站在21世紀第三個十年的開端，我們對於時間的感受似乎正在發生搖擺。一方面，在新冠疫情影響全球、國際局勢風雲變幻的當下，以分秒計的信息更新速度讓我們居於永恆的變動之中，時間日復一日加速，數字被不斷更改，新聞被不斷翻轉。另一方面，在民粹持續崛起、社會持續分裂、氣候持續變暖的大勢當中，對個體而言，時間仿佛被拉長，我們浮滯於一種新的常態之中，對於來路去路均不甚明朗。我們於是希冀向時間求得關於時間的答案，即向歷史回望。
回望20世紀下半葉，80年代夾在革命歷史與開放歷史之間、政治敘事與市場敘事之間，因其巨大的創造力和生命力而閃耀著令人目眩的獨特光芒。當懷念80年代蔚然成風，另一種聲音也出現了，不斷提醒我們80年代激情的不可能重複與不值得重複，人類學家項飈用魯迅的「心裡不禁起疑」形容他對於80年代的感情。夾在80年代和新世紀之間的，是一個被低估的十年；當「90後」一詞從老一輩對年輕人的指代變成更年輕一代對前輩的稱呼，我們似乎還沒能停下對80年代的追憶和惋惜，給予1990~2000這巨大變動的十年以足夠的關注。
如果說80年代一再被重提的原因，在於走出了文革陰影、投入改革開放懷抱的中國和中國人的解放與自由，在於李澤厚對個體存在與價值的強調成為某種精神召喚，那麼在冷戰結束後的90年代，中國的體制變革、經濟發展、思潮更迭甚至港澳回歸，無疑同樣有著特殊而重要的意義。在這十年中，中國人日常生活經驗幾乎每一個方面，都發生了巨大的改變——從下崗到下海，從單位到企業，從肯德基到商業保險，從日常消費到農民進城……
在20世紀的最後一個十年中，在全球化席捲的大背景之下，中國的勞動者一方面投入應對體制改革、企業改制、飯碗由鐵變回瓷的兇險、痛苦和機遇，一方面自覺或不自覺地滑向充滿著困惑、混亂與無限可能的市場之海。東北的陣痛與深圳的崛起遙相呼應；農民工進城與三峽大壩移民交織流動；港澳回歸、加入WTO與申奧，反映了中國經濟高速發展的期待與訴求，亦有國際政治的草蛇灰線隱埋其中。
文化方面，中國知識界走向了「思想隱退，學術凸顯」的專業細分之路，80年代的先鋒文學在某種程度上褪去了先鋒的亮色，王朔和王蒙奮力撕毀崇高的面具，歌舞廳、遊戲廳等「廳」在大街小巷出現，以《我愛我家》《渴望》為代表的平民文化方興未艾，第五代導演正嘗試在夾縫中尋找中國敘事的方式，現代藝術正向當代藝術轉型，「藝術品市場」「策展人」「雙年展」「美術館」等名詞，如雨後春筍般在九十年代出現並流行。
前有査建英主編的《八十年代訪談錄》和北島主編的《七十年代》為人們所熟知——試圖通過一系列人物的對話或者自述，還原那兩個風雲變幻的十年中的社會情境、主要問題及價值觀念。距1900年整整30年後，界面文化在2020年推出「90年代」專題，在懷念80年代的浪潮至今仍未式微之時，試圖帶領讀者從社會、經濟、文化等方方面面，重新認識那個深具轉折意味的、塑造了我們今日生活基本樣貌的90年代。
1987年，上海華東師範大學中文系宿舍樓下，張貼欄裡有一則詩人張小波因為流氓罪被抓的消息。剛上大一的王繼軍看到消息後，對其中的細節產生了疑惑，比如為什麼張小波被抓以後，還有女青年執迷不悔地給他送衣服。那時，收錄著張小波詩歌的詩選在中文系同學中間流傳，裡面寫著，「鋼鐵這樣煉成的，留下一條內褲叫記憶，鋼鐵這樣煉成的。」風氣好似剛剛打開，又仍然嚴厲，這是王繼軍對1990年前後的印象。幾年後，他成為中國最重要的文學期刊《收穫》的文學編輯，而這則消息的主角、張小波在出獄後也憑藉暢銷書《中國可以說不》成為國內最早成功的書商之一。
1988年，作家馮驥才去中國美術館參加首屆中國現代藝術展開幕式，看了一圈「荒誕不經」的展覽。之後返回天津家中時，已是吃年夜飯的時間，在飯桌上他對妻子說：「我覺得一切都在變了。」雖然說到「變」，但他其實自己也沒想清楚究竟什麼在變化，只是覺得一切都不一樣了，他覺得自己抓不住生活了，也找不到自己的讀者了。在兩年後的一篇文章裡，馮驥才幾乎是擲地有聲地宣稱道，一個時代結束了。
「新時期文學這個概念在我們心中愈來愈淡薄。那個曾經驚濤駭浪的文學大潮，那景象、勁勢、氣概、精髓，都已經無影無蹤，魂兒都沒了，連這種感覺也找不到了。何必硬說後新時期，應當明白地說，這一時代結束了，化為一種凝固的、定形的、該蓋棺論定的歷史形態了。」
1991年春節前夕，餘華從魯迅文學院的第一屆研究生班畢業，成為嘉興市的專業作家，分配到了一套30平米的房子。他在這棟房子裡寫出了第一部長篇小說《在細雨中呼喊》；而在剛進魯院時，他還沉浸在古典小說的氛圍裡，發表的小說是《古典愛情》和《鮮血梅花》，在當時《人民文學》雜誌編輯朱偉的回憶中，餘華還「帶著海鹽的習氣，手插在牛仔褲口袋裡，聳著肩，叉著腿」。
1990年前後，王繼軍對犯著流氓罪的詩人感到新奇，馮驥才在中國現代藝術開幕式上覺得迷惘，餘華才完成了自己的第一部長篇，而當時他們並不清楚1990年代會發生什麼，又會怎樣改變中國的文學。
在上世紀90年代，許多暢銷的文學作品紛紛登上電視熒幕，反對主流的邊緣人也已經喊出他們的口號，70後作家初登舞臺，人們面對萬象紛呈，說「90年代是多元的」，「90年代是無名的」。就像不善言辭的作家林白，在一次筆會中說，「現在還說不清它是什麼樣的時代，但我覺得我比較喜歡這個時代，這個時代容忍和容納了我的小說……我熱愛90年代，感謝90年代。」
10年之中，當局者迷。似乎總要在時光流轉之後，當時那些說不清道不明的感受才會逐漸變得清晰。
作為上世紀90年代文壇的親歷者之一、曾經的《東方文化周刊》主編、現在的《小說選刊》副主編王幹，在世紀之交寫下對1990年代的總結，他在《90年代文學論綱》一文中將1990年代稱為一種「過剩文化」，並將1990年代的文學稱為主導文化中派生或分裂出的碎片。
——無論1990年代多麼紛繁多元，1990年代仍然帶著1980年代的餘溫，不僅主要的作家都來自1980年代，連新出現的文學現象也可視為1980年代的剩餘和分裂，在1980年代文學生產過剩之後，1990年代文學出現了許多困境和閃亮的碎片。
「80年代一些重要的作家依然是90年代的重要文本，王蒙、賈平凹、鐵凝、王安憶、莫言等人都完成了他們的重要作品，他們都拿出令人信服的長篇力作，而這些力作都是他們在80年代寫作的一種凝聚或裂變。90年代新出現的韓東、朱文等新生代作家則是馬原、徐星這些80年代先鋒派在新的歷史情境的孳生和繁衍，像陳染、林白等女性實際上擴展擴大了80年代張辛欣、劉索拉那種極端的情緒。作為90年代文學代表人物的王朔的思想在80年代亦已形成，並沒有什麼發展，只不過在90年代有了傳播的空間和更多的受眾。」
