一、蕭俊賢的山水畫
對於蕭俊賢的山水畫，前人多有評價。大村西崖《中國美術史》說蕭俊賢是「民國以來一大家」，橋川時雄《中國近代繪畫》說蕭俊賢「山水畫出色，常用皴擦筆法來寫山谷。筆力超卓。他的山水畫給人以近代印象。」[1]俞劍華說蕭氏山水畫「集宋元諸家之長而自成一家」「蒼古渾厚、淡遠秀逸兼而有之。」[2] 這些評說大致得當，惜過於簡略。蕭俊賢在世時安於寂寞，不像張大千、齊白石、吳昌碩那樣享重名，死後更加寂寞。他既選擇了「遺榮利以肆之」，堅守曲高和寡，就不在意別人怎麼看，對他而言，「蓮開蓮現，花落蓮成」，寂寞和被寂寞是無所謂的。#美術學#
前面說過，蕭氏初從蒼崖學王原祁，「凡三年，步趨師法，膠於物而不能化。」[3] 後轉師沈翰。[4] 沈氏宗王時敏，引導蕭由「蓬心而仰躋煙客」，即從王原祁曾孫王宸上溯王時敏。繼而師宋元明清各家，以通貫古今。《自敘》說，「僧中之英吾得二人，參之石溪以致其逸，放乎石濤以極其縱。儒雅之宗我的八人。雄厚規半千，疏爽挹道復，高遠攀仲醇，玄朗崇啟南，清氣絕塵若貞素，磊落嶔崎若長蘅、若八大，瀟灑生動、元氣淋漓若玄宰。」這是說，他博取求變，在畫僧裡面，取石溪之「逸」，石濤之「縱」，在儒雅畫家裡面，取龔賢之「雄厚」，陳道復之「疏爽」，陳繼儒之「高遠」，沈石田之「玄朗」，曹知白之「清氣」，李流芳、八大山人之「磊落嶔崎」，董其昌之「瀟灑生動、元氣淋漓」。
又說：「學仙之穎，吾得二人，若方方壺若冷起敬，渾有形入無形，仙乎非人力可及矣。若陳章侯之人物，徐文長之花卉竹石，邁吳李而軼邊、徐，均足以莊嚴丘壑，藻繪林泉，餘尤有取焉。」——在仙道畫家中，他學方從義和冷謙，但又覺得這兩位仙道之畫以「渾有形入無形」，「非人力可及」。此外，陳老蓮的人物，徐渭的花卉竹石，能超逸吳道子、李思訓、邊鸞和徐熙，有助於體悟丘壑林泉之意，也是他所借鑑的。當然，他師法的畫家遠不止這些。就筆者所知，還有臨仿許道寧(四本)、趙大年、趙松雪(三本)、倪雲林(四本)、王叔明、黃子久(七本)、吳仲圭、沈石田(二本)、文徵明、笪江上(重光)等等。笪重光《放翁詩意圖》竟摹習18本，有詩跋為證：「煙雨千峰擁髻鬟，忽看青嶂白雲間。卷藏破墨營丘筆，卻展將軍著色山。笪江上寫放翁詩意。俊賢摹第十八本。癸亥嘉平。」[5]
就認真學古、歷久學古而言，蕭俊賢與前代或同代畫家相近。所不同的，是他對古代繪畫的選擇，他的學習才能、態度、方法和結果。從「四王」一派上溯南宗各家，即由「清代諸王審視南宗授受之原」， [6] 是董其昌以來提倡的「正統」。但蕭氏強調從這些畫家學「逸」「縱」「雄厚」「疏爽」「高遠」「玄朗」「磊落嶔崎」「清氣絕塵」「元氣淋漓」等，皆非古人的表層形似，而是對作品氣息、筆墨風韻和內在精神的理解與把握。這源於對中國畫的深刻體悟，與淺學模擬不可同日而語。
蕭俊賢學古但不拘於宗派。近現代畫家學習古人，大抵可歸為三類，即以董巨、元四家、董其昌到四王為代表的「南宗」，以李郭、馬夏、浙派和部分吳門畫家為代表的「北宗」，以「四僧」、龔賢、新安為代表的「個性派」。三類也有相通處，這裡不論。無論學哪類哪派，都有活學、死學之分，能超越和止於臨摹之分。過去常說學「正統派」流於「八股」，其實學四僧或北宗也有同樣的結果——前者易流於「江湖」，後者易走向「市井」。近百年主張學宋畫的不少，但真正學而能新、獲得大成就者也很少見。蕭俊賢說「以古為今，因襲而創造。」與以西畫改造中國畫的主張相反，而其「約以致精，更博以窮變」之說，才是學傳統的大道。「約以致精」是選擇、提煉、擇取精華，「博以窮變」是轉益多師，在廣博、深厚的基礎上求其變化，也即是古人所說的「通古今之變」，在通曉古今、深得古意今情的前提下「成一家之體」。
