作曲家身份都有著不可磨滅的影響。
譚盾音樂作品的價值，既在於個性鮮明，獨一無二，也在於他音樂背後的多元文化交錯既豐富又雜糅的特點。
那段時間，我用他的《弦樂慢板》編了獨舞《歷程》，又用「一根笛子的獨白」給香港演藝學院第一屆畢業生編了《竹節》，給自己編了《竹葉青》紀念我好友葉清的早逝。此後我的生活和工作重心就漸漸地轉移到歐洲，工作也由舞者、編舞轉到編舞、編劇、導演上。
每年一、二次回到紐約工作或探親，如有機會，總會和譚盾見面，見面時我總會拿到他新作的音樂錄音或錄像，並互相談談下一步的創作。那種「肆無忌憚」的交流，沒有結果也不需要結論，把各自的想法表述一下，又換個話題繼續聊，這種交流還是非常難能可貴而其樂無窮。
二〇〇五年秋季，又是這麼一次慣例的紐約行，譚盾告訴我斯德哥爾摩音樂廳定下他作為二〇〇七年的「作曲家節」人選。音樂廳是」瑞典皇家愛樂樂團」的常駐陣地，也是每年諾貝爾頒獎典禮會場。
「作曲家節」由一九八六年開始舉辦，這獨一無二的構想是每年請一位仍健在，具有影響力的作曲家，在十天內有計劃地演奏該作曲家各方面有代表性的作品，頗有畫家開大型回顧展的意思。
另外，加上研討會，演講等等，電視臺和電臺也都作專題報導和轉播，很受歐洲音樂界重視。譚盾已創作了多部歌劇，所以在「作曲家節」必須包括歌劇作品。他決定演《茶》，考慮到地利之便，要我執導，已經向音樂廳提出了。
不久，「瑞典皇家愛樂樂團」在紐約「肯耐基音樂廳」演出，我和譚盾一起去了音樂會。第二天在譚盾辦公室見到了藝術、行政總監史達芬·福斯拜(Stefan Forsberg)，將作曲家節的日程和節目大致談了一下，《茶》要做成音樂廳版的歌劇，但又不是簡易版，這是對我的要求。
我做過不少歌劇，但音樂廳版還真沒有做過，連看都沒有看到過，反正還有時間，我就答應過段時間再給方案。
歌劇《茶》最早是日本「三得利音樂廳」一九九八年委約譚盾寫音樂，劇本是徐瑛和譚盾合作，於二〇〇二年在全球首演。荷蘭導演皮埃爾·奧迪(Pierre Audi)執導，譚盾本人指揮。
繼日本版之後，衍生出法國、德國、奧地利、義大利、美國等不同版本，這次我執導便是第七個版本了。這是譚盾五部歌劇中最成熟的一部，也是目前在世界現代歌劇中譽為名作，譚盾自認是「歪打正著」。
「茶」字的結構是人在草木之中，強調一種人與自然的和諧。按照這個先行的主題，譚盾在這部歌劇中大量運用了他擅長的有機音樂:水樂、紙樂、陶樂、石樂、氣聲……也就是用大地之聲、自然之聲把這些聲音巧妙地組織到音樂上去，來突顯《茶》中所蘊藏的自然觀，與故事情節絲絲相扣，非常生動、合理，而且有邏輯，形成了獨特的譚盾民族國際主義風格標籤。
需要提到的是，有機音樂如水、紙、陶、石並非中國專利，全世界都有，關鍵在於有意者發掘、創造，將它恰到好處地運用到作曲家要表現的音樂上去。我想作品要站得住腳，就得靠說服力，靠質量。
獨立於時代風格之外的作品不少，最後被廣泛接受，被作為這個時代的「經典」的仍然是少數。
二〇〇六年我專程到日本東京，看《茶》在「三得利劇場」重演，希望藉此暸解一下演員狀況(基本上瑞典請的是原班人馬) 及各場景樂器在舞臺上的效果等等。重要的是可以和譚盾多談談，暸解他當初作曲和作歌詞的意圖和構思。
他表示《茶》是個愛情悲劇，講的是中國茶聖陸羽《茶經》的風雨坎坷，但他想表達的不僅是一個故事，而是關於「真與假、有與無、生與死」的禪宗哲學。《茶經》裡面最講究的水、風、陶器，他的劇本共有三幕，也是加以對應地運用。第一幕水、火；第二幕紙(對紙的吹、打、搖、搧來隱喻風)；第三幕陶、石。
