羅西裡尼攝製於二戰前後的三部不朽的電影。從《羅馬》揭露法西斯的罪惡、展現人性的光輝，到《戰火》四兩撥千斤的六個小故事，再到《德意志》深刻探討戰後初期的法西斯後遺症，它們幹練、緊湊，在緊緊圍繞戰爭主題同時，每一部都展現出獨特的令人尊敬的地方——尤其考慮到它們的製作年份及所呈現的與慌亂的時代不符的從容的藝術性。
《羅馬》是一部從拍攝手法上非常「正統」的故事片，但其情節曲折飽滿，每一個劇情高潮都極具渲染力。片中不同身份的人（地下共產黨人、天主堂主教、家庭婦女、孩子，等等）因對醜惡的反抗而走到一起，導演並未突出任何人的個人身份，而展現了一種超越個體的對理想與信念的執著。另一邊，法西斯分子種種殘暴的行為作為它的反面，極大拉伸了故事的張力，使正面力量雖已悲劇告終，但其最終的勝利在感情上已顯得不可避免。（客觀講，這也是此類電影常規所運用的方式；考慮到影片拍攝時二戰尚未完全結束，且片子整體質量上乘，即使從極苛刻的角度講在某些方面並未「走出俗套」，依然值得尊敬。）片中還有一段德國軍官的自我反思，雖較為做作，但考慮當時的實際情況，它對整個片子的意義是起推動作用的。
這部電影在戰後幾十年間似乎被一部分人轉而視為一部共產主義教育電影，事實上這是一種歪解。雖然它的部分主人翁確為共產黨人，但當時的共產黨（至少是羅氏鏡頭下的義大利地下共產黨）和其後在一些國家獲得執政的共產黨，其理念、行為方式及所處的社會位置都是不可同日而語的。況且，影片並未援引任何共產主義理念，所有人物之所以為其身份，是因為藝術人物需要身份，而在當時現實情形下，給他（她）們這些身份又是最符合實際的。他們所共同從事的事業的意義——而不是身份的意義——才是影片的重點。病急亂投醫似地在歷史作品中尋求對自己的正面支持一直都不是一個特別可取的行為，它既無法為你的觀點或所作所為雄辯，又只會暴露你的無知、虛妄，及一種因對未來充滿恐懼而迫切希望自我標榜的虛弱心態。
《戰火》，六個發生在不同地區的二戰前後的小故事。影片妙筆在於，導演在該收時即收，絕不留戀鏡頭，有時甚至留下開放式的結局，這使片子充滿空間感，加之故事的節奏緊湊，使得觀者無論眼睛還是大腦都無法離開屏幕。下面是一些我個人的簡單理解。
一，它展現的是戰爭時期人與人間的敏感和恐懼，它直接導致了不必要的悲劇的發生。恐懼的根源在於不同陣營和身份間的互相殺戮，而行為與行為人立場之間的連接很多時候事實上是模糊的。（這裡援引一句米切爾在《飄》中借艾希禮之口說的話：「主義早在槍響的那一刻就灰飛煙滅了。」）它最後演變為一種不同人與不同人之間簡單的敵對和猜忌。這也從側面證明了，無論以何種理由，殺人行為的最終受害者永遠都是無辜的人。
影片花了很多精力描述女孩與美國兵在海邊殘垣上的聊天，從大海到家人，顯得朦朧而遙遠。這是人與人互相親切的本能在最艱難的情境下的顯現，它讓最後悲劇性的結局令人唏噓不已。
二，它的主角是一個美國黑人大兵和一個義大利小孩。羅氏給了這個黑人一顆很高尚的心。考慮到其製作年份，這是一個另觀者感動，令美國人臉紅的故事。
三，發生羅馬城解放後的愛情片段。它講的是男人與女人對於瞬間的愛情不同的態度。女人較為感性，她健忘，但易感動，所以既顯得見異思遷，又有一股純情的天真和衝動。男人則較為理性，他將美好的發生珍藏，但僅僅作為一種回憶，當回憶與現實產生碰撞時，他決不讓前者影響後者。影片最後，男人與部隊一起離開城市，而女人站在雨中的屋簷下等待他的歸來。很顯然，根據以上邏輯，她不會等他太久，因為能讓她感動的人和事還有很多；而他會一直記著這個插曲，但不再視其為現實的一部分。影片沒有走到這一步，它在恰當的時候收手，留下一個天各一方的故事，男人的一半歸男人，女人的一半歸女人。