在1990年到來之前，馮驥才預言一個時代即將終結。與馮驥才不同，王幹認為文學在1990年代並沒有中斷，1990年代是1980年代的剩餘和分裂。
在界面文化對諸多1990年代文壇人物的訪談過程中，發現事情往往是兩者合一的。在這十年中，文學熱無可置疑地退潮了，正是在退潮中，文學呈現出多元分裂的樣貌，尤其是，湧現出許多文學個體，他們下海經商、從單位辭職下崗，與主流文壇一拍兩散，最後逐漸淡出、遠走他鄉或是持續創作，而他們的影響卻一直延續至今。
我們採訪了作家周梅森、韓東、棉棉、林白、編輯魏心宏、王繼軍，學者何平等人，從暢銷寫作、斷裂一代和私人寫作三則，切入1990年代的萬象紛呈。
暢銷的個體：從「王朔熱」到周梅森
「王朔熱」
1985年底，作家徐小斌參加《十月》雜誌組織的一個會議，會開完了準備吃飯的時候，一個身著軍裝的年輕男孩主動過來找她，這男孩給她留下的印象是「帶點兒北京男孩特有的壞勁兒」、「連珠炮似的」，還有點兒「人來瘋」。男孩小聲問她，「你是徐小斌嗎？」得到肯定答案以後，他又問，「是你寫的《對一個精神病患者的調查》嗎？」徐小斌說是。男孩笑了一下說，「哎喲哥們兒當時就想，中國還有人能寫這個呢？！」之後，他就侃開了。
這個男孩就是王朔，他和徐小斌從會議結束一直聊到宿舍間，從王朔的《空中小姐》聊到亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》，最後彼此留下了地址和電話。那時王朔還住在復興路83號院，用徐小斌的話說，「那個院兒裡出人啊！」除了王朔，張辛欣、沙青等人當時都住在那個院兒。
這時的王朔才剛剛開始全職寫作不到兩年，他的創作高峰期還沒有到來，廣為人知的《一半是海水一半是火焰》要到次年才會發表。
進入1990年代，「王朔熱」才真正興起。在1990年代文學熱逐漸退潮，純文學日益邊緣化的情形下，作家隊伍產生了分化，王幹在《90年代文學論綱》中寫道，「有的下海經商，告別文壇了；有的去搞通俗作品寫作了；還有一些作家加盟影視，藉助大眾傳媒來發揮作用；當然更有一些作家堅持嚴肅的文學道路……關鍵的是他們不可能再重複80年代的那種寫作狀態了。」
在多種生存策略中，王朔選擇了商業化之路。其實早在1980年代，他就開宗明義地說，「我立意寫小說，的確是想光明正大地發點小財」，他還說，「我覺得文學應當有兩種功能，純藝術的功能和流行的功能。而我總試圖找一個中間的點。」
他如此在乎擺脫窮酸作家的形象，跟他的經商經歷有關。王朔是第一批跑到廣東沿海倒賣東西的倒爺之一，他還在醫藥公司做過營銷，跟朋友搞過家電，合辦過飯館，經商失敗後，他也過過一段跟妻子去飯館擔心結不起帳的日子。作為沒有公糧可吃的文壇「個體戶」，他清楚地知道，「好東西生產出來，不會賣什麼也不是」。
1991年，王朔寫了一百多萬字的小說，第二年，他就經歷了一場精神危機，一個初夏的中午，他要去吃飯，經過東三環西壩河副食商場門口，一下子腿軟了，「我這兒幹嘛呢？我這就算活出來了？」他要改變，書和其他商品一樣，也必須要「賣」才行。而要「賣」，就必須打響王朔的這個品牌。怎麼打響品牌呢？王朔想到了電視劇。王朔的朋友中，最早意識到大眾文化時代到來的是北京電視藝術中心的鄭小龍，那時他們的電視劇已經屢次製造了轟動效應，1989年，鄭小龍找到了王朔，說要做一部電視劇，低成本，四十集，這就是後來的《渴望》，這讓王朔初次領略了大眾文化的可怕煽動性。
電視劇迎來了自己的黃金期，王朔注意到，「小報上全是電視劇的雞零狗碎，流行音樂也要藉助電視劇才能流行」，作家王朔也選擇了電視劇，他把電視劇當成給自己打廣告。1992年一年，他見夠了兩三百名記者，頻率極高地發表言論，至於最後拍什麼不重要，重要的是混個面熟。他先後參與了《編輯部的故事》《愛你沒商量》《海馬歌舞廳》等影視劇的編劇工作。他自己明白，這些為影視劇的寫作，純屬混飯吃，沒什麼好說的，說毫無價值也無不可。
與此同時，他的圖書銷售每本均破十萬大關。《王朔文集》印了二十來萬套，而盜版高達兩百多萬套，這套書賺到的錢讓華藝出版社買了一輛奧迪，而責編金麗紅此後也成為出版界的重要人物。
這套四卷本的文集還開創了一個先河，華藝出版社應王朔要求，對這套書實行的是版稅付酬制。但是當王朔提出要拿10%的版稅的時候，金麗紅還是感到非常驚訝的，在此之前，出版社對中國作家只支付稿費，沒有版稅這回事。
多年後，當王朔因為王子文的官司一事再次回到公眾視野接受媒體採訪時，作為「中國版稅第一人」的他回憶起往事時說，版稅這件在今天看來很合理的事情，那時候的自己卻被認為是拜金主義。「我當時是一窮二白，我們復興路那一帶在衰落，整個階級在下降，我一個月掙36塊錢……必須往上爬，當時那個氣氛下，大家好像一談錢就很俗，我認為公開談錢沒有什麼，當然金錢也不是一切了，這都不衝突。」王朔說當時自己落了個最貪財的作者名聲，所有出版社都不願意給版稅，「當時我覺得這幫人太討厭了，你們是公益事業嗎？」因為王朔，很多中國作家才開始獲得版稅，蕭乾後來說，「王朔給中國作家鬆綁了。」
《王朔文集》收穫的不僅僅是市場上的成功，王朔的黑色幽默和痞子文學開始大行其道。那時，幾乎左右的書攤上都有王朔的作品銷售，他也成為了當之無愧的暢銷書作家。據北京大學中文系教授洪子誠分析，《王朔文集》在1992年的出版，改寫了當代有關經典作家文集編輯出版的成規：在五六十年代，有資格出版文集的作家，是經過嚴格篩選的有定評的經典性作家，如郭沫若、茅盾、巴金、葉聖陶等不多的幾位。」
《王朔文集》，其中「純情卷」包括《空中小姐》《永失我愛》《一半是火焰 一半是海水》，「諧謔卷」包括《頑主》《一點正經沒有》等
批評家南帆在2001年的《大眾文學的歷史涵義》中寫道，隨著大眾文學在商業社會中得到定位，「印數和版稅比例規範了作家與商業機構的利潤比例之後，讀者就是市場的主角了。」大眾的身份被界定為消費者，他們可以用拒絕購買來否定作品，這種生產與消費的關係將壓縮文學的功能——大眾文學不再承擔啟蒙、教化的責任，只是提供娛樂性消費的功能，經典體系內的文學作品也都將受到挑戰。
如南帆的分析，讀者選擇了王朔，購買了他的作品，而「王朔熱」的現象，也引起了知識界對王朔「文化墮落」的批判，媒體將王朔列入大批判選題規劃，佔有權威地位的報刊規定不準在版面上出現他的名字。謝冕也將王朔稱為「中國最媚俗的作家」。甚至有有評論家將「王朔熱」的出現，稱為「嚴肅文學被輕視後而形成的假繁榮」。王蒙則撰寫《反對崇高》，為王朔的「痞氣」辯護。