他又講了當初他想暸解日本茶道，到京都去和藝妓共茶浴洞頂烏龍的情況，特別向我聲明，聊得很有意思，但是不能碰她們。一藝妓告訴他，聽中國師傅說: 「種茶很難，採茶更難，品茶是難上難」。他覺得說得太好了，品茶就是品味人生，所以就把這幾句詞納入劇本。
他一再強調，我們做《茶》，一定要追求精神性，追求純粹性和高貴性，中國未來的文化，如果沒有純精神、高貴的哲學作為基礎的話，走不遠、走不高。
原本我是擔任導演和編舞工作，舞美和服裝請葉錦添擔任，他已拿到了劇本和日本版的錄像帶，看後表示有興趣合作，於是我和他通了電話，大略地談了一下我的構想，並答應儘快將音樂廳舞臺模型做好寄給他，等我本人去北京再具體詳談。
結果他正忙著給吳宇森影片《赤壁》作美術指導和設計另外一個舞臺劇，時間上怎麼都不允許他再考慮《茶》的設計和製作工作。結果，二〇〇六年整個暑假，音樂廳的舞臺模型就放在我渡假屋的客廳中。
當我思考《茶》的布局時，考慮樂隊的安排、演員的調度、場景的轉換等等，就會從舞臺模型上找答案。沒想到整個暑假下來，我已經琢磨出了一個可行的舞美設計方案，很得意。
於是假期一結束，就帶著模型到音樂廳，將方案和史達芬及製作人從頭到尾細談了一遍，構想主要是用深色的竹簾將豪華的音樂廳舞臺上下左右全圍起來，利用音樂廳的原色木板地本身可分區域升降、分成不同層次的臺階作基礎調動變化，另外設計了一組凹型不同長度的長方形盒子，用轉換造型及變化顏色的方法，將寺廟的門、皇宮內的桌、椅、橋、石、茶亭一一抽象地極簡約地營造出來。他們如釋重負，我也就擔任了《茶》劇的舞美設計。
服裝設計我請來了柏翠茜婭(Patrizia von Brandstein) 擔任。她因電影《莫扎特之死》(Amadeus) 獲得過奧斯卡最佳藝術指導獎。七十年代和八十年代她給我在紐約的《江青舞蹈團》設計過不少節目的服裝。
九十年代時也與我在德國合作過歌劇《奧菲歐與尤麗狄西》(Orfeo ed Euridice)。我們倆既是舞臺老搭檔，又是好朋友。在我紐約家中，她也見過譚盾。她聽了音樂，看了劇本之後，馬上答應加入主創隊。
秋天我去了西安，因為《茶》的故事發生地點是唐朝的長安(今西安)。以前以觀光客身分我去過西安多回，這次想專程到那裡感受一下「唐風」。
那裡的仿唐建築，如大唐芙蓉園、陜西博物館，還有不少仿唐歌舞晚會，法門寺中的唐朝茶具及傳統古老的陜西省木偶皮影劇團，豐富的民間傳統手工藝等，都一一在我想暸解的範圍之中。當然也不忘收集圖片資料和面料樣板供柏翠茜婭參考用。
由西安「採風」回來，我對全劇方方面面的具體處理和基本調子已經有了清楚的概念和構想，於是開始聯絡畫家丁雄泉在紐約的大女兒丁米雅(Mia Ting)，請她同意我用她父親的黑白水墨的動物交歡圖作二幕的舞臺美術的一部分，同時在瑞典也物色木偶製作專家，結果請到了湯瑪士(Thomas Lundgvist) 給我製作第一幕戲中戲的唐僧與孫悟空。
中國木偶藝術十分精彩，極其考究，可是要歌劇主要演員邊唱邊耍木偶，恐怕太難為他們了，因此需要變通創新，前前後後做了十幾次不同方案的嘗試，推翻再嘗試，終於最後我從《中國民間舞集成》的冊子上找到了靈感，將民間傳統的騎驢跑旱船的形式改成唐僧騎在白馬上，公主邊騎邊唱，非常傳神，而孫悟空則是背在中國王子身後，高架架在肩上，線繩捏在演員手上，在前後上下牽動線繩時，孫悟空就能神氣活現地動起來。
此節我花了非常多的精力去創作，主要覺得編劇安排用唐僧上西天取經的決心和艱辛與公主和日本王子跋涉千山萬水一定要找到陸羽真《茶經》，來作二條平行線相互呼應，是別具匠心的巧思，而戲中戲尾聲時獨唱又重唱的「生無你、死何惜」(without you life is living death) 也是歌劇中反覆出現多次的主旋律和精華所在，一定應當慎重的將戲中戲突出地處理好。
