從幽默文化到暴力美學,深度解讀北野武電影《座頭市》

被稱為日本導演「四駕馬車」之一的北野武，和我國著名導演姜文有一個共同點：他們總會在自己導演的影片中擔任主角。2003年，北野武攜電影《座頭市》參加第60屆威尼斯電影節引起巨大轟動，一舉斬獲銀熊獎在內的5項大獎。這部電影對於北野武有著重要意義：不僅代表著北野武個人獨特影像風格的形成，更象徵著以吳宇森為代表的的暴力美學迎來華麗回歸。

《座頭市》的繼承和發展

《座頭市》改編自1989年的同名電影，當時的導演和主演恰巧也是同一個人——勝新太郎。勝新太郎從1962年到1989年的27年時間內拍攝了26部以「座頭市」為主角的電影和5部電視劇，成功塑造了一個劍術超群，同時有著俠義心腸的盲劍客「座頭市」。在1999年進行的一次調查中發現，「座頭市」超過一眾好萊塢經典角色，成為日本人最喜愛的俠客形象。但是到了上世紀80年代，古裝歷史劇在日本逐漸失去市場，觀眾不再滿足於對刀劍江湖的幻想，轉而促進了現代主義影片的發展。

勝新太郎

勝新太郎的電影公司也不堪重負，他於1989年決定和「座頭市」進行告別，以自導自演的形式完成了最後一部《座頭市》的拍攝。1997年勝新太郎因病去世，重啟《座頭市》系列電影也被提上日程。但是眾所周知，想要把經典作品拍出新意極不容易，稍有不慎便有出力不討好的風險。勝新太郎的一位密友找到了當時嶄露頭角的導演北野武，才促成了這部電影的拍攝。

1989年版本《座頭市》

北野武在此之前已經聲名鵲起，作品中出色的暴力美學風格讓他被譽為「日本吳宇森」，他最終決定翻拍勝新太郎的告別之作，即1989年的那部《座頭市》。北野武小時候便是看著「座頭市系列電影」長大的，「座頭市」不僅是一個民族的經典記憶，也為他和其他電影從業者打開了一扇影視世界的大門。北野武並不滿足於翻拍，他想在這部電影中進行大膽的實驗：把風格化的鏡頭美學和日本特色的幽默相結合，以暴力美學的畫面表現出來，創作出一部更激進的現代化實驗電影。從勝新太郎到北野武，《座頭市》這個經典電影IP，終於得到了繼承和發展，迎來了新生。

北野武

北野武從來不會循規蹈矩地講述線性故事，《座頭市》也是一樣。故事開端並沒有非做不可的主線任務，浪跡天涯的盲劍客座頭市路過一個小城，這個城市被多個幫派（銀藏、扇屋、酒井等等）把持，各個幫派之間互相傾軋，百姓的生活苦不堪言。座頭市遇到了兩個報滅門之仇的姐弟，決心剷除邪惡匡扶正義的故事。另一條主線則圍繞劍客服部原之助展開，劍法精進之後淪為幫派的打手，為銀藏剷除異己。故事脈絡模糊，結構也較鬆散，北野武並不急於讓故事結束，而是讓觀眾以輕鬆的觀影心態，將注意力更多地放在視聽上，縱情享用這場電影盛宴。

2003年版本《座頭市》

北野武的日式幽默

北野武的幽默感是藏都藏不住的，在他的電影中，可以沒有跌宕起伏的劇情，也可以沒有擲地有聲的臺詞，但是一定少不了幽默感。北野武以喜劇演員出道，和搭檔兼子二郎組成的相聲組合在圈內小有名氣，隨後被星探發掘，以漫才演員的身份觸電螢屏，在喜劇演員的領域中一待就是5年。所謂「漫才」，和國內的對口相聲類似，一個逗哏，一個捧哏，通過簡單的對話來博觀眾一笑。北野武的喜劇天賦在這個時候得到施展，並且在之後的電影作品中貫穿始終。

