內容提要：音樂主題是一部音樂作品的完整的「種子」，作品由此而孕育；音樂主題也是一部作品的立意，音樂的整體基調由此而確立。貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）是其第一部有編號的鋼琴奏鳴曲，也是他定居維也納之後第一部帶有展示其學習成果性質的作品。將這部作品還原至歷史的語境中，對其四個樂章的主題分析便可以看出年輕的貝多芬已經掌握了前人的創作手法，並且開啟了他畢生的創新之路。
關鍵詞：音樂分析；主題分析；創作分期；音樂風格；體裁分析；體裁變革
刊登於《音樂藝術》2018年第1期，第62~75頁
在科隆選帝侯的幫助下，1792年11月，22歲的貝多芬在經過了一周的馬車勞頓之後，從故鄉波恩來到了維也納。原本想要跟隨莫扎特學習，但是在到了維也納之後，貝多芬才得知莫扎特已經去世。1793年，貝多芬開始跟隨海頓學習作曲，直到海頓於1794年1月去倫敦訪問。之後，貝多芬又跟隨維也納另一位作曲家約翰·喬治·阿爾布雷希茨貝格（Johann Georg Albrechtsberg，1736~1809）學習對位，並且跟隨安東尼奧·薩列裡（Antonio Salieri，1750~1825）學習義大利歌劇創作。年輕的貝多芬並沒有主要作為作曲家出現在維也納的公眾面前，而是在不斷學習，但他作為即興鋼琴演奏家建立起了自己的聲譽。
我們必須承認的是，貝多芬的故鄉波恩處於歐洲「音樂發展的主流之外」，13歲時在波恩所寫下的第一批作品「與海頓在10~15年前寫下的非常相似」。「我們必須認識到在貝多芬和莫扎特之間有十年的差距」。[1]在貝多芬來到維也納三年之後的1795年，他寫下了第一批帶有Opus編號的作品，其中的Op.1是獻給李希諾夫斯基親王（Karl Alois, Prince Lichnowsky）的三首《鋼琴三重奏》，Op.2是獻給海頓的三首鋼琴奏鳴曲。《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）是貝多芬自己編號的第一部鋼琴奏鳴曲[2]。特別是從Op.2的三首奏鳴曲中，能夠看到貝多芬在維也納3年的時間內迅速成長。他不僅已經完全掌握了前輩作曲家的音樂創作手法，並且已經開始了雄心勃勃的創新之路。
如果要對貝多芬全部的音樂創作用一個詞來做總結，筆者認為「創新」一詞是妥當的。音樂史上的每一位作曲家都在嘗試創新，但是幾乎沒有人能夠像貝多芬那樣不遺餘力的創新，不斷實現著自我超越，這在貝多芬全部《32首鋼琴奏鳴曲》中體現的尤其顯著——即便是在同一個作品號的2~3首奏鳴曲中，貝多芬也一定會使後一部作品與前一部作品有所不同，或是後一部作品更加深化前面某部作品中的創作思維，由此帶來的多樣化的音樂語言和音樂觀念也是這些作品可以作為全集在7~8場音樂會中進行演奏的重要原因。下面的兩個例子可以為證：
譜例1a：貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲》（Op.31/2）第一樂章主部主題[3]
1b：貝多芬《♭E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.31/3）第一樂章主部主題
上面兩個例子中可以清晰地看出貝多芬在同一個作品號的兩部作品中嘗試以多樣的方式來塑造奏鳴曲式的主部主題：在和聲上，前者有可能是在歐洲音樂史上首次採用V6和弦作為主題的開始，後者則更進一步，首次採用了作為主題的開始；前者首次採用了3種不同的速度（表情）標記來塑造一個奏鳴曲式的主題（在後世亦為罕見），而後者則是建立在一個完整的終止式之上。[4]