在瑞典演出《茶》湯沐海任指揮，他也是頭一回指揮《茶》。我將整個樂隊安排在臺上，在臺的後方還搭建了兩層高臺。作曲與指揮商討後，決定將所有的弦樂器安排在第一層，其他的樂器都在第二層，觀眾可清楚地看到樂隊的動態(劇中樂隊有參與的部分)，指揮則是背對舞臺站立，因此指揮和演員的交流就全靠安裝在多個方位的閉路攝像機了。
這樣處理有難度，一開始演員不習慣，生怕音樂上會出差錯，但湯沐海指揮經驗十分豐富，有生命力和流動的激情，樂隊和歌聲的搭配十分融洽、到位，演出非常順暢。
《茶》整個籌備期間，瑞典電視臺拍了一部紀錄片，因此我和譚盾有機會在北京和斯德哥爾摩見面。我和他談了一些自己對於角色的理解，與原劇本有些出入，比方說合唱團的人，我的理解和處理是序和尾聲中，他們是京都寺廟的僧人，一幕中是皇室內宮的賓客，二幕中是浮雲，三幕中是石林。
此外，對在寺廟中遞空碗品空茶的處理也覺得處理更抽象些，完全靠虛擬的表演會更有禪宗式的空靈感，這樣也就更凸顯第一幕大唐宮廷中擺設豪華，講究大排場的茶宴，兩者之間需要有鮮明強烈的對比。
在他自己的作品製作進展過程中，譚盾一直是個喜歡參與的人。幾次見面，他倒是沒有問過我具體的方案，一切要我自作主張，但提出的原則是:「我們不但是要把音樂做得非常好聽，同時也要把音樂做得非常好看，讓人覺得看《茶》是一次能看得見，能思考的音樂體驗」。
這是瑞典皇家音樂廳自一九二六年成立以來破天荒第一次演出歌劇，同時完全自己負責製作。舞臺演出是件極繁複的事，尤以歌劇為最，每個部門缺一不可，而每個部門細緻的環節都必須緊緊相扣。
為了在中國製作服裝、頭套、道具，總監史達芬取消休假，與我和柏翠茜婭在盛暑時去了北京。從市場中選料到遠郊工廠開製作會，打樣板，作預算，一切的一切史達芬都興致勃勃地參加。幸好他愛喝中國啤酒，才不致中暑。
最後一個月，音樂廳的行政部及製作部的所有人都忙得不可開交，用「人仰馬翻」來形容也不為過。音樂廳本身的燈光器材不足，就必須按照燈光設計的要求去租，然後設法安置上。製作字幕，物色會看樂譜的字幕投射人員，富有經驗的「舞臺監督」。沒有化妝服裝間，就挪用辦公室健身房，房內還必須設對講機以便催場。
衣架、熨鬥、鏡子、化妝品……這所有的一切設施音樂廳聞所未聞，全部要買要借，而且需要專業人員來管理，當然只好求爺爺告奶奶地四處打聽抽調在行的人幫忙。總之能動用上的人都動用上了。
後來，連音樂廳發譜子放樂架的工作人員都穿上檢場角色的服裝和舞者一起上臺搬拉布景。不但搬，還要搬得有儀式感，放置的位置要絕對正確，而且必須要在一定的音樂下完成，好在他們工作態度極佳，工作人員當演員上臺生平第一次，樂此不疲。
這次的工作經驗使我真正暸解和欣賞到瑞典民族是異常勤奮沉著有智慧的，辦事非常精密、徹底，而且一絲不茍。「作曲家節」的日期是二〇〇七年十一月八日到十七日。歌劇《茶》是壓軸戲，在十一月十五日和十七日演了兩場。
報界藝評和專業界對整個「作曲家節」和《茶》劇評價相當高，也是歷年來觀眾最踴躍、傳媒最關注的一次。當然與中國國力如日中天，譚盾「光芒四射」有關。
高行健和太太芳芳也從巴黎來看彩排，彩排之後我們同湯沐海一起在譚盾旅館中喝酒聊天。高行健是我好友，又是內行，不會跟我客套，我當然想知道他的觀後感。「非得祝賀，非常有味道，非常純粹……」大家喝著紅酒，人聲笑語在客廳中蕩漾著。
中國演出公司「相約北京」項目的負責人田元女士專程來看《茶》的演出。前一個時期我們認真地探討過，在「香港舞蹈團」2002年版本的基礎上在中國製作馬勒的歌舞詩劇《大地之歌》的可能性，基本上已經有了初步的認同。