蕭俊賢於「諸王」下了功夫，但其成熟時期的作品，完全沒有王畫的外貌，沒有風格化的甜熟，沒有黃賓虹批評王畫的「柔靡」。蕭俊賢也上溯元四家和董、巨、二米、高尚書等，但其畫也看不見他們的影子，如董、巨式的披麻，黃子久式的清曠，王黃鶴式的繁密。他學龔賢之「厚」，但其「厚」不是龔氏溼潤的層層厚積；他學石濤之「縱」，但從沒有石濤上人式的縱逸；他學石溪的「逸」，但沒有石溪的粗頭亂服……。這內中的訣竅，皆可從「約以致精，博以窮變」八個字去體察。「約以致精」，如何「約」，致怎樣的「精」，是大有學問的。前引蕭氏《題舊作雨景小幅》詩「無古無今無去住，顧陸張王旦暮遇，有時掀起墨池波，散作千山萬山雨。」這「無古無今無去住」的境界，也正是「博以窮變」追求的境界。「博」者多也，古今之多，派別之多，風格之多，畫法之多，從「多」中窮其變，貫通今古，融會物我，自然變化。這最重要也最難。
董、巨、二米、元四家、文、沈、董其昌、四僧、四王等等，皆名垂畫史，後人宗之，少數成為大家，多數凡庸平常。但這不是古人的責任，而是後人天分有限，條件有限，或不得其法。「大家不世出」，此之謂也。徐悲鴻說董其昌等「建立一種風氣，乃畫家可不解觀察造物，卻不可不識古作家作風與派別，否則便成鄙陋。此則不僅以聲望地位傲人，兼以富厚自驕，惡劣極矣。於是遂有四王，遂有投機事業之《芥子園畫譜》。」[7] 這批評有些不講道理。首先，董其昌提倡「行萬裡路」，並不反對觀察造物；其二，董氏區分唐以降山水畫風格流派乃中國畫史之創舉，自有其不可替代的學術意義。其不足是對派別與人物的褒貶有所失當。
他重視筆墨的獨立價值，提倡高雅的文人畫，受到了明末以來畫家、畫論家的普遍肯定。四王在師造化和求新方面有欠缺，但上承董氏之意，身體力行臨學宋元諸大家，為山水畫通古今之變作出了貢獻，也留下一批傑作。對四王的激烈否定大抵始於不熟悉畫史的陳獨秀，至於「芥子園畫譜」，與徐悲鴻說的「投機事業」毫無干係。齊白石、潘天壽、陸儼少都是從臨寫《芥子園》入門的，黃賓虹、蕭俊賢，蕭謙中、吳湖帆、賀天健、陸儼少、李可染等等，都學過董其昌、四王並受益。
學校教育提倡寫生沒錯，但以西式寫生取代學古，視臨摹為魔鬼，把蕭俊賢為首的北京藝專中國畫教師群體指為「保守派」「頑固派」，連通四王、董其昌等古人也必欲「罵臭」「打倒」而後快，顯然是20世紀激進主義、虛無主義思潮的產物。徐悲鴻等的批評固然簡單粗暴，但尚無超出學術紛爭的界限，到後來，學術是非以「政治正確與否」衡量，批評學古充滿了強權性和摧殘性，危害益甚。對這段美術史，我們還沒有真正的反思。
蕭俊賢的繪畫和他在北京藝專的中國畫教學，遵循著先師古人、後師造化並進而兩者兼顧的傳統。在這一點上，他和齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆等等傳統畫家是完全一致的，所不同者，是他們對畫家、派別、風格、畫法的選擇、變化的方式，各自有別。在北京藝專執教的十餘年，蕭俊賢和他的教員同事培養了眾多的中國畫人才，著名者如王雪濤、周掄園、顏伯龍、侯子步、王青芳、王友石等。惜筆者對那一時期藝專的教學所知不多，還無法作出具體描述。
蕭俊賢的山水畫作品，大致可分為湖南時期、南京北京時期和上海時期。湖南時期(19-35歲，1883-1899年)，以從師臨摹為主，臨摹對象主要是王原祁、王宸、王時敏。王派繪畫的長處，一是規矩平正，畫法豐富，宜於初學打基礎；二是多含古法，可作為上溯宋元明人的橋梁；四是格趣清雅(如王時敏)或厚重(如王原祁)，有自己獨到的筆墨個性。其不足是，一是筆意多柔秀，弱於力度；二是強調師古，忽視師造化與獨創，不少作品趨於風格化，至其末流，多缺乏個性。大約同一時期，金陵、新安、揚州諸派興起，重視個性，大有逆王派之勢。平心而論，這兩種藝術傾向，各有所長，近人否定四王派而崇個性派，有歷史與現實的緣由，但其偏頗過激是顯而易見的。我們觀察個別畫家如蕭俊賢，也需要從這樣的角度審視。
