內容簡介▶▶
《論攝影》不僅是一本論述攝影者的經典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作。它雖不是一本專業書籍，書中也沒有多少攝影術語，但有志於攝影者，還是應人手一冊。若以知識分子、作家和文化人的角度去思考和閱讀，勢必頗有收穫。
桑塔格深入探討攝影的本質，包括攝影是不是藝術，攝影與繪畫的相互影響，攝影與真實世界的關係，攝影的捕食性和侵略性。攝影表面上是反映現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界。
《論攝影》出版於一九七七年，轟動一時，引起廣泛的討論，並榮獲當年的全國圖書批評界獎，至今仍被譽為「攝影界的《聖經》」。
本版配以60餘幅世界攝影史上的珍貴照片，推出極具藝術品位與收藏價值的「插圖珍藏本」，使《論攝影》真正成為圖文並茂的文化經典。
蘇珊·桑塔格1933年生於美國紐約，畢業於芝加哥大學。1993年當選為美國文學藝術學院院士。她是美國聲名卓著的「新知識分子」，和西蒙娜·波伏瓦、漢娜·阿倫特並稱為西方當代最重要的女知識分子，被譽為「美國公眾的良心」。2000年獲美國國家圖書獎，2001年獲耶路撒冷國際文學獎，2003年獲德國書業和平獎。2004年12月28日病逝於紐約。
語錄摘選▶▶
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雖然人們會覺得相機確實抓住現實，而不只是解釋現實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。儘管在某些場合，拍照時相對不加區別、混雜和謙遜，但並沒有減輕整體操作的說教態度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的「信息」，攝影的侵略性。
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攝影既是一種確證經歷的方式，同時也是一種否認經歷的方式。它可能會將經歷限制在純粹拍照的範圍之內，或者是將經歷轉換成一個概念，一件紀念品。旅遊變成了搜集照片的一種策略。拍照活動本身乃是一種慰藉，是平復那種很可能由於旅行而加劇的普遍的迷惘情緒。
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攝影對世界的認識之局限，在於儘管它能夠激起良心，但它最終絕不可能成為倫理認識或政治認識。通過靜止照片而獲得的認識，將永遠是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價的認識——貌似認識，貌似智慧；如同拍照貌似佔有，貌似強姦。正是照片中被假設為可理解的東西的那種啞默，構成相片的吸引力和挑釁性。
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攝影是一種輓歌藝術，一門黃昏藝術。大多數被拍攝對象---僅僅憑著被拍攝---都滿含感染力。一個醜陋或怪異的被拍攝物可能令人感動，因為它已由於攝影師的青睞而獲得尊嚴。一個美麗的被拍攝物可能成為疚愧感的對象，因為她已衰朽或不再存在。
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相機所表述的現實必然總是隱藏多於暴露。一如布萊希特指出的，一張有關克虜伯工廠的照片，實際上沒有暴露有關該組織的任何情況。理解與愛戀關係相反，愛戀關係側重外表，理解側重實際運作。而實際運作在時間裡發生，因而必須在時間裡解釋。只有敘述的東西才能使我們理解。
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拍照就是賦予重要性。大概沒有什麼題材是不能被美化的；再者，一切照片都有一種固有的傾向，就是把價值賦予被拍攝對象，而這種傾向是絕不可能抑制的。但是，價值本身的意義卻可以更改---如同當代攝影影像的文化中所發生的，這種文化是對惠特曼的信條的戲仿。
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攝影是自我和世界之間固有的曖昧聯繫的範例——它的現實主義意識形態描述，時而要求在涉及世界時隱去自我，時而又認可一種與頌揚自我的世界的侵犯性關係。這種聯繫的這個或那個方面一直都會被重新發現和受到擁護。
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攝影通過以一個複製的影像世界來裝飾這個已經擁擠不堪的世界，使我們覺得世界比它實際上的樣子更容易為我們所理解。
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攝影影像的威力來自它們本身就是物質現實，是無論什麼把它們散發出來之後留下的信息豐富的沉積物，是反過來壓倒現實的有力手段——反過來把現實變成影子。影像比任何人所能設想的更真實。
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攝影家們殫精竭慮地撐持起一個枯竭的現實感的企圖導致的就是枯竭。我們對世事無常的壓抑感自照相機給予我們將流逝的時光「定格」的意義之後更顯劇烈。我們以更快的速率消費影像，就像巴爾扎克懷疑照相機會耗盡軀體的層次那樣，影像消費了現實。照相機就是解毒藥和疾病，是一種挪用現實的方式，一種使現實陳腐的方式。
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當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。
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當真實的人在那裡互相殘殺或殘殺其他真實的人時，攝影師留在鏡頭背後，創造另一個世界的一個小元素。那另一個世界，是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界。
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攝影師的意圖並不能決定照片的意義，照片將有自己的命運，這命運將由利用它的各種群體的千奇百怪的念頭和效忠思想來決定。
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所有照片都＂使人想到死＂。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻並把它凍結，來見證時間的無情流逝。
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照相機的無所不在雄辯地表明，事件有許許多多有趣的事件、值得拍攝的事件所組成的。事件結束後，照片仍會存在，使得該事物享有某種在其他情況下無論如何都無法享有的不朽性（以及重要性）。
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一張可以使我們在某個時刻流連多久都可以的靜止照片，是與電影的形式相牴觸的，就像一批把某人的一生或某個社會的某些時刻凍結起來的照片，與那個人和那個社會的形式是相牴觸的，因為那形式是時間裡的一個過程，在時間裡流動。照片中的世界與真實世界的關係也像靜止照片與電影的關係一樣，根本就是不準確的。生命不是關於一些意味深長的細節，被一道閃光照亮，永遠地凝固。照片卻是。
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攝影它保持隨時細察立即被時間的正常流動取代的瞬間。這種時間的凍結——每張照片的傲慢、尖銳的靜止狀態——已製造了嶄新的，更有包容性的美的正典作品。
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人們往往會在瞥見什麼美的東西之後遺憾地說沒能給它拍張照。與其說世界已成為美的標準，還不如說照相機在美化其拍攝的世界中扮演了極為成功的角色。
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照片可以比移動的形象更具紀念意義，因為它們乃是一小段時光，而非流失的時間。電視是一連串選擇不充分的形象，每個形象都會抵銷其前在的形象。每張靜止的照片則變成了一件纖巧物品的特定的一刻，人們可以持有它並一再觀看。
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儘管某個事件具有了值得一拍的精確意義，它仍然還是（在最寬泛的意義上）決定構成該事件各因素的觀念形態。
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我想對碎片的愛首先來自一種對時間的摧毀、歷史的滄桑的悲憫，因為以碎片的形式呈現在人們面前的東西曾經是完整的作品，有些部分遺失、毀壞或者消損了。現在，當人們可以創作碎片形式的作品，實際上這也非常有吸引力。正如18世紀的富人將人造的廢墟擺在自己家裡一樣，思想和藝術世界中的碎片就像這種人造廢墟。在某種意義上，攝影是一種碎片的形式。