結果她知道我正在瑞典排練新版《茶》，中間會用很多中國元素，所以希望自己親眼看一下，感覺一下氣氛。演出結束之後的酒會上，她似乎很興奮，眼睛閃閃發光。田元是個率性人，做事作風乾脆，我們已約好第二天中午她去機場前見個面。
原來頭天晚上她已經想好了，先演《茶》。她告訴我一回北京她就去商量劇場，談檔期及可行的合作單位。兩個月後，我就應田元之邀到北京談「第八泡是中國茶」(意指是第八個版本)。
原則上定下來在新建成的國家大劇院歌劇廳公演《茶》，暫定五月底在「相約北京」的檔期中，所以那次在北京籌備期間，我數次去歌劇廳找技術資料與舞臺圖紙，並拿到了用電腦製作的錄像，錄像中示範了設施功能、燈光、音響、觀眾席大廳、後臺化妝間等一應俱全，可以用嘆為觀止來形容我在當時看錄像的感覺。
全世界我工作和演出過的形形式式劇場不能算少，可是如此先進、高科技、高功能如此奢華的場地我頭一次見識。尤其歌劇廳舞臺深寬高大，變化層出不窮，看後我就直接感到應當儘量利用現場地的設備條件來考慮舞美設計，調度和換景全需要新考慮過。
我絕無意去耍花招故意凸顯這些先進科技設備，我知道如果運用得合情合理與劇情密絲扣縫而不是炫耀性的，會有可看性。當然編導、舞美設計時也要考慮到在其他劇場，在沒有這樣設施的條件下演出的完全可行性。
這次在北京定下中國《茶》譚盾本人指揮，這是他的歌劇第一次在中國上演，主創和主要演員依然用瑞典版原版人馬，在國內的合作對象是「中央歌劇院」，用他們的排練場和業務班子做基礎。
主創人員用原班人馬並不意味著創作上一成不變，我們都有信心，希望在原有基礎上延伸擴展，藝術上更上一層樓。
在中國給中國觀眾「泡茶」，作詞作曲編導舞美全都是中國人，而唱的是英文歌詞，總覺得有一點欠缺，所以我首要考慮到的是何不利用這個機會還它原貌唱中文？事實上當初譚盾和徐瑛是用中文完成的劇本和歌詞，由於考慮到歌劇在國外的演出市場更大些，譚盾就請廖瑞麗將中文劇本翻譯成英文，最後就依照英文唱詞譜的曲。
後來的中文字幕是徐瑛根據英文再翻譯過來的。進一步考慮到的是中國演員唱英文，發音、理解、表達能力等全是難題，何不破釜沉舟全劇用中文唱？當然我知道這是個龐大的費時費事又費錢的工作，於是在北京期間，我就約了以前並不相識的徐瑛談可行性。
當然關鍵還是譚盾。在我的一意鼓動之下，譚盾也一度下定決心，並且找到了贊助，還定下了具體改動完成的日期。對這一決定我喜出望外，田元也很興奮，可以在北京有一個真正中國版首演。只是原來三位外國主要演員有些失望，不能參與北京的「第八泡」。我們只能抱歉。他們當然十分理解這樣更動的必要性，中央歌劇院的演員也如釋重負。
經過一番努力，最終實在由於困難重重而不得不放棄。已作好的曲子，硬要換一種文字演唱，實在是牛頭不對馬嘴。舉一個簡單的例子，中國公主第一幕結尾，有一大段唱「No—」(不—)，幾十聲的「No」，句句不同，有非常強的表現力，把公主內心的焦急、矛盾、痛苦、哀怨各種複雜的情緒表現得淋漓盡致。如果現在中文改唱「不—」，原來那段音樂就完全不對頭了。
我想作曲家最終音樂至上，權衡之下，只好原封不動，打消了改動的計劃。至今我仍覺得中國版最後用英文演唱不無遺憾，許多觀眾也一再問，「為甚麼不用華語唱？那樣我們可以充分理解劇情，而增加欣賞的程度。」
二〇〇六年我在東京第一次看《茶》時，就覺得第三幕中國王子在誤殺公主之後，唱「禍因我起，亦由我滅」，然後把劍交給日本王子要他賜死，似乎自己內心的活動、矛盾都沒有交待，明顯的這裡少了一段獨白詠嘆調。