《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）是貝多芬全部音樂創作的起點，是他第一部經常被後人演奏並且研究的作品。對於音樂分析來說，這個樂章經常被作為最「經典的」甚至具有教科書性質的範例。然而就是這樣一部作品，從中已經可以看出貝多芬是如何在吸收了前人創作成就的基礎上開始具有了自己獨立的風格；也或許正是由於這個原因，貝多芬將其作為有編號的第一部鋼琴奏鳴曲，成為被後人奉為「新約聖經」的《32首鋼琴奏鳴曲》的開篇。
本文的敘述將從貝多芬《鋼琴奏鳴曲》的創作分期和第一維也納時期的音樂創作特徵開始，之後將主要對第一樂章的主題進行分析，並簡要提及其餘三個樂章的主題特徵和其他兩個需要關注的創新之處。
一、貝多芬《鋼琴奏鳴曲》的創作分期和第一維也納時期的創作特徵
關於貝多芬《鋼琴奏鳴曲》歷史分期有如下主要幾個觀點。
帕裡斯卡和格勞特《西方音樂史》（第四版）引用了傳統的貝多芬全部音樂創作三個時期的劃分方式，由此，Op.14之前的《鋼琴奏鳴曲》屬於第一時期，Op.22到Op.90屬於第二時期，最後五首《鋼琴奏鳴曲》是第三個時期的作品。作者沒有對每個時期鋼琴奏鳴曲的音樂風格進行概述，但是指出了同時代作曲家對其音樂創作的影響，比如海頓對於貝多芬主題寫作的影響，以及來自於克列門蒂、杜塞克的和聲和織體寫作上的影響。[5]《西方音樂史》（第六版）對貝多芬鋼琴奏鳴曲的創作分期進行了修正，將第一時期的創作劃分至Op.28。[6]而在布克胡德（J. Peter Burkholder）修訂的《西方音樂史》（第八版）中則取消了對貝多芬鋼琴奏鳴曲的分期。
威廉·紐曼（William Newman）在《古典時期的奏鳴曲》一書中將貝多芬的鋼琴奏鳴曲創作劃分成了五個時期：
第一時期「學生時期」（1782~1794年）：波恩時代的WoO 47、50和51；
第二時期「炫技時期」（1795~1800年）：Opp.2~22和49；
第三時期「熱情時期」（1801~1808年）：Opp.26~57；
第四時期「入侵時期」 [7]（1809~1814年）：Opp.78~90；
第五時期「升華時期」（1815~1826年）：Opp.101~111。[8]
與傳統三個時期的劃分有所不同的是，紐曼劃分了一個波恩時期，並且將一般所說的第二時期又分成了兩個時期。
梅納德·所羅門（Maynard Solomon）將貝多芬的全部音樂創作分成波恩時期、維也納時期（早年）、英雄時期和最後階段四個時期，進而對貝多芬的前20首奏鳴曲進行了解釋：
前20首奏鳴曲是在1802年前的8年間完成的，這些作品是貝多芬第一批毫無爭議的經典作品。這些奏鳴曲可以分成兩組：1800年之前的13首奏鳴曲——Op.2到Op.22，再加上兩首「簡易奏鳴曲」，Op.49——探索並擴展了奏鳴曲式的多種可能性；7首奏鳴曲——Op.26到Op.31——是標準化的古典盛期奏鳴曲的尾聲或是告別，是朝著一條新的發展路線的過渡，其中的一些可能性在貝多芬晚年的作品中實現。[9]
最為本文作者所認同的貝多芬鋼琴奏鳴曲的分期來自於陳慧才（Jin Hye Choi）的碩士論文《貝多芬<華爾斯坦奏鳴曲>（Op.53）的演奏實踐問題》，這一圖表建立在科爾比（F. E. Kirby）的著作《鍵盤音樂簡史》（A Short History of Keyboard Music）之上。陳慧才在傳統的三個時期的劃分基礎上，將貝多芬的全部鋼琴奏鳴曲進行了更為細緻的劃分。
表1：貝多芬鋼琴奏鳴曲的分期及基本信息[10]
（續表）
將貝多芬每一個時期的鋼琴奏鳴曲創作進一步細分為兩到三個時期是非常合理的。
如同查爾斯·羅森（Charles Rosen）指出的那樣，貝多芬初到維也納時期的奏鳴曲在許多方面都大大超過了他在波恩時期的奏鳴曲。[12]通過比較海頓、莫扎特及其同時代人的音樂作品，道格拉斯·詹森（Douglas Johnson）列舉了貝多芬早期維也納作品的特點，特別是寫於1794~1795年的《A大調鋼琴奏鳴曲》（Op.2/2）和《C大調鋼琴奏鳴曲》（Op.2/3）：