1990年代「人文精神」的爭論、「大眾文化」的爭論、知識分子的爭論，無不與王朔有關。以作家的角度觀看，王朔的存在也不容忽視，韓東在1994年與王幹的對談中，將王朔列為能夠左右公眾趣味的小說家——他的理想在公眾中實現。這種作家，與另一類對其他作家有所啟發的小說家，比如馬原，全然不同。林白在她的虛構回憶錄《玻璃蟲》裡，也多次提到了王朔，寫到她當年作為廣西電影製片廠的文學編輯去北京找王朔，還在大會上遇到急切見王朔而不得的女粉絲，真真假假，難以辯識。
面對知識界和文壇的批評，王朔也要佔領輿論高地。1993年，王朔在《王朔自白》中表明自己絕對不是知識分子中的一員，「因為我沒念過什麼大書，走上革命道路受夠了知識分子的氣，這口氣難以下咽。像我這種粗人，頭上始終壓著一座知識分子的大山。」又說，知識分子是現實中最失落的那群人，因為他們失落，所以才要群起而攻，「我覺得咱們中國的知識分子可能是現在最找不著自己位置的一群人。商品大潮興起後危機感最強的就是他們，比任何社會階層都失落。」幾年後，他又說，「假使我現在仍然對知識分子時有不敬，並非針對任何人，而是出於對自身的厭惡。」
「王朔熱」中體現出知識分子群體的分化，1994年學者王一川在《從啟蒙到溝通——90年代審美文化與人文精神轉化論綱》一文中分析道，1990年代文化領域的其中一個發展趨勢就是精英知識分子轉向大眾文化領域。據批評家李潔非觀察，」新生代小說「基本已經不看重小說作為知識分子意識形態載體的神聖性，並不恥於使其文本形態接近商業性」，也同樣適用於描述王朔從知識分子身份抽離、貼近大眾消費的寫作姿態。
王朔對文壇、知識界和圖書市場的影響不止於此，如果我們將他與新世紀的知名書商、現在的果麥文化董事長的路金波聯繫在一起，就會發現「王朔熱」幾乎是暢銷書的啟蒙導師了。路金波說，「大部分出版商都是知識分子，他們會給知識分子出書，不用我再來摻和了」。王朔和路金波二人之間也確有合作，2007年，在王朔暌違文壇多年後，路金波以「一字3美元」的價格出版了《我的千歲寒》，王朔也與韓寒、安妮寶貝並列，成為路金波旗下最具有商業利益的大牌作家。
回到1990年代，拋開知識分子與大眾關係的變化，或者知識分子心態在商業大潮中的失衡，更深層次地，王繼軍認為，大眾與精英文化「互相嫉妒」出現了。「80年代的精英在小圈子裡獲得認可就可以了，對於大眾文化的流行是不在乎的，因為不會有威脅感，後來這之間就互相混同了，精英也要面對大眾，也會以嚴肅文學的標準批判大眾文化。這一直影響到後來對於韓寒、郭敬明的批評。」
1990年代，論走紅，王朔早早走在周梅森之前，但是這兩位作家的境遇卻驚人相似，雖然題材、風格遠不不同——與王朔一樣，周梅森也經歷了從嚴肅小說家到大眾暢銷作家的轉型，通過影視劇獲得了巨大的成功，也同樣招致了文學圈的批評和隔離。不同於王朔的是，周梅森從90年代到新世紀仍然持之以恆地寫出長篇，並在去年收穫了「創十年國產劇史最高紀錄」的《人民的名義》。這部小說，據周梅森所說，從1990年代就開始醞釀了，也可以說，我們在2017年所看到的電視劇和小說，仍帶著90年代的強力顫音。
周梅森
1990年代，周梅森從一位歷史小說作家，變成了一個炒房者、炒股者和政治小說家。他早期的作品曾被馮牧稱讚為「大有茅盾當年寫《子夜》的氣魄」。在90年代，周梅森先後寫出了《人間正道》《至高利益》《中國製造》等小說，《人間正道》陸續發行了10萬冊，《中國製造》一年內重印27次，這些作品先後由他本人改編成了電視劇，還獲得了金鷹獎等獎項。而在此前，他的歷史小說最多只能印1萬冊，改編的影視劇也遠稱不上成功，許多都爛在了片庫裡。
「全賠完了。」2013年的一天晚上，周梅森跟他母親這樣說。他有個哥們兒向他借了許多錢，公司破產了，哥們兒把他的全部財產質押，1億5千萬全賠進去了。後來，這個案例被寫入了《人民的名義》一書，變成了蔡成功大風廠破產案。「還好這個朋友沒有逃跑」，如今案子開庭，周梅森說，他要求公司清算，「估計還能找回來七八千萬」。
在南京河西的家中見到周梅森時，他說自己現在耳朵不太靈光，所以對他講話要大聲點，「最好要像吵架」。他的現實生活也確實喧囂，四十年來，他忙著拍電影、拍電視、買房、賣房、炒股，接受採訪的那段時間他還在忙著《人民的名義》第二部《人民的財產》的開機籌備，同時還捲入無數的官司風波之中，就在採訪的前一天，「《人民的名義》再被訴抄襲」話題高居微博熱搜榜前列，而他本人卻沒有出庭。他的書房裡有許多獎盃，水晶的，鍍金、銅製的，見證著他的暢銷與成功，他也引以為豪，但是這裡面卻沒有來自文學界的認可。
周梅森與《人民的名義》
有評論者認為，周梅森的小說屬於「問題小說」之流，寫作也屬於比較粗陋，更接近新聞而不是小說。王繼軍認為周梅森的成就感建立在重大的題材和巨額發行量之上，「《中國製造》之後，周梅森的圖書銷量變大，他就真的就感覺自己是一個非常重大的作家，就繼續處理這種重大的題材。」不光評論家的意見如此，南京作家葉兆言也曾在一次採訪中，沒有點名道姓地評價反腐小說的意義，「你認為反腐小說跟黑幕小說區別嗎？反腐小說沒有誨淫誨盜的危險嗎？如果反腐小說真的可以反腐，那就說明你還是不相信法制。」即使在本地文學《鐘山》雜誌歷年目錄中，也基本見不到周梅森的身影。
與王朔要擺脫窮酸作家的動機相似，周梅森將自己的動機明確地稱為「想發財」。「你們熱愛文學的時候我做生意去了，當房地產法還沒有時候，我已經開始蓋房子去了，至於我的選擇對不對，只有我自己知道。」周梅森講話時，青筋暴出，聲音極大，顯得情緒激動，有時還會用手指敲擊自己家的茶几桌面。「那麼究竟對不對呢？」我問他。「事實證明，我是對的，你說我想發財，對，我是想發財，我是一個從基層貧困的最底層衝出來的作家，我對貧窮有刻骨銘心的記憶，我當然想改變自己的貧窮面貌，這有什麼可奇怪的？有什麼可指責的？」
如許多同輩人一樣，周梅森習慣於將每個人生時段的重要選擇與與中國的政治大事件掛鈎，此段和彼段之間都存在著由大事件震裂造成的鴻溝。他生於1956年，將自己的童年稱為「烏託邦似的笑話時代」：兒時遇上大饑荒，打記事起從來沒吃飽過肚子，麻雀從天上掉下來，他「把毛拔拔就吃了」。文革時期，他從三年級輟學了，成為一株無人管腳的「野草」；複課之後，徐州煤礦響應許世友的號召，徐州礦務局幹部學校附中讓初中生下礦幹活，他也半工半讀，每個月掙上9塊錢，混跡於人員複雜的礦井之下，聽著老礦工的村言野語男女之事，變成了一個少年礦工。
他人生的重大轉折都來自於政治變革。十一屆三中全會撥亂反正，他從一個煤礦工人變成了一個文學雜誌的編輯，繼而成為一個作家。1979年，他在南京《青春》雜誌社擔任作家。1983年，《沉淪的土地》在《花城》雜誌發表。1985年，他就已經成為了江蘇省作協創作組專業作家。