當晚我就跟譚盾提了這個意見。他笑說我真敏感反應真快，他本人也意識到了，然後答應在瑞典演出時會補上這點欠缺。然而他實在太忙了。這次我希望他在中國版時一定設法補上，然而排練一天天過去，一點動靜也沒有，而我自己在四月七日正式排練開始的第一天就跌斷了左腳，坐在輪椅上在人手不熟悉的環境下工作，已焦頭爛額，工作量和壓力大得幾乎讓我難以承受，其他的我就顧不上了。
誰知道彩排的前一天，譚盾興奮地拿出一張新譜，交給飾演中國王子的演員。我這一驚非同小可，怎麼可能讓演員現在學唱新段呢？原來他只是重複寫了一句第一幕王子和公主在戲中戲的唱詞「生無你，死何惜」。
當然，此時音樂上的處理和前面不同，完全是高強難度，不夠嗓子的男高音是唱不出來的。聲嘶力竭戲劇性的狂呼，令人震顫而又完全符合劇情需要，同時又和第一幕互相呼應，在全劇結構上更加嚴密了。
我不得不嘆服他的神來之筆，在最後關頭用最簡練的方法，取得了畫龍點睛的效果。在導演方面，我也馬上做了新的處理。我想最高興過癮的當然是那位男高音，此時是他全劇中唱的最後一句，可以盡興地把他的嗓音和技術發揮表現出來，「亮」給觀眾。
《茶》的中國版與瑞典版的區分，恰當說中國是歌劇院版本，瑞典是音樂廳版本，兩個舞臺的面積、條件、當地演員的質素和可能性都很不同，所以在中國歌劇廳演出時，我在瑞典音樂廳的原基礎上，在很多方面作了些延伸和改變，演員方面我請了十六位京劇演員八男八女，在每一幕中的多方面的讓他們擔任不同角色，瑞典合唱團用了十位男低音，在中國由於場地和演員的音量增至二十八位，女打擊樂手是演員也是樂隊的一部分，也由原來的三位一組，增加到兩組六位，因為場地和調度的原因，沒有兩組打擊樂手，幕與幕之間趕不上，而音樂倒是原封不動一節未變。視覺舞美方面，我增加了投影作背景而且有兩段是有動態的投影。
在一幕宮廷設計中，我增加了以漢代為基調的十二生肖俑，作為舞美裝置的一部分。這一組陶俑的造型是多年前在紐約大都會博物館看到的，當時被十二生肖的拙美傾倒，在櫃前徘徊良久不想離去。
結果，柏翠茜婭通過內線給我弄來一張照片，我一直存放著，但一直是英雄無用武之地，這次終於有機會用上了。我找到了非常好的兩位雕塑家朱志堅、範欣，他們兩位手上也有大量這方面的資料。
於是一拍即合，在漢代的原趣味上，又加上他們自己的想像和趣味創作，做出一組鮮活的十二生肖，實在是妙不可言美不勝收。
在我刨根問底之下，朱志堅告訴我，他在造型時把十二生肖想像成皇帝的十二位妃子，或者情婦，因為十二位各有千秋又各懷鬼胎，因而會有千姿百態和各類表情。你看這在吃醋，你看那在擠眉弄眼，你看……他指點著一個又一個，我已經笑得喘不過氣來。
為了這十二生肖，我拄著兩根拐杖不知道去了他們郊外的工作室多少回，但樂而不疲、樂不可支，真覺得好玩「透頂」了。
心中特別感到暖洋洋的是請到了楊惠姍在中國歌劇院版本加入合作。我們在電影界的時候彼此並不認識，直至九二年應邀到臺灣參加金馬獎三十周年影展慶典，楊惠姍、張毅特意前來自我介紹，她們表示一定要讓我知道是我毅然離開了電影界的先例給了他們啟發和信心，覺得離開影視圈還可以開闢出另一個天空，況且我是單槍匹馬，而她們是兩個人。
聽她們這番肺腑之言，我當時特別感動。如果不是在公眾場合，我想我一定會熱淚盈眶。那時她們倆耗盡心血經營的琉璃工房已經做得有聲有色，後來我還特意去參觀拜訪過，對她們追求人生的認真態度，不畏艱辛進取，謙和而又以美為崇高的精神和境界，深感佩服。
唐朝已經有琉璃了，以中國唐朝宮廷茶宴的華麗反襯日本寺廟的空寂，是我的原構想。怎樣能夠在中國歌劇院將茶宴做得更富麗堂皇，更有皇家氣派，而且更有趣？首先想到代表皇家的龍，接著又想到了中國民間節慶時耍的板凳龍，這也正好可以利用京劇演員「跑圓場」的專長。
