整合丨楊司奇
4月18日下午，由廣西師範大學出版社世界·觀與新京報文化雲客廳聯合主辦的「別來無恙——邱志傑新書線上發布會」在北京虛苑美術館舉行，當代藝術家邱志傑的四本新書《劇透》《無知者》《失敗者》《實驗主義者》首次與讀者見面，同時，哲學、歷史、文學等不同領域學者陳嘉映、範迪安、範景中、楊念群、李敬澤等人的參與，也讓這次網絡直播活動像古代文人墨客的雅集一樣，實現了一定程度上的跨界意義。在活動結束後，我們針對活動中的問題對邱志傑進行了一次專訪。
訪談主要圍繞著做藝術和教藝術的話題展開。在邱志傑看來，一個藝術家不可能不同時是一個教師。在多年的藝術實踐中，邱志傑始終沒有放棄他的學生，厚厚三大本《無知者》《失敗者》《實驗主義者》便是他十幾年來的教學札記。他熱愛教學，並罕見而成功地實現了藝術教學和創作之間的「互濟」。邱志傑說，「如果不是因為教學需要逼著我做研究，在教學中向學生學習，我的藝術不可能走到今天。」
邱志傑，當代藝術家，1992年畢業於中國美術學院。其作品常常運用多種創作媒材和形式，將當代主題、新的表現手法及展示方式融入到傳統藝術中，表達對社會的見解和感受。近年來致力於實驗藝術教育體系尤其是社會性藝術、科技藝術方向的構建。
藝術是一種解藥或者一種越獄的密道
新京報：為什麼會邀請文史哲不同領域的學者來參加這次新書發布雅集呢？
邱志傑：今天雅集，群賢畢至。在座有三位是我的老師，範景中老師、範迪安老師、陳嘉映老師。歷史學家楊念群先生和文學家李敬澤先生都是我的好友。文史哲藝齊全了，我們下次還應該請兩位，一位科學家，一位經濟學家。
文史哲和藝術，不但是坐在一起，在中國，他們經常就是同一個人。古代要做個縣令，你起碼考過科舉，格律詩應該寫的不錯的，書法也不可能太爛的，就算書法學的是館閣體。
中學時代，我本來想要讀古典文學或考古，想成為敦煌學家。至今都不止一個人勸我改當文學家。我覺得這想法是多餘的——潘天壽詩寫得非常好，他是書法的名聲為畫名所淹，詩名為書法名聲所淹的一個例子。蘇軾也是大畫家、大書法家。中國畫的傳統是文人畫，畫家同時就是文人。畫家同時寫藝術史、寫藝術理論天經地義。事實上我們重要的一些畫論都是畫家本身寫的，像石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，董其昌的《畫禪室隨筆》。文史哲藝不分家，是中國傳統。
《劇透》，邱志傑 著，廣西師範大學出版社2019年10月版
新京報：既然不分家，為什麼做藝術？
邱志傑：哲學、歷史都更訴諸理性。藝術從感性的層面入手，這些層面比思想更容易被控制，也更容易模式化。我們是能夠覺察和警惕到思想控制的，但是怎麼看怎麼聽，這種感性層面的控制，更加難以覺察。要用藝術去解放感性。
新京報：那麼，藝術是什麼？
邱志傑：世界上有很多種藝術，或者說我們用這個藝術這個詞，指的是很多種，有時候甚至是自相矛盾的實踐。我只能說說我相信的這種。我的模型大概是這樣：現實世界是有毒的，讓我們習以為常，天天照著套路來做事情而不知不覺。藝術把我們弄醒，讓我們知道自己是個囚犯這一事實。藝術是一種解藥或者一種越獄的密道。弄醒之後，你覺得外面的曠野風險太大，還是呆在牢房裡面好，也行。你決定逃出去，也行。
新京報：你這個說法，除了藝術，還有別的詞代入也適用嗎？比如「xx把我們弄醒，讓我們知道自己是個囚犯這一事實。xx是一種解藥或者一種越獄的密道。」
邱志傑：你太聰明了！ 這裡的XX可以是哲學和科學，但很難是經濟學或政治學。
新京報：如果我不能比這個世界上最聰明的人更能反駁這個觀點，我就不配擁有這個觀點。這樣，才能時刻提醒自己，每個理論，都有前提。