然而在90年代前後，周梅森沒寫過任何東西，選擇了下海炒房。他找到了山東的作家矯健，帶著所有的稿費所得十三萬塊錢，一起去了廣東淡水大亞灣。有評論者將他此舉解讀為，「20世紀90年代的經濟中心化對80年代的文學中心擠兌的結果」。那時連房地產法都還沒有出臺，他們就在郵票大的土地上蓋房子。自己買地自己蓋房，每天在工地上戴著草帽幹活，在幾十平方米土地蓋上六七層。蓋房子不但沒幫他賺到錢，還讓他虧了錢。「人家王石蓋房子蓋出來一個萬科，我們蓋房子蓋的是個雞窩。」
他認為1992年鄧小平發布的南巡講話，就像改革開放的號令一般，幫助他強力扭轉了命運。這次講話對於整個文學體制也有著重要的作用，有學者說，南巡講話之後，不僅市場、股票、私有經濟、資本運作這些充滿風險的事物變得合法了，80年代延續下來的文學體制、文學生產與價值觀念的體系隨之也變化了。周梅森1991至1995年發表的三篇中篇小說結集為《中國往事》出版，此書的文案寫道，「本書雖然講述的是中國舊事，但其人其事，卻讓人感到無比熟悉；其智其謀更讓您受益無窮」，完全暴露了文化消費時代的特徵。——他的歷史小說，此時已經告別了嚴肅莊重，被消費市場所吸引。
1995年，周梅森重新回到文壇，這時候的他，在商界浸淫了兩年，也在文壇混跡多年，決心重新關照現實。「一個當代作家最終是無法迴避自己置身的那個時代的」。他思考著，覺得自己缺的是一個從政權內部機制來觀察政權的視角。「我為什麼關心政治？因為政治影響到我，我不關心它，他就來關心我。」在《南方周末》的一篇訪談裡，他承認要去「做官」是因為有官癮。「誰不喜歡權力、渴望權力呢？首先我有這個想法，關心權力，也希望弄點權力試一試，看看咱能給人民造就一番什麼樣的事業」。在訪談中，他沒有說到對權力的渴望，只是說，當時他和黨組書記說了掛職的想法，對方答應了。
在掛職之前，周梅森說他對官員根本沒什麼好感。他要去掛職的消息一出，也有很多作家覺得奇怪，問他，「你怎麼跟他們搞到一起了，腦子壞了嗎？」江蘇省委任命他為徐州市人民政府的副秘書長。開頭，他負責幫秘書長搞接待，具體工作就是天天喝酒。徐州位於交通要道上，彼時適逢水電路大建設，各方面人來人往，周梅森面對的是每天晚上五六桌七八個地方。他說，「你不要認為是好事。」那個時候招待用酒沒有什麼茅臺的，用的都是各類地方酒，一天好幾場，他覺得實在吃不消，要從接待的崗位上退下來。
掛職不跑接待了，周梅森就跑基層，想看看基層的新鮮事兒。有一次，他在去一個縣裡的路上，一輛警車從身邊呼嘯而過，辨認出警車的車牌號屬於徐州市裡，判斷出了事情，就讓司機開車跟著警車追過去。到了地方，警車也注意到了周梅森的車牌號，一看就知道來了政府領導，就要跟作為市裡領導的周梅森匯報當地發生的極端教會鬧事的情況。
這段基層體驗的直接成果是《人間正道》，這部小說也成為了周梅森的轉型之作，確定了他之後政治小說的路子。有研究者稱，周梅森的轉型與小說出版後引發的風波有關，《人間》出版後，有四十來個廳局級幹部要聯名狀告周梅森以及封殺他的小說和電視劇，這激怒了周梅森，也促使他對於政治產生了更大的興趣，他說，如果沒有這個「對號入座」的事件，沒有這種文學切入現實的體驗，他也許還會再回去書寫歷史小說。
說到轉型，周梅森並非孤例。同時期的純文學作家也在陸續轉型。餘華的《許三觀賣血記》和格非的《欲望的旗幟》同期刊出，都不同程度地體現出作家由先鋒向大眾轉變的痕跡。「當年的《許三觀》寫得很巧、很成熟、很成功，而同期格非的《欲望的旗幟》就結構來說有僵硬的地方，但這種僵硬有個人探索的痕跡，並非將個人屈就或妥協於集體敘事、妥協於更容易的表達。」王繼軍說。
在周梅森的《人間正道》裡，他對於現實政治提出的問題是，「不幹是最大的腐敗」。據他觀察，那個時候，幹部升官論資排輩不願意幹是很普遍的現象，「亂作為的沒有，不作為懶作為的大量存在，寧願不幹也不幹錯。」懶政幹部的形象，在之後的作品裡也有體現，在《人民的名義》裡化身為喜歡看星星、被李達康連降三級的光明區區長孫連城。這本書在周梅森掛職後半段的三個月寫完，那時他還要做接待工作，早晚徘徊於酒桌之間，他說，書裡面充斥著市政府接待賓館酒精的味道。而徐州當時的基礎設施還有種種矛盾也化身在之後的作品裡，這也影響到了後來他寫《人民的名義》。
上世紀8、90年代，許多作家採取規避政治的寫作，比如劉震雲、劉恆的「新寫實小說」就是通過零度情感、原生態的方式來避免與政治產生直接關係。周梅森恰與此道逆行，他用宏大敘事的角度、代言人的姿態、忠奸對立的經典模式來書寫政治變革、經濟發展等國家大事，抓住時代浪潮中的重點話題加以渲染，不僅有官場生存圖景，還有股份制企業改革、股市風雲變幻。如此轉型，引發了評論者對他諸如迎合主旋律、失去自我的質疑，而他自己更看重的是文學對政治的直接影響，「我不關心政治，政治就來關心我」。
就像王朔的書是因為電視劇火起來的一般，《人間正道》也改編成了電視劇，周梅森也第一次做了編劇。《人間正道》首印3萬冊，在電視劇的影響下，加印到10萬冊。此後，趕上1997年香港回歸，周梅森接著做一部以香港為題材的電視劇。周梅森提出要去香港體驗，拿了1000港幣，住在三聯書店的招待所裡，玩到一看到大廈就厭惡的程度，寫出了《天下財富》劇本，之後出了小說。
即使在暢銷的《人間正道》之後，《中國製造》起初也不被看好。《中國製造》開頭分為兩期發表於《收穫》雜誌之上。當此書由作家出版社出版時，社長跟周梅森說，「官方評價很高，市場是沒有的。」但首印8000冊一上市就迅速銷空，第二次加印5萬冊，電視劇改名叫做《忠誠》播完之後，一年多時間發行27萬冊。後來，《至高利益》和《絕對權力》也都賣掉了50萬冊以上——但如果與《人民的名義》發行量200萬冊相比，這個數字其實沒有那麼驚人。「我從來沒有把文學當作發財的工具，但是文學讓我發了財了。」周梅森說，憑藉暢銷作品和作品改拍的電視劇，他在90年代末成為了「最早實現財務自由」的中國作家之一。
一方面，周梅森將目光投向全中國的現實，獲得了極大的成功。周梅森自認對文學界的「偏見」認識得非常清楚，他作品的反響也主要是來自於政治社會，不是來自文學界，比方說《人間正道》提出的「懶政」，《絕對權力》提出的「職位含權量」，而貫穿眾多作品中的最為重要的問題，就是反腐。
另一方面，對於他文學方面的「墮落」爭議也甚囂塵上。評論家何平認為，周梅森的小說在風格上跟江蘇作家構成了一種審美反對的關係。周梅森敘事上的粗陋也飽受批評。《收穫》曾用六期發表過周梅森的三部小說，《中國製造》、《國家公訴》、《我主沉浮》，共有一百多萬字，與周梅森同年發表的作品還有閻連科的《受活》和阿來的《隨風飄散》，之後與他再無關係。
