撰文|梁淑娟
說來慚愧，我看是枝裕和導演的作品很晚，也絕算不上什麼「資深影迷」。第一次看他的作品還是去年8月的《小偷家族》，而彼時導演在我的朋友圈裡一副已經火遍了大江南北的模樣。
初次觀看是枝導演的作品，還在影院的座位上就能感到，他無疑是位優秀的中篇作家。《小偷家族》中幾個人物各自經歷的穿插對應，敘事節奏和情感的傳遞，都有恰如其分的克制。他很清晰地知道，這個故事的「體量」有多大，能夠容納怎樣的人物關係；將什麼樣的細節安放在什麼位置，能夠更為清晰地指向自身試圖探討的主題。
這種創作中的「分寸感」，或者說較為成熟的「調用素材和技術」來講故事的能力，必然是在實踐中反覆操練的結果。更重要的是，它也向我們暗示，作者顯然抱有充分的創作意識與自覺。那時在我心中，「是枝裕和」這個名字已經同「作家」聯繫在了一起。
第二深的感觸是，從電影院出來，我出門左拐就去街邊的全家，買了一塊可樂餅——電影裡的治偷完東西，就是帶著祥太去買這樣一塊熱乎乎的現炸可樂餅。
大概是從那一時刻起，之後的不到一年間，是枝導演的作品我斷續又看了五六部。這些作品時常在對家庭和血緣的主題展開不同層面的探討，讓人感到，作為一名導演，他對這個主題的關注和認識有一種持續的、螺旋式的深入。
與這種智性的認知相應的，還有味蕾的相似反應——《海街日記》裡四姐妹釀的梅酒，《步履不停》裡全家人一起動手炸成的玉米天婦羅，《奇蹟》裡玩樂隊的爸爸給兒子分的最後一點薯片碎，《無人知曉》裡哥哥用僅剩的生活費給弟妹買來的泡麵……還有，雷雨天的夏夜看《比海更深》，會忍不住舔舔嘴唇，想來一杯帶著「冰箱味」的自製冷飲……
電影總是這樣，拓展我們對時間、空間、身邊之物的感知，放大日復一日的平淡生活中微妙無聲的感受，使它們真正「被看到」。無論是哥哥同弟妹一起用泡麵湯泡飯的日子（《無人知曉》），還是落魄作家帶著前妻和兒子回母親家吃咖喱（《比海更深》），看似普通的地點、沉默的時刻，都是由人物內心漫長複雜的情感逐步累積起來的。這些時刻不僅是某一瞬間的「當下」，而是包含著過去和未來，形形色色的心緒及人生的豐富性。
《小偷家族》劇照
炸南瓜天婦羅的聲音 &「現場總調度」是枝裕和
是枝導演作品裡的「食物」，是如何呈現出來的？
和他長期合作的「食物造型師」飯島奈美說，「料理的呈現，是無數細節堆疊起來的一個合集」。是枝導演拒絕漂亮但無意義的料理擺拍，不僅會對壽喜燒、和風比薩等料理的呈現方式有十分詳盡的現場指導，而且「鏡頭一拍完，導演會最先帶頭把菜吃掉」，有一種「真的是為了要吃它才去做的感覺」。
這就是作為所有演職人員的「總調度」的是枝裕和。在激發他們朝向「真實」的方向進行創造的同時，還需要不斷平衡這些生長和流動的力量——他需要從電影的情境中抽離出來，冷靜地觀看和思索，同音效師、攝影師、剪輯師及其他工作人員一道，對那一時刻和空間中的「聲音」、「光線」、「色彩」，甚至拍攝角度、剪輯方式等進行細微精準的判斷和調整。
電影導演和「作家」之間的主要差別，就在於調用的素材和技術不同。幾乎在所有的時候，導演都得調度整個團隊達成有效的合作，也許這要求更高程度的冷靜、細緻和平衡力。
《海街日記》裡，「炸南瓜天婦羅」的鏡頭因為要拍好幾遍，飯島奈美事先炸得較輕，打算等實拍的時候再炸，攝影師瀧本幹卻留意到「天婦羅在油鍋裡的聲音變了」，得換新的重來。是枝導演的團隊裡，攝影師都對食物聲音的細節如此敏感，這令「食物造型師」飯島奈美大為驚訝。
《海街日記》劇照