邱志傑：這個是批判性思維，基本上是哲學家的工作。藝術得在批判性思維的基礎上再加上創造性思維。
新京報：你認為人們對藝術存在什麼誤解嗎？
邱志傑：我認為大眾對於藝術存在的最大的誤解有三個。
第一，人們誤以為藝術是自我表現。
自我表現的藝術理論會面臨兩個困難。第一，為什他的自我不值得表現，而你的自我值得表現。第二，人們為什麼要圍觀你的自我，你的自我有什麼好看的？我比較相信人們看的是作品，而不是通過作品看你的自我。作品不是表達自我的工具，相反，有點意思的是，我是用來促成作品實現的工具。作品大於自我。在做出作品的同時，舊的自我變成了新的自我，小小的自我，變成了大的自我。自我本身是搞藝術的產品。所以我更願意說藝術不是自我表現，但是是一種自我發展。我更願意把先天傾向性解釋成「迄今為止的塑造」。表現個性的藝術是二流的藝術。最好的藝術是展現世界的道理本身的。
第二個誤解就是，人們誤以為藝術家必須得是神經病。
這主要來自浪漫主義藝術理論的影響，浪漫主義塑造出一種波西米亞的藝術家形象，後來又經過弗洛伊德心理分析理論的影響，在大眾中形成了刻板印象。這想法也就300多年歷史。藝術的歷史，從法國南部西班牙北部那幾個山洞算起，3萬多年，最近在澳洲又找到了一個山洞，好像是44000年。三四萬年來，藝術是個飯碗。藝術家得接訂單幹活，要麼接教會的訂單，要麼接國王的訂單，要麼接藝術市場的訂單。你想像一下，丟勒在巴塞爾的作坊裡當學徒的時候，師傅來跟他說，有個富翁要訂一張《聖母子》，他跟師傅說：不好意思師傅，我現在沒有靈感----他肯定會被師傅暴打一頓開除的。那時候的藝術家並不瘋瘋癲癲。在中國，藝術家還是文人，幾乎每個政治家，上至皇帝下到縣令，在業餘時間都會搞藝術，搞詩歌搞書法。他怎麼能是神經病呢？
藝術家的工作方式和科學家是一樣嚴謹的。要有想像力，都需要做實驗，都需要好好的去認識世界。浪漫主義的藝術理論，把很多學藝術的同學搞得人不人鬼不鬼的。由於大眾有這種誤解，因此很多藝術圈裡面的低端選手也因此模仿這種神經病形象，用來忽悠大眾。看我也沒有大鬍子，也沒有長頭髮，不是照樣好好的搞藝術嗎？
第三個誤解和上面這個關係很近——人們誤以為藝術要靠天才。
天才論也是浪漫主義搞出來的，當然之前就有萌芽。我們是根據一個人做出來的成果來判定他是否有天才的。如果一個號稱有天才的人做不出東西來，我們怎麼知道他是不是天才呢？------天才是對做出成就的人最後追加的命名。如果沒做出成就來，所謂天才基本上是某種缺陷，比如《雨人》，對我來說近乎是罵人的話。
我覺得這個問題應該這麼問。一個人如果是天才，就可以不接受教育嗎？如果他要接受教育才能成為有成就的人，那麼談論天才不天才的，又有什麼意義呢？
人是有智力高下之分的，但是智力和創造力關係並不大。一個智商很高的人，很聰明的人，很可能沒什麼創造力，而一個並不很聰明的人，很可能很有創造力。畢卡索、達文西這樣的人肯定是聰明絕頂，但凡高就不太聰明吧。愛因斯坦的大腦也只被開發了一點點，就學藝術而言每個人的智力都是夠用的，關鍵是你有沒有好辦法去用好你現有的智力。好藝術家工作的時候，靠的是方法。
藝術界裡面被誇大的天才，意思是無師自通。那麼他來美院，天才就被扼殺了。作為一個人民教師，我不能同意天才論，因為那樣不民主。中央美術學院是好美院好，不是因為我們運氣好，總是能招收到天才學生。而是我們有好的教師，好的教學方法和教學資源。美術學院教的是正確的方法。他要確保和假設不是天才的人經過訓練就能夠富於想像力和創造力。
一個藝術家不可能不同時是一個教師
