《無題》100x81cm 布面油畫 2008
《裸露的背部》190x130cm 布面油畫 2006
《拋棄II（亞當》100 x 81cm 布面油畫 2008
《樹與徒步者》50x35cm 紙本（襯畫布）油畫 2009
《仿馬雷斯——耍顏色的女》100 x 81cm 布面油畫2002
《黑夜的聲音IV》59.5x49.5cm 布面油畫 2008
聽馬庫斯·呂佩爾茨(Markus Lupertz)的講座與看他的繪畫、雕塑同樣精彩。他會誠懇地自誇天才，冷靜地對時代與藝術進行批評；也會用低沉的德語有條不紊地闡述想法，十分鐘左右一段，思維活躍，觀點清晰。每到結尾處，呂佩爾茨總會鋪墊出一個小小的句式，讓人不禁奮力鼓掌。比如他提到如今藝術圈的熱鬧和喧囂時說「當藝術變成了事件，而我卻只想畫畫」；而被問起彈鋼琴這個愛好時，他回答「音樂對我來說更有幸福感，因為我在這個領域的雄心要小得多」。
但呂佩爾茨從不懷疑繪畫的命運，甚至認為對其意義的探討本身都是沒有意義的。他從二十世紀六十年代開始的藝術實踐被史學家們稱為「繪畫之後的繪畫」。他主張拋開各種各樣的「主義」形式，扔掉抽象與具象之間的枷鎖，甚至象徵符號、主觀情緒等等合乎邏輯的解釋——單純地回到作畫本身，同時也把欣賞畫作的任務重新交予觀眾自己。
近日，這位被北京大學歷史系教授朱青生譽為「藝術史教材裡會單獨為他開闢一個章節」的德國新表現主義大師，隻身一人飛到北京，參加在時代美術館舉辦的《西方繪畫的回歸：馬庫斯•呂佩爾茨 德國新表現主義大師展》開幕式，並在兩所大學做了演講。本次展覽展出了藝術家近十年的作品，包括56件架上繪畫、25件雕塑作品，是迄今為止國內舉辦過的最大規模個展，展期將持續至5月24日。
而出現在採訪現場時的呂佩爾茨則和在幾日中任何場合見到的一樣神採奕奕，拎著銀頭手杖，衣著考究，皮鞋錚亮，袖扣、領結、戒指、手錶樣樣俱全。「我不把我的憤怒與悲傷帶出畫室，」他在接受《第一財經日報》專訪時說，「我努力讓自己的魅力無邊無際。」
繪畫從未消失
馬庫斯·呂佩爾茨出生在二戰爆發那年，七歲隨父母遷居西德。他在克萊菲爾德和杜塞道夫的藝術學院學習繪畫技藝，21歲時來到西柏林開始藝術家的職業創作，不久還與朋友開辦了一間畫廊。
戰後的德國百廢待興，同時整個傳統繪畫世界也從二十世紀初開始仿佛走到了盡頭。抽象主義、表現主義、至上主義之後，人們面對畫布和畫筆時似乎已經不再有什麼是前人沒做過的。於是藝術史學家紛紛哀嘆：繪畫已死。
「我這輩子大概聽了七八次關於繪畫已死的論調，但這都毫無意義。」呂佩爾茨說，「先鋒藝術家如杜尚、博伊斯、克萊因、馮塔納，試圖通過自己的創作來終結藝術，當然他們帶來了新的視角、並且玩得很開心，但也使得以前的那種『大師』消失了。美術館裡出現了各種無意義的激進、喧鬧、沒完沒了，一切都不仔細追究，甚至只為純粹娛樂。我們面對的是視覺革命的時代，幾乎影響到每個人，電腦、影視都在吵鬧、喧囂、急躁地主導著我們的審美世界。」
他堅信，繪畫這種純粹用雙手勞作而進行的藝術形式才是目前最經得住時間考驗的。新媒體誕生才五十年，繪畫卻長達五千年，甚至在二十世紀之前的漫長的歲月裡，「藝術」二字的定義範圍還僅僅局限於繪畫與雕塑。「很多人甚至把真正的藝術屏蔽掉了，視覺藝術存在淺化和荒蕪化的趨勢。」他認為，傻瓜相機和手機拍照讓人們沉迷於膚淺廉價的視覺內容，並且導致人們已經失去了站在一幅畫作前面欣賞它、獨立思考並與之交流的能力。
呂佩爾茨主張單純地回到作畫本身。他的作品中常常出現著名的鋼盔、人體、蝸牛和骷髏頭，都可以被輕易解讀為反戰標籤，最高深也莫過於生死命運之類的主題。「我們這一代沒有戰爭前的生活體驗，沒有對生命的恐懼感。我們筆下狂放好戰的繪畫只與繪畫本身有關，與擺脫小市民的狹隘有關，為的是使自己的繪畫更具活力。」他說，「繪畫是永恆的，它與時間並存，所以『繪畫的現實意義』這個問題根本就不存在。」
有學者認為，呂佩爾茨把政治、神話都當做是創作的動機，它們只是觸發他提起畫筆的誘因，並不是最終表達的內容——最終表達的是他自己的主觀意識，或許是潛意識。這就是他自己所說，繪畫即是畫作本身。
呂佩爾茨在很久之前曾創造性地引用「酒神讚歌」來形容自己的創作狀態，這個詞原本是指在古典戲劇中酒神出場時朗誦詩歌的固定格式。他認為，自己在工作室裡的痴醉正如酒神一般——迷上的不是自創的風格或主義，而是將個體經驗和藝術歷史結合產生出來的視覺畫面。可以想像，這個自誇每次在彈完鋼琴之後都需要找人重新調音的藝術大師，拿著畫筆站在畫布前是何等模樣。
堅持藝術的絕對自由