面對純文學圈的批評，就像王朔當年的反對一樣，周梅森的反應也非常激烈：「你說中國文學變成這個熊樣，你有沒有責任？他們不鼓勵文學面向社會面對社會真相，不鼓勵文學走向現場，他們所謂的純文學遠離人民，遠離時代，遠離老百姓的疾苦。」周梅森說，主流純文學都是奔著卡夫卡、馬爾克斯那些大師去的，不屑於寫他寫的這些東西。從王朔批評知識分子，到周梅森怒罵主流文壇，這好似又呈現出知識分子內部的分化。而事實遠比主流vs非主流的對立更為複雜，周梅森仍然擔任著江蘇省作協副主席的職位，「他們」是誰？「我們」是誰？他可能沒辦法回答清楚。
如果說，1990年代的作家分流中，王朔、周梅森們勇敢地脫離純文學一頭扎進商業大潮，並與知識分子劃清界限，他們的暢銷一直影響至今；韓東、朱文這些身居南京的作家們，就是在聚會、酒局、飯局的一次次聊天中互相取暖，守住「底線」。
斷裂的個體：南京作家群和斷裂運動
南京作家群
在1980年代，圈子文化曾一度流行。比如北京的李陀家，那個亂糟糟的、並不大的空間，就被視為朋友間的「民間作協」，李陀家孕育著文學從圈子聊天向公共領域發展的生機，像阿城的名篇《棋王》就是從一次涮羊肉中吃出來的。「那時候，人們沒有什麼privacy的概念，這恰恰是『公共空間』形成的條件。」在回憶中，李陀認為這種「小圈子」文學是新舊交替時代的產物。當時，人們對「集體主義」存疑，卻仍將寫作視作「集體事業」，所以組成了無數的「小圈子」、小團體、小中心。
彼時在《人民文學》做編輯的朱偉記得1980年代沒什麼「privacy」可言的情誼，他寫道，那時候人和人之間彼此很近，騎著自行車，不用打招呼，說到就到。在李陀家這個「中心」以外，朱偉還標識出了80年代北京文學地圖的其他「散點」。這些「散點」不光是地理上的坐標，還是情感上的聯結點。他這樣寫道：「那時，我和何志雲住在白家莊，張承志住在三裡屯，李陀住在東大橋，李陀坐兩站公共汽車就到我家了。鄭萬隆住東十四條，史鐵生住雍和宮大街，阿城住廠橋……」
圈子中的交流的親密無間，現今看來有些不可思議。有次，張承志半夜十二點敲開李陀家門，就為了找一本傑克·倫敦的半自傳體小說《馬丁·伊登》，來幫助他的《金牧場》寫作。李陀馬上穿上衣服幫張承志找到了書，還坐在一起聊了聊《馬丁·伊登》的寫作調子。而進入90年代，這樣的親密情誼逐漸消退了。李陀發現，從1990年代中期開始，就不能再像80年代那樣說誰的作品寫得不好、有毛病了，因為聽到批評，「人們的那個臉色已經不一樣了」。
進入1990年代，圈子文化並沒有在中國大陸完全消失。在上世紀80~90年代，南京青年作家從全國各地來到南京學習或工作，韓東、朱文、魯羊、李馮等一批作家集聚在一起，喝酒聊天、同聲應氣，有事沒事就聚在一起。這群作家和詩人當中的「大哥」韓東，在1980年代中期發起了《他們》。「他們」和「非非」「莽漢」一樣，是「第三代詩歌運動」的潮流中湧現的浪花。《他們》不光是詩刊，第一期上還刊有顧前、蘇童和馬原的小說。
自那時起，這群人中的一些人已經了友誼交往。小海在《關於<他們>》一文中講述了八十年代中期「他們」一群人交往的地點：「主要是藍旗新村韓東、小君夫婦家，然後是南大中文系的宿舍，乃顧、李娟娟夫婦家，有時也去蘇童執教的南京藝術學院，也定期、不定期地去九華山、雞鳴寺和鼓樓的茶館聚會，大家見面總要拿出新寫的作品出來交流並供批評。西安的丁當、西藏的馬原、濟南的普珉、上海的王寅、陸憶敏夫婦都來過，朋友們見面常常是通宵達旦談詩、聊天、像過節一樣。」
「他們」圈子的影響更擴大了。張生在1991年到達南大攻讀當代文學的研究生時，他的下鋪是李馮，他們有一次在宿舍裡偶然聊起了文學，從海明威、馬爾克斯聊到卡夫卡，聊得十分投緣，經過李馮的介紹，張生也見到了南大畢業的小海還有吳晨駿。吳晨駿的工作單位也離學校不遠，他也會在休息時間過來和李馮下棋聊天。通過李馮，張生又認識到了韓東。張生將韓東稱為「老大哥」，因為他是78級的，比他們都大，把他們都當做「小兄弟「看待，張生認為韓東很有「親和力」，很會鼓舞年輕人，也為這些文學學徒們示範了作家的模樣與生活。
南京作家們的聚會地點從私密的宿舍轉移向更公共的酒吧、咖啡廳，像是「半坡村酒吧」就是他們經常會去的地點，這是一家位於南大附近的青島路的餐廳酒吧，旁邊還有萬象書店和雕刻時光咖啡店。在當時，他們並不知道那些相聚聊天會對自己有什麼改變，張生一次訪談中說，「想起在南大曬太陽，瞎扯聊天，我們想不到我們會成為作家。」
「老大哥」韓東率先從體制裡走出，他從南京審計學院辭去教哲學的教職後，把從《今天》掙到的全部稿費9000元都拿出來，買了一臺電腦，兼容機，黑白的。然而在這之後的一整年，他只掙到了90塊錢——那是一篇刊在《作家》上的對談，稿費180元，他跟朱文一人一半對分了。不過那時候，他倒不覺得特別怎麼樣，因為大家都差不多窮，就連日後揚名的蘇童那時候也是個「窮光蛋」。「他到我家，我還會讓他幫忙去換煤氣。直到蘇童收入愈來愈高，韓東才逐漸意識到，兩人現在在經濟上「至少有上百倍的差異了」，這當然是後話了。
跟韓東比，作家顧前的境遇顯得更為邊緣。自上世紀90年代從一家臺灣公司離職之後，顧前就一直保持自由無業的狀態，如今已有20餘年。最初，他獨自住在一間老房子裡，房間遍布灰塵，沙發上有一個大洞，屁股剛好可以「卡在裡面」，他就一直坐在坑裡，也從沒想過去補上這個洞。韓東和顧前的境遇，或許可以印證1990年代的作家身份的變化，他們不再是80年代文學的代言人和啟蒙者，而重新成為了生活中的人——而就像張生在李小傑的訪談中所說的，寫作者不是在90年代才變成「普通公民」的，寫作者本來就是「普通公民」。
韓東和蘇童，雖然都在南京，彼此還有交往——蘇童曾在《他們》的第一期中就發表了《桑園留念》，也曾為顧前的小說《萎靡不振》寫序，卻實在屬於不同的寫作圈子，在韓東看來，這是因為「精神的不一致」和趣味不同：蘇童是本分的，而他自己不是本分的，正是這種區別，最終導致了後來的「斷裂」運動。
圈子的形成，在韓東看來，是非常自然的。因為初入寫作的人是非常寂寞的，他們可以從圈子中獲得寫作認可，並了解自己到底有沒有寫作的才能。「文學從根本上說乃是一件虛妄之事，但你並不可能抱著如此虛無的認識去從事寫作、踏上寫作之路。你得認為這件事高級或者高尚得足以讓自己投身進去，你得認為自己的才華足以在這件非同尋常的事情中得以彰顯。如上的認識只有從別人處而來，從圈子裡而來，並不能如功成名就以後從大眾的接受以及名利的回報處而來。」韓東寫道，「寫東西的人形成圈子是很自然的。『詩可群』，意思是通過寫詩大家可以彼此結交，過一種與詩有關或者以詩為藉口的特別的生活。」