新京報：你是實驗藝術學院的院長，探索和實驗在當下社會中有什麼意義？
邱志傑：中國過去40年的成功是實驗的成功。對我來說，摸著石頭過河，就是實驗精神。不管黑貓白貓，就是卡爾·波普爾說的證偽。未來的成功，也只能依靠實驗，我們要警惕任何形式的原教旨主義。所以講清楚實驗藝術，對這個社會意義重大。
新京報：一個藝術家如何同時是一個教師？
邱志傑：自古以來的藝術家，就算不在大學裡面教書，他也總是帶徒弟帶學生的，人們也是喊他叫老師的。對我來說一個藝術家不可能不同時是一個教師。因為他要去改變世界，改變世界主要是改變人。用作品去改變世界的時候是藝術家，用語言去改變世界的時候就是教師。
新京報：為什麼要教書？
邱志傑：對我來說好好教書是一種義氣。不僅是對信任我們、把未來託付給我們的孩子們和家長們的那種職業道德，更是對我自己的老師們的一種義氣。知恩當圖報，再沒有任何別的方式可以報答他們所給過我的東西了。
新京報：聽說你對教學非常投入。投入教學會不會影響創作？
邱志傑：年輕藝術家剛畢業的時候，通常都很願意留校當老師，因為有身份，同時有寒暑假可以確保創作，還可以繼續利用藝術學院的資源。但往往過了一些年，他們就開始覺得投入教學會影響創作，專注於創作，覺得教學是一種壓力。而專注於教學的人，不得不放棄創作。我認為這是沒有找到好辦法。
我非常熱愛教學，如果不是因為教學需要逼著我做研究，在教學中向學生學習，我的藝術不可能走到今天。我的每一張地圖都是可以用來做教具的，而每一次教學，又都會產生出好幾張新的地圖。我是成功地做到了教學和創作之間的「互濟」。這方面我有一個秘密，那就是我總是去教自己不太懂的東西。
通常是我對某個領域非常感興趣，並且預感到去研究這個領域能夠有收穫。然後我就會對學生說，我感覺這個領域值得研究，但我也不太懂，我們一起來做研究吧。於是分頭去做研究，然後大家再互相來教。基本上，我認為教師應該是學習活動的組織者，他要向學生示範他是如何學習的。這是一種學習如何學習的「元學習」。這樣一輪課上下來，由於我的學習能力更強，經常我的收穫比學生都更大，每次上一輪課，就冒出一批創作的想法。這樣一來，我就會越來越喜歡上課。
新京報：教育角度，什麼是你最想傳下去的？
邱志傑：第一，勇氣，自我要求和自我改造的勇氣，和承擔責任的勇氣。今天的年輕人被資本主義和社會固化嚇破膽了，嚇出很多心理疾病來。所以首先要教會他們，相信自己，有勇氣去堅持做研究和做實驗。
第二，科學精神。說起來就是懷疑的勇氣，和探索的理性，這是陳嘉映老師教我的。
第三，人文精神。具體來說就是看得到傳統的美，知道珍惜該珍惜的東西，這是在座的範景中老師一再強調的。
《失敗者》《無知者》《實驗主義者》，邱志傑 著，廣西師範大學出版社2020年1月版
新京報：何為知？何謂「知見障」？
邱志傑：「知見障」往往是對「知」本身的認識出了問題。如果只是對具體領域和具體事務的知識，而缺乏自我審視就會造成「知見障」。對知識本身要有一種認識。知是批判發展的。有適用範圍的。未來可能被證偽的。有了這種認識，就不會「知見障」。
新京報：如何開發孩子的創造力、想像力？
邱志傑：我覺得，首先是要提供出一種允許他們自由想像，獎勵他們有創造力的行為的環境。我和女兒玩一種叫做胡說八道的遊戲。當她胡說八道的時候，我是鼓勵她的。很多孩子的創造力和想像力，都是被大人一句「不許胡說」給扼殺掉的。
其次，有一整套的遊戲可以玩。要培養遊戲精神。培養遊戲精神的方式就是藝術訓練。
再次，藝術教育和科學教育要深度融合。我正在寫實驗藝術史，就是把技術史和藝術史完全打通來寫的。所以不能只談創造力和想像力，應該是批判性思維的基礎上的創造性思維。