四，兩個不同身份的人穿越德軍封鎖線，一個為了家人，另一個為了可能與她有特殊關係的遊擊隊員「狼」（他原是個藝術家）。前者在一個士兵的掩護下成功穿越，掩護他的士兵身亡；後者在抱起奄奄一息的士兵時得知了「狼」的死訊。短片道出在兵荒馬亂的歲月中人生存的艱難；而即使再這麼艱難的環境中，依然有人為了他人而冒死奔波，這也許只能是人的一種崇高本能。
五，三個美國人，一個天主教徒、一個新教徒和一個猶太教徒入宿一家義大利修道院，影片探討了敵對教派間共有卻不能共享的神。處在非前線的義大利天主教神職人員因「迷失的人」（新教徒和猶太人）的闖入而陷入恐慌，甚至戒齋贖罪，但從前線回來的美國天主教徒卻勸說他們應在狹義的教條之上看到更廣闊的憐憫和我們作為一個人的價值。影片在那位美國人的演講中結束，同樣留下一個開放式的結局。
六，一個抵抗者被法西斯殘忍地處死的故事。它是六個短片中最直接的。將它作為結尾影片，可能有較強的現實考慮。而事實上，鑑於故事本身的緊湊和渲染力，它應該說是成功的。
《德意志》，這是一部極其簡練但深刻的影片。它揭示了法西斯主義帶給不同人不同的心理扭曲，在它最終滅亡之後，這種扭曲轉變為一種重建年代的社會畸形。同時，由於整個國家百廢俱興，也有一部分人因對物質的需求及不滿而暴露了人性的醜陋面。影片三分之二的篇幅在描寫這些畸形和醜陋，直到男孩聽從他法西斯時期的教師的唆使而殺害了他的父親。
影片最後的將近三分之一的篇幅用長鏡頭的方式記錄了男孩在弒父後的心理變遷，這種懊悔最終導致了他的自殺。而同時，他的曾是法西斯士兵的哥哥終於決定不再躲避，重新面對生活（為他打開這扇門的正是其父無意間的「臨終之言」）。生死間，似乎社會自己對自己完成了某種拯救。但片子最讓我震撼的是這種拯救所付出的代價，其沉重似乎在警醒後世的人們政治恐怖主義的代價——表面上，它是迫害、屠戮和對歷史的摧殘；但在心靈上，它帶來的衝擊更大，它會改變整整一代甚至幾代人的心智，可能需要更大的犧牲和更久的時間才能將其恢復。
《德意志零年》（Germania anno zero）在故事片裡算短的——我看的這個版本是74分鐘——故事情節相對簡單。義大利人跑到德國拍電影，到底能拍多深實在值得懷疑，但可以看出來，雖然片子絕非史詩巨作，但羅西裡尼在處理上還是很精緻的。 開頭一大段字幕是煩人的道德說教：「道德以及基督教的慈愛精神，應當永遠成為人類生活的基礎。」別理這些，看下去吧，羅西裡尼的布局和剪裁可以說細緻入微。現實主義電影最怕的就是糙，賈樟柯的片子有不少地方就糙——當然賈大師的《站臺》是現實主義精品，而且許多被稱為現實主義派的中國導演像寧瀛、王超連現實的脈都摸不準呢。
一開始，12歲的埃德蒙特就出現在墓地，為了50克人造黃油挖墓穴，但因為他不足15歲，連掙這份錢的資格都沒有。挖墓穴預示著自殺結局，死亡氣息悄悄蔓延，將男孩推向不可避免的悲慘結局。父親生病、哥哥懦弱、姐姐遭人閒話、房東冷酷無情、到黑市被大人強買東西、初識的女孩為了食物鬼混、被昔日的老師當作賺錢工具，男孩苦苦掙扎，直到最後因為聽信老師的一番混帳話毒死自己的父親。 給我印象最深的是埃德蒙特希望破滅走向死亡的那段戲。他告訴老師已經按其所說殺死了自己的父親，沒想到老師斥責了他，原來老師並不真的相信他自己所說的「生存競爭」哲學。埃德蒙特絕望了。走到街上，幾個孩子在踢球，他走近踢了兩腳，孩子們拿球離開。作為一個弒父者，他已經不被當作孩子了。他一邊走一邊玩跳格子的遊戲，仿佛要留住天真。爬上斷壁殘垣，看見父親的靈柩被卡車運走。人生徹底要毀滅了，他在傾斜的鋼柱上最後玩了一次滑梯，與童年告別，然後縱身跳下。埃德蒙特在二次大戰的戰火中逃生，卻在德意志重生的廢墟中死去。 《德意志零年》也有生硬的地方。一是埃德蒙特給美國兵賣希特勒的講話錄音，希特勒說，「德意志的將來是無限光明的」，導演將鏡頭轉向廢墟，希特勒激昂的聲音在迴響。另一個是埃德蒙特走向死亡的時候，羅西裡尼插進了教堂的風琴音樂和鏡頭。太刻意了，削弱了影片的力量。不過，總的來說，這是一部好電影。