在魯羊的記憶中，他經常會和當時《鐘山》的編輯王幹聊天，聊一下午，什麼都聊，「聊到最後，我們哈哈笑起來，我們就像文學青年一樣……我想起那是一個熱情的時代，很短的一個高度熱情的時期。」
南京作家們以「詩」為藉口的特別生活反映在他們的作品裡，他們的不少小說直接書寫生活中的朋友聚會場面。比如朱文《我們的牙，我們的愛情》裡講的就是朋友幾個人在古南都飯店吃自助餐後去酒吧的一次聚會，人物和故事由聚會中的聊天和反應烘託出來。魯羊的小說《黃金夜色》寫的是一次相聚的夜晚，大家喝多了，討論詩歌和女人，「我和我的朋友們走到哪兒，做什麼事，喝酒唱歌打嗝放棄，又是也捂著嘴笑，咧著嘴哭，都不為了什麼。我們找到誰，寒暄用語通常是沒事沒事，就找你玩兒。」最後醉醺醺地去大學校園逛了一圈。在顧前的小說裡，也經常出現牌局、酒局、飯局的場景，一次牌局的主題可能是出軌和女人，另一場飯局的話題就是失業和發財。
作為一個群體，南京作家群在全國文壇中也顯得矚目。1994年，鐘山雜誌社和《文藝爭鳴》推出了「新狀態文學」，《鐘山》密集發表了韓東、朱文、魯羊的十五篇作品。「新狀態文學」之後，他們作為一個群體才有了全國的影響力。同年，《花城》主編朱燕玲來到韓東家組稿，韓東講述了新欄目的想法，並向她推薦了身邊那個「沉默的年輕人」朱文。《花城》的新小說欄目由此發布了韓東、朱文、李馮的專輯，並配發朱偉的解讀。《花城》《鐘山》之外，韓東還向《收穫》的程永新推薦了朱文，程永新在《收穫》發表了《小羊皮紐扣》。
1990年代中期，李潔非在《新生代小說（1994-）》中首次提出了，「南京青年作家群」的概念，與北京作家群並列共同作為新生代作家的兩個主要分支，但沒有做具體闡釋。李潔非認為，這些「新生代作家」出生於上世紀60年代以後，他們與50年代出生的作家是不同的，他們面對過五花八門、光怪陸離的文學觀念，而20歲上下就大量閱讀過歐美文學作品，他們的題材向城市轉移，並在作品中書寫直截了當地物慾橫流。
而《收穫》的編輯王繼軍在採訪中表示，韓東、朱文、李馮這些人構成了1990年代有價值的寫作方式，比起先鋒和新寫實主義，價值在於他們的寫作提供了「個人面對現實的感受」，相比雞毛蒜皮的新寫實和空中樓閣的先鋒寫作，他們真實地描繪了對於個體在現實崩潰時的真實感受。這種卑微個體的崩潰感受在中國文壇此前是非常少見的，或者如郜元寶所說，「詩人韓東和朱文90年代初同時轉向小說，文壇從此多了兩個怪物。……將收入眼底的一小片現實加以詩化，寧願為一種卑微渾濁的美學耗費生命。」
不管是城市中的欲望橫流，還是新時期的崩潰式的感受，《我愛美元》都可以作為一則範例。《我愛美元》寫了一對父子共同去嫖娼的經歷，並赤裸地寫出對金錢的畸戀，「我們都要向錢學習，向浪漫的美元學習，向堅挺的日元學習，向心平氣和的瑞士法郎學習，學習它們那種絕不虛偽的實實在在的品質。」王繼軍評論說，這種對父親、性愛的褻瀆裡有一種真實的不滿和憤怒。「這個寫法既不是對雞毛蒜皮的現實的全盤接受，也不是說對現實隱忍，而是保留了底線。就像《局外人》一樣，這個人也糊塗地做了許多事情，但是他就是不說假話，不信上帝，他保留了底線。」
朱文《我愛美元》與「斷裂叢書」《人民到底需不需要桑拿》
1996年，《新民晚報》對《我愛美元》進行了批判，刊出了名為《你是流氓，誰怕你》的文章，將朱文和他的小說評價為具有「流氓習氣」，此後，南大丁帆、王彬彬、費振鍾也在一篇文章中，對於韓東和朱文的小說進行了評價，稱，「不能因為小說是『不道德』的，就把『髒』合法化。……這些作家的寫作，在很大程度上是建立在『私人』的『性』的生活上的。」
斷裂運動
當韓東從詩歌轉向小說，他發現成為小說家的道路是有規律的，「虛席以待」，基本上都是先是發期刊，再是出版成集，再成名成家，許多作家都是這麼成長起來的。放眼文壇，餘華、格非、王安憶，他們先後發表作品的期刊，比如《收穫》《上海文學》《北京文學》等後來也成了他們的「娘家」，餘華在2017年《收穫》60年慶祝的會議上公開地將自己的成功歸功於《收穫》雜誌。
韓東覺得這條路太規矩了，文壇也太和氣了，已經到了令他窒息的地步。「簡直是一步一步虛席以待。」韓東說，在這樣的環境裡，所有人必須抬著混，沒有相反的意見，不允許表明自己的觀點，或者對權威的不滿。
韓東的記憶中有許多次爭吵，比如90年代末衛慧和棉棉的紛爭。「衛慧和棉棉他們兩個人打仗打得一塌糊塗，媒體叫她們『衛生棉』還有『衛慧棉』」，他還在中間拉過架，論證棉棉確實引領了衛慧的寫作，結果又引來了尹麗川對他的批評，他覺得尹麗川批評他的文章寫得很有才華，還在《芙蓉》上把文章發表了。還有詩歌界的盤峰論爭運動，那是一次會議中的對罵，運用二手材料寫作的知識分子和以生活為材料的民間寫作互相罵了起來。還有一次，是他自己和南大教授丁帆的紙面爭執。因為丁帆授意的一次批評，在一次作協會議上，韓東將自己寫的「從工農兵學員到教授博導」文章列印出來分給與會者，攻擊性極強。「朵漁有句話，叫做不團結就是力量。人必須要吵架才能情緒激動，情緒激動才能爆發出問題。」
90年代南京半坡酒吧，圖中人物由左到右依次為外外、韓東、小海、劉立杆。圖片來源：韓東供圖
出於對和諧文壇的反擊，韓東和朱文組織了一次叫做「斷裂」的運動。在魯羊看來，「斷裂」的發生是偶然的，有天半夜，「他們梆梆梆敲門，說有這麼一個事，你說怎麼樣？我說挺好挺好。」
「斷裂」以問卷的形式進行，共有關於文壇的十三個問題，包括怎麼看待「小說選刊」，《收穫》是否能代表主流文學等等。參與回答問卷的人除了韓東、朱文之外，還有于堅、翟永明、林白、郜元寶等人。現在看來，許多回答都非常反叛，比如，問起作協，朱文說，「中國作協是一具在辦公桌前還在開會、做筆記的腐屍」，問及《讀書》和《收穫》，張新穎說，「白領階層價格不菲的皮包裡可能就裝著《讀書》和《收穫》」，更有意思的是，對於茅盾文學獎和魯迅文學獎的權威性，參與調查的大多數人都不承認。
「斷裂」運動之後，由楚塵主編的斷裂叢書作為出版了。雖然韓東在此前的訪談中說，這個書系叫做」斷裂」是臨時想到的，但與斷裂行為仍有些關係。叢書收入了韓東的《我的柏拉圖》，朱文的《人民到底需不需要桑拿》。韓東說，叢書出版的原因之一是推出寫了很多年卻沒有寫出來的作者，比如顧前。開始這套書印了三五千冊，也沒有給作者稿費，加印了之後，作者才拿了稿費。而在顧前看來，這本書的出來是為了大家聚在一起好玩，他個人沒什麼想法，就跟有想法的人一起玩，至於與寫作的聯繫並不緊密。這也從側面證明了，南京作家群圈子的存在以及圈子的鬆散。