偶像、暖寶寶 &「編劇」和「表演指導」是枝裕和
是枝裕和是韓國女星裴鬥娜的粉絲。
導演和作家西川美和說，她和是枝導演的唯一一次爭執，是由於導演在她面前「詆毀」了烏龍麵。可她後來卻聽傳聞說，在香川縣舉辦的「贊岐電影節」上，導演和韓國影星裴鬥娜一起興高採烈地吃烏冬。西川不禁在心裡嘀咕道：「愛吃您就吃好了，但能不能麻煩您給烏龍麵道個歉啊？」
為「偶像」而「毫無原則」的是枝裕和，為說服團隊接受裴鬥娜擔任《空氣人偶》的女主角，「不惜擺出一副吵架的氣勢」。拍攝《空氣人偶》前，據說是枝導演也曾考慮多使用一些CG特效，「不過，實際見到演員本人之後，我覺得裴鬥娜小姐十分有魅力，儘量讓她本人多去表演，估計會更加有趣。」——是枝導演的原話已足以說明其「粉絲」身份了吧。
但其實，「選角」是是枝裕和作為「編劇」的基礎性工作。他說，寫作劇本有兩種方式：一種是俯瞰式，事先寫好全劇整體架構；另一種是「匍匐前進式」，逐個鏡頭循序漸進寫下去。而他更偏愛後一種，「人物的行為會比前者遠遠要有趣得多」。這樣的創作方法，不是預先設定，而是不斷生成的。
也就是說，在創作時，是枝導演始終以刻畫人物作為推動情節發展的依據。而人物的塑造又和演員本身有著極強的聯繫。是枝導演向來不惜為演員而改動劇本或拍攝計劃，這可並不是裴鬥娜小姐作為「偶像」享有的特權——電影《奇蹟》中的故事也是為前田兄弟二人量身定製的。
這種「生成式」的創作理念，是枝導演在片場和演員一起工作時也一以貫之。他從不預設演員「應當如何表達」，反而更看重其自身的特質。因此公認難拍的兒童演員，在是枝導演的作品中總能發揮出超出尋常的水準——無論是《奇蹟》中的前田兄弟，還是憑藉《無人知曉》獲坎城電影節最佳男演員的柳樂優彌。
演員不是導演實現自身理解的工具，而要使真實的情感從身體裡自然生發出來，和導演「共同創造」一部作品。是枝導演告訴演員們，「不要給話語賦予情感，而要給情感賦予話語」，「所謂表演，首先應該『只是在場』和『傾聽』，並以此為中心進行思考」。
無論是作為編劇，還是「表演指導」，是枝裕和大概都是將自身充分沉浸在創作中，時刻感知自我及共同創作者的內在情感，讓情感流動起來，不被凝滯和阻礙，才能在彼此互動的關係裡創造嶄新的事物和感受。
或許這段話可以更深地解釋他的創作理念——「作品不是為了表達自身內在的想法，而是為了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微複雜的人性相遇時，產生的那份驚奇。」
當演員告訴他，「性格活潑的角色太難演了」，是枝導演說：「就假裝自己的懷裡揣了個熱乎乎的暖寶寶。」
《奇蹟》劇照
蒸汽機車與獨處：「思考者」是枝裕和
你估計想不到，是枝導演的特性是「靜如處子，動若脫兔」。
這是西川美和在《我眼中的是枝導演》一文中寫下的細節：
我只見過一次導演發脾氣吼人。在北海道的鄉間小道上，劇組正為一條電視廣告勘景，恰好有列蒸汽火車鳴著長長的汽笛，向我們眼前的道口駛來。導演飛一般跳下汽車，口中大呼小叫：「蒸汽機車才是男人真正的浪漫！」 並火速在鐵道邊擺好了姿勢。製作人依照導演的指示按下了快門，然後……才發覺手裡那臺寶麗來相機根本沒裝膠片。當導演得知這一噩耗後，爆發出一聲嘶吼：「你！這個蠢蛋！」 那悽厲的吼聲，直到火車遠去之後，仍久久迴蕩在北國的大地上。
至於因「過於沉迷」而不知所蹤，害得大家跑老遠去找他，這都是是枝導演外出勘景時的常事。「勘景」結束後，導演會根據採集的實地情況修改分鏡。