1.在樂章中將主題材料化入音樂織體之中，並且自然妥帖地運用復調；
2.處理遠關係調，特別是大小調中的中音調和下中音調；
3.關注樂章內部和樂章之間的有機聯繫；
4.主題以不穩定的方式陳述作為音樂持續發展的動力。[13]
筆者認為，除了上述特徵之外，貝多芬第一維也納時期的鋼琴奏鳴曲還有如下特徵，這些特徵在其《f小調第一鋼琴奏鳴曲》中已經有明確顯現：
1.對於奏鳴曲式各種可能性的探索；
2.嘗試在鋼琴奏鳴曲中使用多樣化的音樂主題，所有這些主題在貝多芬的時代都具有創新意義；
3.主部主題和副部主題的關係是一個矛盾統一體；
4.嘗試打破奏鳴曲式呈示部中「主-屬調性」或是「主小調-中音大調」的布局，在展開部中採用遠關係調；
5.在鋼琴奏鳴曲中探索交響性因素；
6.仔細的記譜，比如副部主題用Expressivo或dolce標記，力度範圍從pp到ff，採用fp甚至ffp等；
7.充分展開的展開部；
8.Coda的不斷擴展；
9.諧謔曲開始代替小步舞曲。
主題分析一直是音樂分析中非常重要的一環，主題是整部作品（樂章）的一個完整的種子，且可以奠定作品的總體基調。本文作者認為，要對一部作品的主題進行分析，要考慮的問題之一是歷史的視野，即將一個主題放置於歷史的語境中進行考察，與同時代的作品進行橫向的類比，由此得出的結論才可能有說服力。這一歷史的視角不僅適用於主題分析，而且是音樂分析這一學科所必須具備的，因此需要音樂分析者「了解不同時代各種不同曲式的特徵」以及「熟悉不同作曲家的『曲式習慣』」。[14]
對於古典時期的音樂主題而言，主題分析的觀察點在於樂句結構、主題的構建方式、和聲布局、力度速度和體裁分析等，上述幾點都可以在本文的研究中得以實踐。
1.樂句結構內部體現的展開的普遍化原則
主部主題根據威廉·卡普林（William Caplin）的術語，是一個「樂句」（Sentence）。第1~4小節是建立在主和弦上的基本樂思（basic idea）及其在屬和弦上的重複。第5~6小節是基本樂思的片段化延續，第7~8小節是一個半終止。「這8小節的單元滿足了所有的作為一個主題的條件」。[15]
譜例2：貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）第一樂章主部主題分析
這是一個4+4（小節）結構的二句類樂段，方整性、開放結構；但這卻並不是典型的古典時期的4+4式的平行結構（或稱「前後句」，即Antecedent-consequent phrase），按照中國傳統音樂的術語就是「同頭異尾」。這種結構往往前後句的開頭相同或相似，樂句結構為4+4或8+8，前句停在半終止上，而後句結束於完全終止之上，是古典時期最常見的句法結構。如下例：
譜例3：海頓《C大調鋼琴奏鳴曲》第三樂章主題
而通過譜例2的分析可以看出，在引出了兩個基本動機之後，第3小節中便開始了對於這兩個動機的展開。「展開的普遍化存在」往往被認為是自舒伯特的音樂作品之後常見的現象，[16]然而，貝多芬在他寫下的有編號的第一部鋼琴奏鳴曲的前8小節中便已經開始嘗試對動機的不斷展開——主題結構不再僅具有陳述功能，主部主題在穩定的調性上已經具備了音樂發展上的不穩定性。
在原有的4+4小節的框架中，貝多芬開始了對樂句的進行重新組合，在看似平衡的樂句結構之中實現了內部的細節上的不平衡。需要指出的是，非方整性樂句在古典時期並非罕見，特別在莫扎特的作品中經常可以碰到，如《F大調鋼琴奏鳴曲》（K.332）第一樂章主部主題；然而像貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章主部主題的這種看似平衡之下的不平衡卻是少見的。從這部作品開始，貝多芬也走上了創作多樣化主題的道路。