韓東的創作之路是從詩歌辦雜誌開始的，他認為詩歌有小雜誌的傳統，而小說沒有，所以他從根底上是與那些成名的作家不同的。他覺得賈平凹、莫言和張煒與自己無關，雖然是同代人，但幾乎完全沒有影響，就因為趣味徹底不同，「他們的東西我也不讀，我也不試圖讀，讀不進去。」正如他當年的宣言，「如果我的寫作是寫作，他們的就不是，如果他們的是寫作，我的就不是。」
他讀到有些作家一寫女人就是「白生生的，白花花的」，便覺得俗不可耐，「你要說不知道，你可以不寫，你直接寫脫光了不就完了，但如果你要寫，就要寫一些特別的經驗和細節。」韓東說，他從許多中國作家的寫作中都看不到任何新鮮的體驗，雖然這些故事跌宕起伏、情緒激烈，架構也凌空蹈虛，一到具體細節就大而化之了，這讓他受不了。
斷裂是一次粗暴的、一次性的對主流文壇的叛逆宣言，在此之後，許多人的職業生涯都受到了影響，其中就包括韓東和朱文。其實在「斷裂」之前，朱文還曾經帶著自己的長篇代表江蘇省去參加茅盾文學獎的評選會議，用韓東的話說，就是「登堂入室」過。朱文是這麼對韓東回憶那次會議的，當時在那個會上有撒嬌的、賣乖的，還有的說，「哎呀我們江蘇寫得多好你們怎麼也不管我們」，輪到朱文發言，他說，「我不說，最後說你們非要我說，好，茅盾文學獎就是個狗屎，還很像月經，每年都要來一次。」
「斷裂叢書」之顧前《萎靡不振》與海力洪《藥片的精神》
韓東說，「他跟我轉述的這個話，很可能誇大的成分，但事實上，後來確實就沒再叫他去參加什麼評選了。大家都知道你是異類，跟我們不一樣，也不找你了，也不煩你了。」
當時其實有不少沒有那麼激烈的人都被「裹挾」其中，比如寫作《黃金夜色》的魯羊，而我採訪到的另一位參與過此運動的作家，也要求對「斷裂」一節隻字不提。就連韓東自己也說，「放到現在，不會再做類似的事了。」他說。「但還是整個指向文壇的壓抑狀態。」
2000年之後，朱文去拍電影了，李馮做了張藝謀《英雄》的編劇。王繼軍對南京作家群這樣的轉變感到惋惜，「這說明個人面對時代是非常艱難的，有的寫作是與時代共舞的，而這幾個人是要保持自己的節奏，那就會非常艱難。但是寫不下去了就不寫，這也挺好的，這是賣藝不賣身。」
90年代的韓東、劉鼎、毛焰。圖片來源：韓東供圖
現在，韓東還每個月從南京《青春》雜誌領工資，因為不願意去考一級作家二級作家，或者計算機資格，所以錢不多——他估計相當於科級待遇，但好在不需要做什麼。他對自己的定位是文壇「局外人」。——他曾經從「體制」中脫離了，後來也沒有進入商業寫作，是屬於夾縫中的人。反過來說，可能是到了90年代，才有成為「局外人」的機會。就如同魯羊所說的，「真正稱之為個體的人，我認為是90年代才開始的……不依靠任何組織的肯定，自己認為自己是作家的人。……終於到了90年代，人們可以不依賴任何組織發表文章。」而在王幹看來，以韓東、朱文等人為代表的依靠稿費、處於邊緣的自由作家，可能是1990年代的最大收穫。
更私人的個體： 林白的出現、棉棉的告別
林白
1994年，不光是韓東、朱文作品密集發表的一年，也是中國性別史上極其特殊的一年。1994年，林白的《一個人的戰爭》一經出版，就被打上女性主義的標籤。次年，聯合國世界婦女大會在中國召開。女性話題成為幾乎街談巷議的公眾話題。這本書趕上了好時機，銷售到了5萬冊。在與林白的採訪中，她說，「如果《一個人的戰爭》不是那個時候出，可能就不會那麼受關注」，但是書賣多賣少，跟她沒什麼關係。因為她當時拿的不是版稅，而是千字八十的稿費，一次性付清。
這本書給林白帶來的後果是複雜的。她的作品經常與陳染的《私人生活》一同被當做「女性私人化寫作」的代表。但林白表示，她、陳染或其他人，這些經常被列在一起當「代表」的女性其實並不願意再被放在一起，雖然她們彼此的關係都還不錯。
《一個人的戰爭》出版兩年之後，林白從《中國文化報》下崗了，那時雖然下崗在國營企業裡比較普遍，在報社還屬罕見，她記得當時總共就下崗了「一兩個人」——她認為自己在報社工作很努力了，很努力地組稿，但是單位還是不要她了。沒有工作，生活沒有著落，孩子還挺小，又不是專業作家。她將那段時間形容為極其焦慮的。她每天都在寫長篇，因為除了長篇，沒有別的工作。
一年寫一部長篇，她將自己那時的寫作形容為，「一路狂奔」「被逼無奈」，她需要長篇來養活自己，而幸運的是，她能夠用長篇來養活自己，她在2002年的一篇文章中寫道，「目前的情況是，我國有十幾億人口，即使只有一萬人買我的書，我就能以最低的生活水準生存下去，而不必看市場的臉色。「她對於上世紀90年代寫作長篇的自己有這樣漂亮的描述。「我坐在90年代的房間裡，擦乾淨桌子上的灰塵，洗好髒碗，削去土豆的皮，我把女兒抱在懷裡，在深夜或者清晨，想出我的長篇的標題。」
1997年，林白在從新疆喀什到阿克蘇的路上。圖片來源：林白供圖
林白身上凝聚著在一個1990年代作家生存的典型困境，個體自由了，她可以依託市場過活，卻又擔憂純文學沒有「市場」，在訪談中，她也多次強調自己的作品不好賣，跟明星比，作家的收入實在可憐，為了市場寫長篇，卻因為書賣得不好而焦慮，說到底，她覺得自己需要一個組織來解決吃飯問題。
彼時，她想去出版社，出版社也都不要她。「我需要有一個單位。如果我不是個作家，人家可能還會考慮，哪個單位願意要個作家？」她想去作協當專業作家，也屢屢失敗，「我一直想到北京作協當專業作家。直到2014年我還想去，這樣起碼看病方便一點，但是從來沒有成功過……沒有人覺得我是一個可以為作協爭光的人。」她也無法進入高校，因為自覺口才不好，講不了課。林白說，「國家應該養作家的，國家養的作家太少了。」
這樣的生存困境在新世紀才出現的作家中間也不斷重現。進入市場後的作家們意識到，專業作家的體制不僅會給予穩定的經濟支持，還會賦予他們作為「專業作家」的社會地位以及安全感，不光是70後林白這麼想，就連近些年才出現的魏思孝也坦言自己想法設法地進入當地作協，理由是作協會解決工作，照顧生計。
早在進入報社之前，林白就開始寫作了。在《玻璃蟲》裡，她有一段對電影生涯的虛虛實實的回憶，「我的職業電影生涯始於1985年12月，結束於1990年3月。這段時間我在廣西電影製片廠文學部當編輯，責編過兩部電影。」當年的廣影是第五代導演的策源地，張藝謀也是廣西廠的在冊人員，廠門口的空地上，著名導演和漂亮演員來來往往，商業大潮影響了電影業，藝術片上不了了，她負責的片子一部是武打片，一部是喜劇片，武打片讓她在男人的汗臭中尷尬不已，喜劇片對她造成的影響是「疲憊、深惡痛絕」。
