釋仲仁和揚補之的墨梅創作，分別代表了兩宋的最高水準。前者是公認的墨梅始祖以他為中心的墨梅詩畫創作，集中在北宋紹聖至宣和年間（約1094－1123年），其「淡煙疏雨、瀟湘寒枝」的山水墨梅圖式，開啟了宋代墨梅詩畫創作的第一個高潮。仲仁卒後數年，其高揮大抹、煙雨朦朧的遠景山水墨梅消歇下去，取而代之的，則是揚補之空圈勾花、秀雅清潤的新風格。
揚補之在南渡後聲名鵲起，其勢頭幾乎蓋過了他的前輩釋仲仁。劉克莊（1187－1269）說：「過江後稱揚補之，其墨梅擅天下，身後寸紙千金。」可見揚補之的畫作之寶貴。元人吳太素《松齋梅譜》（約1351年成書）說揚補之為「華光師後一人耳」夏文彥《圖繪寶鑑》（1365年成書）則稱其墨梅「為世一絕」，劉詵（1276－1358）說「澹翁千載忠，補之一世雄」。吳澄（1249－1333）則說補之「前身為老梅精」，其雪月墨梅之作，可謂橫絕「二百年」而無人匹敵。
其代表作《四梅花圖》卷，紙本，畫分四段，畫四種不同形狀的梅花：一未開，一欲開，一盛開，一將殘。純以水墨繪成，花朵是白描圈線，不加暈染，用筆輕快洗鍊，、毫不拘板;新枝都是一筆寫成的勁直線條，極為挺秀;粗幹則用所謂「飛白」筆法，溼筆復加幹披，虛實相間，線條和墨色的變化豐富多樣;整個畫面確是呈現出一種勻協恬靜，「清淡閒野」(《圖繪寶鑑》作者夏文彥的評語)的氣氛。畫的每一段都鈴有「逃禪」印。
末後題詞四首，又自識云：「範端伯要予畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘，仍各賦詞一首。畫可信筆，詞難命意，卻之不恭，勉殉其請。……端伯奕世勳臣之家，了無膏粱氣味，而胸次灑落，筆端敏捷。觀其好尚如許，不問可知其人也……」。按範端伯，名直摘，是範仲淹的曾孫(見《過雲樓書畫記》中所引《範氏家乘》)。
其中又提到範端伯「孝宗乾道元年，(範端伯)遷奉議郎籤書，荊門判官廳公事」,而揚補之此畫正是這年所作，題識中有「作於豫章武寧僧舍」。據《過雲樓書畫記》的作者推測，揚補之「道出豫章」適與範相遇。按是年補之六十八歲，乃晚歲作品，已達到了極成熟的境地了揚補之之流不畫皇帝喜歡的「宮梅」而畫「野梅」,亦不似「院體」畫師熱衷於描繪一些具有欲麗纖細形態特徵的東西。
從題材到技法形式，已經使人們意識到它是表現某種特定的思想內容所獨具的了。揚補之在《四梅花圖》卷題跋中說到求畫人範端伯的「好尚」是「胸次灑落」,而揚的前輩蘇軾則說過：「現士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到」。這種畫風發展到元代的倪雲林，畫墨竹則稱「逸筆草草」。這樣的風格在北宋以前是絕不見蹤跡的。
這種在繪畫中表現出來的獨特的所謂以「灑落」、「清閒」、「野逸」等等為標誌的思想情趣，在兩宋、尤其是在南宋以後形成了一股很有影響的繪畫思潮。這是當時一些所謂「文人」、「士大夫」的「遁世」、「隱逸」思想在繪畫中的表現。揚補之屢次被徵做官而堅辭不就，也是一個明證。
這種思想，在六朝到唐的文學中的「山水詩」裡早已有過淋漓盡致的表現。但在繪畫中卻未得見。因為在唐以前，統治者利用繪畫以「存乎鑑戒」(曹子建),多取材於歷史風俗故事，「惡以戒世，善以示後」(王延壽)。這類畫以人物畫像為主。愈到後來，社會生活廣闊，繪畫題材也逐漸越出歷史風俗故事而愈趨繁複，花鳥山水畫興盛起來了，為了表現峰巒巖壑，林泉煙雲，各種披擦的技法創造出來了，遠近明晦和構圖也大為豐富了。
而一些文人士大夫畫家，更以水墨的枯潤，表達出各種意境和趣味，於是繪畫藝術才進入了一個新的階段。所以在唐以前，在統治階級的文人士大夫中雖然早有了「遁世」「隱逸」的思想，只因為那個時候繪畫藝術技巧還沒有達到能表現這種思想內容的水平，不是畫家們不欲表現，不過是力不從心而已。