這樣「活潑著」的導演，只在影片開始拍攝運作時才會出現。至於之前的籌備階段嘛——比如「創作討論會」進入膠著狀態時，是枝導演就會「極其坦然地」玩起手機。一看這狀態，工作人員感覺就像「領著幼兒去朋友家串門的媽媽」，知道「乖了半天了」，「差不多該把獨處的時間還給他了」。
「獨處」大概是藝術創作者的必需品，思考的空間只有這樣才可能朝向自我無限敞開。
無論在何種處境裡，他都不會忘記將自己從當下的處境中抽離出來，思索那些更為本質的問題。是枝裕和是一個「不停向自己發問的人」，「更巨大、深刻、無法輕易得出答案的命題」總是縈迴在他的腦海裡。而創作電影的過程，無疑是和這些命題展開的一系列循環「交戰」。
一個命題是 「日常生活」中的「人的複雜性」。他試圖展示「日常」表層下潛藏著的、被人們裝作未曾察覺的危險火種；他關注「喪失」及其之後的修復，人們如何接納「人生是無法把控的」這一事實；他的房間裡放著許多「科學怪人「（弗蘭肯斯坦）有關的東西，因為那種「並不是緣於自身的意志降生在人間，可又不被創造自己的人所愛」的痛苦，充滿著某種「生而為人的滋味」……
另一個命題是「何為真實」。
是枝裕和出身電視製作，拍攝了很久紀錄片。身處「虛構」和「非虛構」兩種體例之間，他對藝術創作的「真實」有孜孜不倦的追問。為了要呈現和記錄普普通通的「人」，他的創作觀念也有過很大程度上的轉變——剛從紀錄片轉型而來時，為了與日常接軌，保持了某種程度的開放性，可這樣的創作卻反而造成了某種單一的限制，從而喪失了作品自身的真實感；之後的是枝裕和試圖「講好一個虛構的故事」，「在作品中確立屬於自己的真實」，他重新出發、走向虛構，逐步意識到自己已經不再是一位非虛構創作者了，此後的作品也更加帶有「實驗性」。
也許這就是為什麼當我去年看到《小偷家族》時，驚嘆於他對故事的敘事節奏、人物關係、細節和情感恰如其分的老練駕馭。那時，這個故事仍舊取材於現實生活，但已經是「虛構」出來的「藝術真實」了。
相較而言，第三個命題也許更為現實，但卻並不因此而減輕其重量。
目前主要作為電影創作者的是枝裕和，還曾身處電視行業。影視創作本身的屬性，要求創作者對自身所處的行業及其境遇有清晰的認知。開始創作一部新的作品，意味著可能面對不足的投資、海外發行的風險，如何在國際平臺上同其他電影創作者對話等。這些都需要梳理和辨析清楚，自己的創作在更宏闊的話語背景中處在怎樣的位置。這樣一種需要跳脫出自身的創作以外來進行的思考，對於「導演」這一身份同樣是必不可少的。
正如作家松浦壽輝提到的，是枝裕和「對自身執著的同一個主題或主題群，持續不懈地追尋和探討，不僅擔任導演工作，就連劇本、剪輯也親力親為，讓掌控力深入到所有細節的邊邊角角，在完美的統御之下，對主題進行電影化的處理，如此徹底建構出一個他本人固有的世界」。也許正是這樣，集編劇、表演指導、現場總調度與「思考者」身份於一身的是枝裕和，才符合我們對「電影作家」的理解。
延伸閱讀
《是枝裕和：再次從這裡開始》，作者: 【日】是枝裕和，譯者：匡匡，版本：東方出版中心2019年6月。此書綜合了訪談、書信往來、日記等多種體例，從評論家、合作的演職人員、業內其他導演等多重角度，涉及關於是枝導演的許多細碎的理解。即便我們很難就此系統性地勾勒出是枝導演藝術理念的全部樣貌，但恰恰是這種玻璃碎片般的細碎，既折射出了趣味，又不乏精妙的洞見；從無數印象裡，我們能夠以自身的理解拼出一個關於是枝導演的獨特形象。
撰文|梁淑娟
編輯|風小楊，宮照華
校對|薛京寧