北野武

民藝

日本有4種流傳至今的傳統戲劇形式，分別是能、狂言、人形淨琉璃、歌舞伎。在《座頭市》中，北野武展示了多種戲劇形式，賦予了影片特有的鏡頭幽默和文化內涵。

第一，「狂言」表演。座頭市和同伴贏了錢去找樂子，喜劇演員用嫻熟的技法一個人便完成了聲情俱茂的表演，得到滿堂喝彩。這裡演員表演的就是狂言，是一則簡短的喜劇，一般是在能、歌舞伎表演之前烘託氣氛，也就是起到「墊場」的作用。狂言無需借用太多的道具，笑料主要取材於真實生活，在日本更能獲得勞動人民的喜愛，是一種更平實的藝術形式。

第二，「轉陀螺」表演。扇屋在家宴請酒井，席間有藝人表演扇子轉陀螺。隨著扇面的一點點展開，陀螺仍然能屹立不倒，表現出日本民俗藝人的精湛技藝。「轉陀螺」這一傳統藝術形式也延續至今，在東京的「江戶博物館」，仍然會每天為到訪的遊客進行表演。按照我們國內的話來說，「轉陀螺」也算是非物質文化遺產了。

第三，「藝伎」表演。日本有兩個流傳最廣並且有些相似的藝術，其一是歌舞伎，其二是藝伎表演。藝伎表演在日本也是算拿不出手的工作，從事藝伎表演的大都是窮苦人家的孩子。他們從小便被父母送去學習藝伎表演，如果不是因為無法生存，沒有人會願意從事這種職業。章子怡和鞏俐兩大巨星曾聯手主演了一部電影，講述的便是她們背後的辛酸故事。電影中忍辱負重的姐弟便是藝伎，通過身份偽裝接近仇家創造報仇機會。

節奏式剪輯

北野武除了在電影中輸出日本文化之外，也嘗試了更激進的剪輯風格。主流的剪輯方法是好萊塢傳統的「連續性剪輯」，這種在全世界範圍內被廣泛使用的剪輯手法，在以往的北野武作品中也得到了全面體現。不過北野武為了讓剪輯也能夠展示幽默感，他在《座頭市》中啟用了20世紀20年代起源於歐洲先鋒電影的節奏式剪輯，1924年的電影《機械芭蕾》便是公認的節奏式剪輯代表作。

《機械芭蕾》

影片第6分30秒，有一段本應十分枯燥的座頭市走路的遠景鏡頭，北野武別出心裁地製造出景深效果，在前景中放入4名勞作的農民，農民們揮動鋤頭的節奏和背景音樂完美契合。北野武為了強化這種音樂和畫面之間的聯繫，特意用了蒙太奇剪輯手法，不斷切換揮動鋤頭的特寫鏡頭，而切換的節奏也符合背景音樂的節拍。雖然觀眾都知道現實中不可能把鋤頭揮動得那麼快，但是這個場景中所蘊含的導演幽默感已經顯而易見。

影片第1小時13分，天上下著小雨，四位身穿鬥笠的農民在泥濘的水坑裡跳著踢踏舞，他們跳舞的節奏也和背景音樂的節奏相匹配，段落以一人摔倒在泥坑中收場，把喜劇做到了極致。雖然我們無法判斷跳舞的這四個人是否就是上述勞作的那四個人，但是北野武的目的已經達到了：傳達導演的幽默，同時也表達出農民不想參與幫派鬥爭，只願恬然自安的簡單心願。

節奏式剪輯發展到現在，成為我們喜聞樂見的「卡點視頻」。除了以上兩種幽默，北野武在很多細節中也藏著自己的幽默本質，比如浪人武士拔刀卻傷到了同伴，扇屋想找個乞丐試刀不料遇到了座頭市，這些細節前後串聯起來，便是北野武的日式幽默。

吳宇森的信徒

暴力美學是電影中的美學風格，指電影中的暴力畫面以一種藝術化的形式展現，從而使得電影畫面產生特定的儀式感和美感。暴力美學的概念起源於美國好萊塢，卻因為香港導演吳宇森而揚名國際，1986年吳宇森執導的《英雄本色》上映後，讓槍戰動作美學得到質的飛躍。在此之前的槍戰片大都是唯結果論，無論是剪輯方式還是表現手法，都只是為了展示出槍戰過程和死傷結果。吳宇森徹底顛覆了之前的槍戰概念，在更完美地融合視聽兩方面的同時，還考慮到了鏡頭美學。