新京報：兒童的想像力和創造力是天生需要保護好，還是需要開發？
邱志傑：想像力和創造力，肯定是需要開發的。孩子和孩子之間有一些差異，但並沒有那麼大。成年之後的差異變得非常大，主要是後天教育開發培養，和社會文化環境是否鼓勵想像和創造所決定的。
新京報：什麼是面向未來的教育？如何培養面對未來世界的人才？
邱志傑：這當然取決於我們怎麼判斷未來以及人類還會不會有未來。我對未來的判讀是：
一，今天傳染病所表現出來的全球化暫停，是暫時現象，在更長遠的眼光看來，全球化是大趨勢，是不可阻擋的，因為它的基礎是技術。教育應該繼續培養適應全球化環境的人才，培養世界公民的意識，反對種族主義，清算殖民主義的餘毒。同時，如何在全球化的格局中保持各種文化傳統的多樣性是需要我們拿出智慧來的。
二，不要只看到今天民族主義和民粹主義的抬頭，核武器、環境問題，傳染病和今天的經濟生活方式都決定了必須採取世界治理的模式。但是一戰之後建立的國聯體制和二戰之後建立的聯合國體制，以及最近30年歐盟的實踐看起來都失敗了。所以在政治意識上，我們要為新的全球治理模式的探索儲備人才。我們要做的藝術應該是全球治理時代的藝術。
三，迄今為止所有指責人們「迷信科學」的論證都不夠強大。都多多少少採取了歪曲批判對象的稻草人論證的方式。科學和技術依然是人類理性最珍貴的成果，科學精神和理性精神，是我們超越政治分裂的唯一機會。我們應該以道德感和社會意識去意識到技術本身的危險性，學會和技術發展並存，但並不需要倒退回前科學時代。因此，真正的科學精神和真正的藝術精神的融合，應該是教育的核心。做的藝術，應該是具有社會意識的科技藝術。
新京報：如何看待娛樂至死的一代？
邱志傑：每一代人都有一部分人娛樂至死。娛樂至死這件事情，孔子在感嘆禮崩樂壞的時候，就已經有了。愛德華·吉本
（Edward Gibbon）
說羅馬帝國為什麼衰亡的時候，就已經有了。但同時總有一部分人在扛著歷史往前走。
邱志傑（虛苑供圖）。
技術本身就是人文的一部分
新京報：新技術在剝奪自由還是給予自由？
邱志傑：對我來說，綜合來看是給予自由的。它剝奪了不能使用新技術的自由。天氣預報剝奪了看雲識天氣的自由。GPS剝奪了迷路的自由。現代醫學剝奪了短命的自由，現代農業除了餓死的自由。通信技術剝奪了在長城上點狼煙的自由。人類的平均壽命顯然是在增長。農藥和化肥發明之前，地球上到處都是古法種植農業和有機蔬菜，人們吃了，壽命卻比現在短得多。
技術會被濫用，技術可能會被壞人掌握來害人，那是人性的壞，不能怪罪到新技術身上。自己不自由的人，不能怪罪到新技術身上。
新京報：人文精神和技術的關係，是矛盾還是推動？
邱志傑：技術本身就是人文的一部分。
新京報：能問一些更個人一點的問題嗎？比如你在日常生活中如何保持旺盛精力？聽說你每天只睡三個小時。
邱志傑：旺盛精力、身心愉悅都是假象。平常還挺累的，是靠咬緊牙關，靠意志力在挺著。讓人覺得我精力旺盛，身體巨好無比，都是假象。我只是善於抓住點滴時間休息，上個計程車都能睡著，一下車就滿血復活了，整理磁碟碎片比較快。非常期待自動駕駛趕緊實現，我就可以在去學校上課的車上睡覺了。當然了，小時候家裡苦，吃不到蔬菜，海邊人天天只能吃生蠔和螃蟹，所以身體也還不錯。
我更多地是出於責任感，以及對工作的熱愛勉為其難的活著。我有點出世心態，小時候學書法就是在廟裡邊聽老師和和尚們聊天，為他們磨墨，我們閩南有弘一法師的書法傳統，算起來我是他幾代之後的弟子。思想上也難免受到佛教的影響。但是後來我回歸了儒家的思想。現在的信念基本上是用出世精神做入世事業。支撐著我投入工作的很重要的動力，其實是憤怒。有太多不應該發生的事情在發生著，有太多東西需要去改變。