香爐插著香當龍頭，茶缸裡設計彎勾型的放大茶勺當龍尾。中間一節節作為龍身的板凳上放置茶具，那不是很巧妙，而又符合場景需要嗎！想到琉璃就想到了惠姍，我們已經很久沒有聯絡了，惠姍很驚喜，我在電話中講了一下《茶》和對她的需求，然後就約好了在上海見面的日子。
在她上海TMSK餐廳吃飯，安排在那裡我可以感受一下她所設計的杯盤碗筷和所有陳設，真是美不勝收。時間在不知不覺中飛逝，我們忘情地談工作，又談起大家共同的朋友們，我剛把茶宴設想說完，惠姍馬上會意:「色即是空」。
在餐廳中，惠姍表示願意親力親為設計茶具，這次合作，除了我們彼此惺惺相惜的成份，《茶》劇中所蘊涵的文化意趣和禪宗精神與她們在琉璃裡悟到的一種精神，體味到的一種心境，看到的一種人生態度相近。
當第一次看到她的設計圖就被鎮住了，沒想到她會花如此多的時間在這個茶宴上，她不但精心設計了香爐、茶缸、賓客茶碗之外，還特意為每個主要角色設計了凸顯身份個性的碗，不但如此，每個細節如茶碗的燈光裝置、製作材料、效果都三番四次地調整又調整。
茶具在演出前十天才全部完成，在茶宴主持人女儀官手持長香的帶領下，板凳龍加上流光溢彩的琉璃茶具(看似琉璃但用了不易碎、較輕的特殊材料) 在京劇演員的推舉下，在歌劇院排練舞臺上龍擺尾式的遊動廻旋，栩栩如生，十分壯觀。
此段音樂在樂譜上寫明可無限次反覆，結果茶宴需要的這段音樂時間遠遠超過了五分鐘。如果一句音樂反覆的次數太多，會變得單調得滑稽，茶宴的氣氛必會受到影響。
我著急地問譚盾音樂上怎麼辦？「你別著急，總會有辦法！」果不其然，幾小時之後，他就請女禮儀官飾演者女中音劉珊上到臺上即興地用英文吆喝「茶(Tea)」，用不同的音高，不同的長度，多變的節奏和轉換聲調，譚盾本人完全隨意性地示範了幾次，劉珊很快領會了，放開了嗓子吆喝起來，和樂隊配合上，完全成了另一種味道，非常出彩，在音樂上也把茶宴所需要的喜氣洋洋的熱鬧氣氛烘託了出來。
《茶》在北京上演是二〇〇八年七月三十日和三十一日，演出日期比最早計劃的日子延緩的原因是「相約北京」這項活動日程後挪，成為奧運會文化項目的一部分，而《茶》是作為重點節目壓軸。
《茶》在瑞典演出時，《紐約時報》舞評安娜(Anna Kisselg0lf) 專程來看首演。她附帶另一任務，是向林肯中心夏季藝術節總監拿久(Nigel Redden) 匯報觀後感。於是引來了拿久專程親赴北京看了兩場《茶》的演出。
這之後他決定二〇〇九年七月下旬在林肯中心艾利斯·塔裡廳(Alice Tully Hall) 演出五場瑞典音樂廳版本《茶》。因為場地大小和設備兩廳比較接近。我和史達芬又在紐約看場地和拿久開會。遺憾的是，瑞典樂隊工會規定，暑期必須保證五周休假，時間上不允許，只好放棄了。
通過《茶》中國版的排練，我發現作曲家本人也同時擔任指揮，最大優點是給編導留下了更多餘地，便於隨時溝通，同時給作曲家增加許多再創作的可能性，否則指揮雖然是「太上皇」，但譜子是一拍動不得的，而作曲家本人靈感一來，或有新發現，隨時可以調整變動，指揮棒在自己手中，自己給自己做主。我想每個作品都是經過不斷的演出不斷的修改，才能減趨成熟和完美。
我近來極需平靜，獨自住在瑞典小島上，大自然的聲音陪伴著我，每天聽到海水聲，彷彿在衝洗我不平的心緒。這篇文章在這裡寫，不覺想起譚盾在排練《茶》時，跟樂隊說的第一句話：「跟你們伴奏的是水樂，水就是在洗你們的心。」
2019年10月6月，周文中（前坐者）與江青最後一次見面，後排左為譚盾、右為黃靜潔
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