這一主題在創作上的另一個巧妙之處是貝多芬將每一小節下拍上原本應該出現的和弦省略。這看似弱化了每一小節的強拍，但是透過作曲家在第2、4小節♭a2和♭b2這兩個音上所加的重音記號，我們可以推測出，去掉強拍上的和弦是為了更加明確地突出旋律聲部的高點音，從而構成了♭a2-♭b2-c的上行進行（如譜例2圓圈所示），並且在第2~3小節的伴奏聲部構成了類似於「命運動機」的節奏型。
2.「曼海姆火箭」（Mannheim Rocket）
曼海姆樂派是西方交響曲發展的重要一站。莫扎特正是在他6歲第一次旅行演出的時候在曼海姆看到了近20人一起演奏的交響曲，促使他在8歲時寫下了他的第一部交響曲。曼海姆樂派為後世留下了一大筆音樂遺產，如突然的漸強和漸弱（曼海姆漸強）、曼海姆音浪（Mannheim Roller，建立在一個固定低音音型之上的漸強大樂句）、曼海姆鳥鳴（Mannheim Birds，在一個獨奏的片段中妙肖鳥的叫聲）、大休止（Grand Pause，音樂完全靜止之後活躍地繼續）以及本文即將談及的曼海姆火箭和曼海姆嘆息（Mannheim Sighs）。
「曼海姆火箭是一種從最低音區到最高音區快速上行的分解和弦。其影響可以在莫扎特《第40交響曲》第四樂章的開始和貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）最開始處發現」。[17]《新格羅夫音樂與音樂家詞典》Ⅱ給出的定義是「一種時值均等的上行三和弦主題」。[18]在貝多芬的早期創作中，曼海姆火箭主題時常可見。
譜例4：貝多芬早期作品中的部分曼海姆火箭主題
a：貝多芬《c小調第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10/1）第一樂章主部主題
b：貝多芬《♭E大調鋼琴三重奏》（Op.1/1）第一樂章主部主題
c：《G大調鋼琴三重奏》（Op.1/2）第一樂章主部主題
上述幾例足以表明年輕的貝多芬對於曼海姆火箭主題的喜愛。
3.復調思維的運用
道格拉斯·詹森（Douglas Johnson）曾指出了貝多芬早期作品中復調的運用，儘管古典風格最主要的特徵是主調風格，但是古典時期的作曲家們都沒有放棄在主調織體中運用復調思維。就像是一座大廈傾倒了，但是留下的瓦塊依然可以使用一樣。
在貝多芬《f小調第1鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，復調思維體現在主部與副部的關係上——副部主題為主部主題的倒影；且貝多芬通過改變主部主題的演奏法，將副部主題塑造成為一個具有抒情性格的主題。恰如《聖經·創世紀》中，上帝從亞當身上取下了一塊肋骨，做成了女人。
譜例5：貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部主題（第21~25小節）
這一副部主題在調性上也頗具特點，一直建立在屬持續音上的V9和弦產生出♭A/♭a的模糊感，直至第26小節♭A主和弦的出現，調性才得以明確。
這一在副部主題中出現的用♭IV音來模糊大小調的做法還出現在結束部的開始。第41小節中，♭A大調的VII7/V降低了調式中的三音，從而產生出小調的調性感。
4.主部主題中「過山車式」的力度變化
貝多芬可謂煞費苦心地來經營短短的8小節主題。這一主題除了上文中提到的諸多特點之外，在力度上所反映出的特點也很值得注意——從第1小節的p到第7小節增長到了ff，並在第8小節落至p；加之第5、6小節開始處的sf（參見譜例2），這些都顯示出了貝多芬已經開始更加仔細地記譜。
從演奏角度說，不會有任何鋼琴家在這一主題中真正將力度從p升至ff，之後再回落。原因無非是因其出現在具有呈示性質的主部主題之中。這個樂章共出現了8次ff，完全可以確定的是，呈示部的結束部中出現的倚音和弦（第47小節）和樂章最後出現的三次ff（第146、148、151小節）在實際響度上一定會高於第7小節；而且主部主題中的ff在實際的響度上甚至要低於副部中第33~40小節的f。因此，筆者曾提出「古典時期音樂作品中ff未必一定要響過f」[19]的觀點。