新京報：工作的意義是什麼？平時如何使自己愉悅？你放鬆自我的方式是什麼 ？
邱志傑：釋迦摩尼佛說：「我為一大事因緣而來此世間」。能找到你想做的工作，並為之努力，是非常幸福的生活方式。如果還能做得有品質，那就更加有存在感和自我效能感。
工作就是最讓我愉悅的事情。今天的藝術已經非常全球化了，因為藝術家這份工作的緣故，所以某種程度上我也成了一個旅行家，也喜歡美食，去過很多地方。旅行跟藝術是很接近的，都是在遭遇陌生事物。不管旅行還是美食，還是讀書，都是跟工作緊緊的捆綁在一起的。
我不需要所謂的放鬆自我，最讓我感到放鬆的事情，就是工作，不管是畫畫教學還是寫作。要是人們逼我去娛樂和休閒，從而影響了我的工作，這會讓我非常焦慮和憤怒。
新京報：聽說你每天能寫1萬字，為什麼寫作的速度這麼快？
邱志傑：最高紀錄是一天2萬字。在電腦上寫作的時候，我用科大訊飛滑鼠，直接語音輸入。非常願意利用一切機會為他做廣告。我能夠迅速使用各種最新的技術。一邊給學生講課，一邊一篇文章就寫出來了。邊開車邊寫文章的時候，我用石墨筆記。共享給我的研究生。手機和車裡的語音系統互相連接，我邊開車邊說文章。個別識別錯誤的，那邊的研究生同時就校對好了。遇到一個紅綠燈，就能說個五六百字。從工作室開車到學校半小時，一篇3000字的文章也就寫好了。
新京報：這個速度趕上網絡小說寫手了。
邱志傑：那是敘事性的文字，我寫的基本上都是理論性的。先用語音輸入把意思說清楚，把內容先鋪出來，再修改，使文字凝練起來。要寫文學性的詩意的文字的時候，我還是用打字的。但是我認為寫理論文章用語音輸入，人的邏輯性其實更強。人講話是更講邏輯的，寫字的時候反而能夠發散和跳躍。當我開始大量使用語音輸入來寫作之後，我才真正理解了為什麼德希達要用書寫中心主義來反對語音中心主義。語音似乎確實是比書寫更有邏輯性。
而且我也認為，理論文章寫得口水一點是一件好事。我給研究生們推薦喬治·歐威爾的《政治與英語語言》這篇文章。要求他們能寫短句子，儘量不要寫長句子。儘量不使用術語。搞理論是要把問題反覆想明白，然後用平直淺顯的話把它說出來就可以了。奧威爾舉例講到的那種壞英語，在我們今天的中文的理論文章裡面也經常可以看到。「我家正在搞裝修」這件簡單的事，被他們那麼一寫，就變成了「此在的生存與棲息之所的物理形式在永劫回歸的當下以人為設計的方式發生著景觀與環境的嬗變與重構
（搞裝修）
」。這種寫作是騙稿費的，非常邪惡。這不是搞學術。
新京報：什麼是瞬息萬變的世界裡能亙古不變的？
邱志傑：狡猾的回答是，不變的只有易理。真誠一點的回答是：能量守恆和物質守恆。以及數學公理。
新京報：你的回答裡只有能量守恆和物質守恆，沒有人。就是說精神性、人性隨著人類的消亡也消亡？
邱志傑：宇宙的某個黑暗角落，曾經萌生過繁榮過文明，即使後來熄滅了，會留下信息的。生命和文明都是非常精緻，或許過於精緻的形式，所以非常脆弱。但是它是最精巧的設計之一，這麼美的東西，即使隨著宇宙熱寂而難免消亡，但也值得在消亡之前把它做出來。把它做出來的過程，本身就令人陶醉，令人著迷，我們並不因為一朵花遲早會凋謝而不去欣賞花，或者不去種花。
新京報：如果我們能握得住一把細沙，那可能是什麼？
邱志傑：這是一個偽問題，所以沒有答案。
新京報：為什麼是一個偽問題？
邱志傑：因為你沒有說明「我們」是誰？「能握住」假設了「不能握住的」是什麼，」細沙「是什麼東西的隱喻。所以這是一句詩歌，不是一個有效問題。
整合丨楊司奇
編輯丨楊司奇、張婷、餘雅琴
校對丨危卓