呂佩爾茨與他同一代的其他藝術家共同構成了上世紀七八十年代最為活躍的「德國新表現主義」，其他幾位大師如安塞爾姆·基弗、喬治·巴塞利茨、約爾格·伊門多夫、西格瑪·波爾克、A·R·彭克儘管在具體路線上各不相同，但整體而言都竭力主張還繪畫本來的面目。
新表現主義成長於現實政治危機構成的歷史環境之中，在理論上接受存在主義的哲學觀念，在實踐中學習抽象表現主義的藝術傳統，講究繪畫過程的情感突發和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學風格。很多藝術家的作品都涉及了民族傳統和反思戰敗歷史。但在與政治的關聯問題上，呂佩爾茨堅決持否定態度。
他認為藝術是絕對自由的，這就意味著藝術家不應該屈從於任何一派政治力量。他說自己曾經去酒吧喝酒，因為手上的油彩顏料而被誤以為他剛去參加了政治鬥爭。儘管在當時的藝術界十分流行左派思想，但呂佩爾茨始終只視藝術為最高信仰。
「藝術是種社會力量，可以拯救大眾。藝術有多自由，民眾就有多自由。」他說，「藝術家是自由的、不道德的，有教養的說謊者，製造幻象者，迷途羔羊，勤奮的手藝人。社會屬性好壞都無所謂，窮富也無所謂。」
但從另一個層面來說，呂佩爾茨卻堅定地站在反對美帝國主義的立場——不是政治上，而是藝術上。
在中央美術學院的講座上，這位藝術家在聽過幾位中國學者對他的研究觀點之後，毅然說出了自己的藝術立場：「我正在進行著一場反美的歐洲戰爭，要反對美帝國主義的藝術觀念。」他認為從安迪沃霍爾、利希滕斯坦開始，美國藝術家發明了一種不會被混淆的、明確的個人風格，讓人們一看作品便可以像看到奢侈品包袋、服飾那樣張口報上他們的名字。
「這無可厚非，每個人都知道牆上的畫是屬於哪個藝術家，也知道大概要多少錢。整個藝術市場要的就是『可識別』、『品牌』——這也令很多歐洲藝術家走向成功。我周圍很多朋友都有標籤，有的人畫面模糊、有的人上下顛倒、有的填上線條、有的用奇幻邊角，這些都是巨大貢獻——但這從沒吸引過我。我一直都在抵抗這種不可混淆，這種標識。我堅持的特質絕非表面，而是內在不可混淆的。」
「我對待每件單獨作品都希望可以重新開始，希望它們不是某個系列實驗中的第幾號，而是有自己的焦點。」他說，「美國畫家總是要回答某些問題，而歐洲總想用問題回答問題，這是歐洲傳統。當所有新媒體製造的喧囂最終破滅且隨風而逝，這時人們開始重新學習如何看一幅畫。」
對話馬庫斯·呂佩爾茨
第一財經：你在講座中說自己「畫的不是內容，而是畫作本身的樣子」。這是否表達了你的終極理念?
呂佩爾茨：從康定斯基的抽象派之後，他模糊了具象與非具象之間的界限，表現了心理對藝術作品的影響。抽象畫可以還原為具象的物品，但物品本身是有多樣性的，所以應該是對心理的反應，對圖畫空間的破壞，也是對繪畫的破壞。我想要做的是讓一幅畫重新煥發生命力，讓人們真正體會到畫本身。
在當下，每個人都沉凝於手機拍照、快速傳播的生活方式裡，而繪畫要求觀眾有自我的解讀以及獨立思索的能力。而這種能力被無所不在的新媒體破壞了，當代人已經失去了觀察一幅畫的時間、耐心和能力，這是一種喪失。
第一財經：你曾經在接受《焦點周刊》採訪時說，現在的年輕藝術正變得越來越蠢，新媒體和網際網路「日漸沉淪」，理所應當地認為「如果我只要划動手機就能知道一切那為什麼還要思考」。這是你的偏見嗎?你怎樣看待今天的新媒體藝術?
呂佩爾茨：現代人對媒體完全成癮，在這種背景下出現了藝術家以此為創作方式，順理成章也非常有意義。但我認為新媒體藝術跟繪畫和雕塑都沒有關係，它也沒有什麼顛覆性，出現新媒體技術也不過才五十年，甚至只是新聞媒體上的炒作、與真正的藝術之間還差了幾千年，無法相提並論。並不是所有批判性思索就可以理所當然地被稱之為藝術。
第一財經：從戰後到今天，世界發生巨變，您的創作依賴於您所經歷的事情，那麼新世紀之後的這15年裡您思考最多的是什麼?
呂佩爾茨：最近在做的就是阿卡迪亞系列，主題和以往不同，嘗試新的表現方法。很好奇接下來會出現怎樣的變化。繪畫是個持續的進程，看不到起點，也看不到終點。
第一財經：當面對「繪畫還有意義嗎」這個質疑時你要怎麼回應?
呂佩爾茨：在歐洲我至少已經聽到七八次宣布，說繪畫已死。但繪畫這種形式由上帝創作出來就可以呈現這個世界，在過去一百年被忽視，但也會有一段年代很受關注。我也不認為繪畫在衰落，這個討論本身就是沒有意義的，它就像是下雨和空氣一樣的自然存在。也許有觀眾覺得不喜歡，但這不是畫家本身應該關注的事情。
如今出現的很多廣泛藝術領域的事物，如電影、攝影等歸根結底都是由於技術的革新，通過新材料和新的場景令人獲得不同的感受，本質都是繪畫所有的視覺現象。或者說這些甚至都不是新的，只是不一樣而已。