1990年左右，她記得北京的朱偉發表了對她的中篇小說的第一篇評論，評論發在《讀書》上，屬於「最新小說一瞥」專欄，雖然那篇評論也不光是關於她的，是將她與另外一位作家放在一起評論——仍然對她起到了鼓舞的力量。身在西南邊陲的她，在北京的大刊物上看到了對於自己的評論。「《讀書》雜誌多牛啊。我們單位訂了《讀書》，我看到了覺得很興奮。」
令人驚奇的是，朱偉在「小說一瞥」中寫下他對於林白的印象，將她稱為，「令人見一面就難以忘卻的女孩兒」，「皮膚被亞熱帶的陽光炙烤得紅紅的，小小的個子裹著極寬大的外衣，微厚的嘴唇，大大的把耳朵都拉得很長的耳垂，那雙眼睛裡則深深的，像有什麼東西在裡面蕩漾。」
僅過了5個月，朱偉又在這個欄目裡發表了另一篇對林白小說《子彈穿過蘋果》的評論，這次評論只放了她一位，關鍵詞仍然有「亞熱帶」「潮溼」和「女人」。
在中篇小說發表之後，林白也認識到了更多的成名作家，與作家們建立起一種惺惺相惜的友誼。因為範小天是她的編輯，還帶她去了南京的葉兆言家，那時葉還在陽臺上寫作，陽臺上有個小桌子，他就從他的書架上抽出了一本《洛麗塔》送給她。她還在史鐵生的介紹下在上海見到了王安憶和陳村，王安憶正在買菜，她蹲在一個攤上，帶她去的人說，這不是王安憶嗎？
「我其實挺不會聊天的。」林白說，她坐在我面前也經常會出現語頓的情況，她將原因歸於，廣西人都挺沉默的，有點神經質，有點小緊張，語言表達能力挺差。因為有種普通話崇拜，覺得北京才是文化中心，每次跟人講話都要翻譯成普通話，翻譯出來就要越過障礙。直到後來在和李敬澤「走黃河」之後才覺得慢慢地能聊。
西南邊陲的血液，家鄉北流的往事，在她身體裡流淌，她將之形容為，「是亞熱帶的、對細節的感受。」就像《一個人的戰爭》，她取的原名還是充滿亞熱帶氣息，叫做《汁液》，而她發表的小說《同心者不能分手》的評價也是「飽含了生命的汁液」。這正如她所說的，她最關注的主要還是個人的感受，「皮膚血液空氣氣味」。
1996年瑞典斯德哥爾摩。圖中人物依次是後排（從左到右）：林白，餘華，孟悅，格非，陳思和；前排：史鐵生。圖片來源：林白供圖
1998年，她也參與了韓東、朱文發起的「斷裂運動」，她當時好像是李馮給她打了電話，就把那個斷裂表格的每一個欄目都填了，覺得把自己和主流推得更遠了。因為她從來不算主流的作家，從來沒有參與過中國作協的活動，「採風、獲獎、出國都沒有，青創會也沒有邀請我，最早一次獲獎還是05年的華語傳媒大獎。」
當年，她也表示，她愛讀韓東的小說與言論，也贊成他對「太像小說的小說」的反對，她說，她喜歡模糊一點鬆弛一點的小說，「有無數的觸角，像一種海洋裡的生物，向外伸展與漂浮，而不是向內收縮，越縮越小，越縮越堅硬，最後縮成一枚核桃……」不像小說的小說，她覺得，體現了一種自由的精神，而對於寫作以及個人來說，沒有什麼比自由精神更重要。而這個自由精神，與她的尋找單位的職業生涯，形成了一組矛盾。
棉棉
當時還在《小說界》擔任普通編輯的魏心宏回憶起來，那時候來找編輯部辦公室找他的棉棉，是一個嗓門很大的年輕女孩。棉棉是陳村介紹給魏心宏的，魏心宏著手推出了棉棉的第一部小說《啦啦啦》。在此之前，棉棉的小說就已經給陳村看過，當時預備在《上海文學》刊出，最後卻因為受到劉心武寫中學生自殺的事情影響被擱置。
魏心宏覺得從文字質量上來講，棉棉「遠超同齡人」。他將包括棉棉、衛慧在內的幾位作家都編入「70後」專欄，後來結集出版。這個「70後專欄」，在當時造成了影響。——2000年左右，韓東在《芙蓉》雜誌上，也推出了「重塑70後」系列。選入的新作者中，就有此後成名的劉瑜還有春樹。韓東還記得春樹當時毛遂自薦打電話給他的情景，那時她才十幾歲，「還是個小孩。」
因為上海和南京很近，她經常去找韓東、朱文玩，見面就很開心，跟南京作家群的形容一樣，「見面跟過節一般」。韓東對棉棉說，「這個世界就是一個騙子和混子的世界，所以不存在江湖。」 在韓東眼中，棉棉的行為做派跟作家、文學圈的人完全不一樣，他們這群人完全被她吸引了，因為路數不一樣，「她講話很粗，絕對不是做作，就是那麼說話。」
90年代的棉棉 圖片來源：棉棉供圖
棉棉的做派與她的經歷有關。她18歲輟學去了南方，做過DJ，也當過歌手，顯然與韓東那批受過高等教育的年輕人不同。回到上海後，她在酒吧，做過搖滾音樂會和其他的活動。「90年代的上海是很有意思的，很多東西剛剛開始，外企、俱樂部、各種類型的，都是第一次在中國落地，我是製造了這些夜生活文化的人，」棉棉說，「當時沒有人會在酒吧裡做活動，人們是不可以隨便去聚集的，隨便聚集就要出事兒的，對不對？」棉棉覺得，教育從來沒有教過人們如何表達私人情感和愛，如何享受音樂、節奏、山巒，她明令DJ十分鐘內就要全場跳起來，「讓全場跳起來」就是活動的宗旨。
而她與韓東他們的交往是關於文學的。他們在一起就是在樸素的飯館兒吃飯喝酒，也會吃大排檔。她記得非常清楚，有一次吃完了一碗砂鍋餛飩，她和韓東穿越一個操場去看樂隊排練，韓東剛剛踢完足球，她問韓東，「為什麼人家老在說文本？文本是什麼？」韓東說，「我不知道。我又不知道什麼是文本。」很多年後回想，她覺得此情此景非常有趣——她認為，韓東當然應該知道文本是什麼，「他讀過大學，我又沒有讀過大學，我連高中都沒畢業，而韓東嚴肅地跟她說不知道什麼是文本。
多年之後，棉棉的作品開始在國外發表，國外的譯者、出版社和讀者對她的接受，讓她補習起文本，她明白了什麼是文本，也了解了韓東為什麼要這樣回應。當時和他們的相處，讓棉棉確切地感知到文學，「他們讓我覺得生活特別有希望，文學特別豪華，其實文學本身就是很精英的，在南京作家身上你能看見這樣的東西，雖然韓東說這個江湖是不存在的。」
「以前程永新在90年代的時候就經常開玩笑，跟他們的編輯部說，你們把小說給我之前，要像棉棉說的，要用你們的鼻子聞一聞，別什麼東西都給我。」棉棉說，她那個時候對程永新開玩笑說，「小說寫得好不好，聞一聞就知道了。」那會兒，她也只有二十幾歲，文學的好壞雖然說不出來，但是可以感受出來，有些作家寫得雖然很努力，但寫作不應該只有努力。
雖然當年她與衛慧的那場仗打得沸沸揚揚，她說自己不是美女作家，美女作家誰願意當誰就去當的宣言也被人忘記。她的好友有時也會弄不清她跟衛慧有何不同，她在外面也會遇到這樣的情形，「以前我在酒吧裡，有個人，一老外，說我寫《上海寶貝》的，我說你在胡說八道了，他說你就是寫《上海寶貝》的，我就上去揍了他一頓。太好笑了，就好好笑，你不覺得嗎。很多人會覺得是我是寫《上海寶貝》的。」
現在，經歷了許多事情之後，棉棉說，「你不覺得我們的中文現在很墮落嗎？90年代我們有文學，我們現在有文學嗎？現在的文學在哪裡？」