凱拉從樓上跳下去的時候，內心一定充滿了絕望。這個12歲的德國孩子，在1947年的一個陽光明媚的夏日，毒死了父親之後，從殘破不堪的高樓上跳了下去。這是電影《德意志零年》最後的鏡頭。
想起這部多年前看過的影片，是因為在網上讀到一位日本網友的留言。不久前，筆者曾寫過一篇小文《日本缺少什麼樣的反思》（本版4月11日），文章被譯成日文在人民網日文版上登出，日本網友的跟帖有數百條之多。其中一位這樣寫道，「作者的意見在日本年輕人當中是很難獲得共鳴的。我今年31歲，小學初中除了教科書之外，其他的教育都來自於社會科的老師。對於南京大屠殺、勞工、慰安婦等問題，只是毫無感情地教給你歷史上有這個事情，而不涉及對和錯。但在日本人的感情中，二戰的歷史教育只有原子彈受害國的概念。基於這種單方面的理解是無法進行溝通的，也不會有反省和和解。特別是處於新老年代更替的現在，問題更加複雜。」
對於日本右翼篡改歷史教科書，中國媒體的報導不少。但這位網友提出「新老年代更替，問題更加複雜」，顯然涉及到了歷史教育的責任問題。從二戰開始至今的60多年裡，至少應該有三代人。而最關鍵的一代就是像凱拉這樣承前啟後的「中間代」。《德意志零年》攝於1947年，這部影片的成功就在於它真實地表現了「中間代」面對的殘酷現實。新現實主義派大師羅西裡尼執導的這部影片，完全在真實場景中拍攝。影片中的柏林廢墟連著廢墟，350萬人生活在貧困與飢餓之中。凱拉一家四口，父親患病臥床，哥哥因當過納粹，不願自首，躲在家裡，姐姐則淪為娼妓。凱拉為了養家餬口，到處找活，甚至做過掘墓人。一位地下推銷法西斯宣傳品的老師要凱拉去賣希特勒演講的唱片，不知不覺中凱拉就接受了納粹思想的蠱惑。當父親勸說哥哥去自首，他竟毒死父親。在目視父親的遺體被收屍車拉走後，他緊閉雙眼，跳樓自殺。
《德意志零年》可算是戰後最早的涉及反思的文藝作品之一，這部影片至今仍常常被提及。我在網上看到的最新的一篇評論說，凱拉的悲劇引發出一串串疑問：是什麼讓一個孩子變得如此瘋狂？德國人還是不是人類的一員？法西斯主義僅僅只是道德的失誤嗎？反思就是這樣開始的。
片名本身就象徵著德意志民族在現實與精神的雙重壓力下重新起步。凱拉選擇了自殺，但是他的更多的同齡人，像現任總理施洛德、前總理科爾一樣，勇敢地承負起了歷史的責任。當父輩們漸漸從歷史中淡出，這一代人用自己的言行教育他們的後代，向歐洲和世界表明：凱拉的悲劇不再會重演。他們走出了凱拉沒有能夠走出的心理陰影。有了這代人的反思，德國才會成為歐洲一體化的核心動力，才會有更多的波蘭人、法國人、荷蘭人……願意與他們和他們的下一代「集體承擔共同的記憶」。
戰後德國的歷史告訴我們，像施洛德這樣的「中間代」為父輩的罪責付出了沉重的代價，但也用自己的責任感教育了後輩。對照德國，我們對日本的「中間代」會有更為深刻的了解。現在小泉內閣的成員也大都是在戰爭結束前後出生的，平均年齡接近57歲，但與同代的德國人不同，他們當中有不少人面對歷史的責任，都選擇了逃避。正是由於他們的逃避，新一代日本人才不得不面對更加沉重的歷史負擔，才會越來越多地遇到那位日本網友所提到的「更加複雜的問題」。這一切也加重了亞洲人民的擔憂：凱拉的悲劇會在日本重演嗎？