說到力度記號，本文作者還想對這個樂章主題之外所出現的幾個特殊的力度問題做些說明。
首先是鋼琴演奏中無法實現的力度標記。
貝多芬全部的《鋼琴奏鳴曲》經常被認為是其交響曲創作的試驗田，也經常被學者們認為是具有交響性的作品。貝多芬在《鋼琴奏鳴曲》中的力度標記是上述觀點的很好的例證——因為，貝多芬從未將鋼琴這件樂器僅僅作為鋼琴來對待，而是弦樂、人聲乃至整個交響樂隊的綜合體。這從他第一部有編號的鋼琴奏鳴曲開始便已清晰顯現，並且貫穿了他一生的鋼琴作品創作。見下面兩例中橢圓記號的標記。
譜例6：貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）第一樂章中無法實現的力度標記
a：第15、17小節
上例a中的「發卡」記號，即「<>」，與b中的「發卡」記號一樣都是在實際演奏中所無法實現的，因為沒有演奏者可以諸如例a第15小節下拍上的c2-♭b1之間做出漸強；而上述六個「發卡」記號無一例外地表明對例a中♭b1和例b中的♭a2和♭f3的強調。然而另一個問題接踵而來，貝多芬為何不在這幾個要強調的音上直接寫重音記號（>）反而要用「發卡」記號呢？筆者認為，下面的解釋應該是具有說服力的。
A. 貝多芬的記譜是按照弦樂或聲樂的思維來做的；
B. 一種在演奏心理上的漸強和漸弱；
C. 貝多芬想要的是一種略微柔和的強調，而非直接的「重讀」。因此要求演奏者在演奏的時候用有控制的（稍慢速的）有力的觸鍵來實現這一效果，這在上例a中表現得特別明顯。
對於演奏而言，演奏者的心中則需要同時具有上述三種（甚至更多）理解途徑，從更多的角度理解樂譜一定會有助於有說服力的演奏。這些在鋼琴上無法實現的力度標記正是貝多芬鋼琴奏鳴曲具有交響性因素的一個明證。
其次是貝多芬特有的fp和sf。
儘管fp或ffp在莫扎特的作品中已經開始出現，但無疑貝多芬是用這個記號最多且最具代表性的作曲家。貝多芬在其早期的三首選帝侯奏鳴曲的《f小調鋼琴奏鳴曲》（WoO 47/2）第一樂章第52小節（ffp）和《♭E大調鋼琴三重奏》（Op.1/1）第一樂章的第12小節（fp）中就已開始使用。
Sf的情況與fp相似，也不是由貝多芬首先使用，但卻是因貝多芬大量使用而成為其具有標誌性的力度記號。如下例。
譜例7：貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）第一樂章中第55小節的fp和第57小節的sf
這部奏鳴曲第一樂章主部主題宛如章回小說中的楔子結構一般，預示了音樂之後發展的種種方向和可能性。回顧一下譜例2的分析，主題中主要的骨幹音♭a-♭b-c，以及在主題即將結束時的下行五度級進c-♭b-♭a-(g-)f（第7~8小節）預示出了這一樂章展開部全部的調性布局。圖表2：貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2/1）第一樂章展開部的調性布局而這個樂章整體的調性布局則是遵循了他在波恩時期《f小調鋼琴奏鳴曲》（WoO 47/2）第一樂章的模式，特別是主部和副部之間關係大小調的三度調性布局也預示了在其中後期鋼琴奏鳴曲創作中主部和副部三度關係調的布局——如中音調關係：《G大調第十七鋼琴奏鳴曲》（Op.31/1）第一樂章主部主題的G大調和副部主題的B大調和b小調、《C大調第二十一「華爾斯坦」鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第一樂章主部主題的C大調和副部主題的E大調；以及下中音調關係：《♭B大調第二十九「槌子」鋼琴奏鳴曲》（Op.106）主部主題的♭B大調和副部的G大調。