吳宇森

《英雄本色》的影響力絕非當年的票房和獲獎記錄可以概括，這部電影後來成為無數動作片導演的啟蒙之作。吳宇森為動作電影創造了完全不同以往的施展空間，成為「暴力美學」電影的奠基人和領軍人物。在他之後，世界各地迅速湧現出諸多信徒，美國的昆汀和沃卓斯基兄弟，日本的北野武和三池崇史都是「暴力美學」的傳承者。在他們之中，北野武獨樹一幟，逐漸擺脫了吳宇森帶來的影響，並不執著於追求由始至終的暴力，而開創出獨特的「北野武式的暴力美學系統」。

昆汀·塔倫蒂諾

吳宇森的電影在電影結構上仍然延續了好萊塢的傳統，從開始的情緒積累到最後的決戰爆發，一切都按部就班，但是北野武卻並沒有循規蹈矩。影片開局的一場打鬥戲份將這種風格展露無疑，一群浪人前一秒還在挑釁手無寸鐵的座頭市，後一秒卻已經被連環反殺。這一切都發生得太快了，觀眾還沒做好準備，打鬥已經開始，北野武用這種突如其來的暴力打破影片穩定的環境，產生了極強的前後對比。

正是從這種前後的沉默、爆發的對比中，產生了影片的戲劇張力，讓打鬥場面更具有魅力。北野武擅長將前期懸疑鋪墊到位：一群浪人哄騙一個孩童偷走了座頭市的劍，當我們認為座頭市有危險的時候，卻沒想到這群浪人根本不是座頭市的對手。前期鋪墊很長，打鬥卻很迅速地結束。迅速歸於平靜也有一個好處：餘味悠長。北野武通曉東方人特有的審美系統，留白往往是為了創造更多的想像空間，迅速結束戰鬥也是為了讓觀眾陶醉其中感覺餘音繞梁，這種拍攝方法和如今的「飢餓營銷」並無二致。

電影中還有另一個例子，北野武運用平行剪輯，交叉介紹座頭市和服部原之助的劍法超絕。從一開始便吊足了觀眾的胃口，讓我們認為他們的決戰肯定會十分慘烈。但是到了最後的決戰時刻，兩人一招便分出勝負，頗有些黑雲壓城城欲摧的決戰氛圍，最終卻如秋風掃落葉一樣毫無懸念。北野武使用的這個手法叫欲揚先抑，中國著名武俠小說家古龍先生便是深諳此法，葉孤城和西門吹雪決戰紫禁之巔和本片何其相似。

勇敢的變革者

北野武的美學系統有更多用心之處，座頭市會在大戰之後做出一個縱向的甩刀動作，這個動作在實戰當中沒有什麼實際意義，只是為了甩去刀上的血水，不過這個動作卻變成座頭市散發個人魅力的最有效手段。北野武很擅長設計類似具有儀式感的附加動作，比如座頭市在出刀之前都會擺出居合斬的架勢。等到真正出手時，風馳電掣般迅速解決戰鬥，可能觀眾還停留在座頭市拔刀之前的姿勢，但是此時座頭市已經收刀入鞘。通過快速剪輯的手法，意外地形成了圖形的連續性，這在以往的美學系統中是不曾出現過的。

《座頭市》中對血漿的噴濺也做了藝術化處理，雖然當時計算機合成技術還不完善，我們能夠輕易找到穿幫的刺入鏡頭，不過動漫化的噴濺觀感，弱化了技術上的不足，增強了紅色的血漿在灰濛濛畫面中的感染力和藝術性。北野武的《座頭市》在繼承勝新太郎版本精髓的基礎上做出了勇敢的變革，使「座頭市」盲劍客形象重新走入大眾視野。而北野武也憑藉開創性的美學系統，讓世界認識到日本電影的獨特魅力。