南京-北京時期(36-64歲，1900-1928年)蕭俊賢一方面深化轉益多師，一方面行路遊歷，尋求自己的風格。民國建都前的南京，還不是中國政治和文化的中心，也沒有上海那樣繁榮的商業和報刊。但南京是文化古都，以南京為中心的長三角和江南地區，是歷代文人薈萃之地，有豐富的人文古蹟、可懷念的歷史人物，可瀏覽的地域景觀與文化景觀。蕭俊賢在南京生活20餘載，自然會深深感知這裡的文化氛圍。其《自敘》說：「宅居金陵，為董、巨舊遊之地，青溪元湖綺分鐘阜，南朝佳麗、四方豪傑，攜來同尊俎，前人絕作，往往遇之。之鎮江，攬金焦北固諸名勝，東坡、元章、香光翰墨，時得之於蘭若間。喜無錫惠麓清厚，具一峰、黃鶴兩家之長。留杭郡，湖光山色，仿佛見米、高三家空濛瀲灩，松雪、仲姬春波霜葉之真本焉。觀錢塘驚濤，恨無枚乘之筆。入富春則山重水複，知子久之超妙，得是為多。」江南的人文環境和秀麗景色，對蕭俊賢心靈和山水畫的滋養，難以作清晰的描述。我想，從其獨特的沒骨青綠，也許可以獲得難以言說但印象深刻的感知。其古豔和明麗，內含著他對江南文化的理解與感受。北京十餘年，蕭俊賢正趕上古物陳列所的開放，故宮博物院的成立與作品陳列，趕上了五四新文化運動前後思想界的大解放與大論爭，以及北京畫壇的空前活躍和人才濟濟的盛況。雖然他的《自敘》只說到景色如「幽燕太行，襟帶左右」「西山爽氣，朝來襲人」「居庸嚴險，雄傑奇麗」，但他不覺然間得益於北京歷史文化淘冶者，比自然景色更甚而深。
上海時期(64歲-85歲，1928至1949年)蕭氏雖已是晚年，但經歷豐富，風格成熟，身體康健，進入創作的高峰期，傑作迭出，成為民國時期山水畫大家之一。所見其成熟風格作品，大多出自上海。20年代中後期，隨著陳師曾、金城、姚華等的謝世，國內政治形勢的變化，活躍於北京畫壇的蕭俊賢、湯定之、凌直支、餘紹宋、林風眠等，相繼南移，至30年代，上海遂成為中國畫家聚集最多、繪畫社團最多、藝術活動也最繁盛、最富影響的城市。蕭俊賢不再到學校任教，雖也參加上海的一些雅集或展覽活動，但始終以閉門作畫為主。
這一時期的作品，主要特點是：
一、高雅的格趣。20世紀山水畫的格趣，大致可分四類，第一類是求貌似之擬古，亦步亦趨，沒有新意，其格趣隨著古人和模擬者而有所不同，但由於時代和畫家素養的限制，不同程度趨俗乃基本傾向。這種擬古現象主要發生在世紀前半葉。第二類是追求通俗大眾化，服務於政治和主流意識形態，重視題材選擇、教化作用，反對「不食人間煙火」的「山林藝術」，「貴族」化的「形式趣味」。這一傾向集中發生在50至70年代。第三類是追求雅俗共賞，力圖把傳統文人畫的畫法格趣與新興市民階層、農民階層的欣賞趣味結合起來，或融入民間藝術、重寫實的西方風景畫，形成一種通連古今中西新舊雅俗的新山水畫。這一趨向，20世紀各個時期都存在，也比較普遍，只是融會程度不同而已。第四類是堅持高雅文人畫的傳統，追求超世俗的詩性表現，詩書畫印的結合，筆墨的高格調與自律性等等。
蕭俊賢的山水畫，屬於第四類，即它不親近世俗，追求野曠超逸。畫裡少見人跡，至多有一山居幽坐的高士，或一空置的小舟，著意營造超然世外之境，寧靜、空闊而高曠。這是一種意趣在仙道之間、獨具個性的雅格。許多作品以擬古為題，對古境進行再造，賦予它新的面貌和意味。這是一個清淨世界，但蒼茫渾厚，與一般文人畫追求的清雅之趣有別。其《題畫扇》詩云：「夜夢到靈山，乃識靈山意。琪樹萬萬株，枝葉相交翠。上有菩薩泉，流潤遍天地。巖下見虛舟，好待眾生濟。曉來畫作圖，便是花源地。」「靈山」，或指道家之蓬萊，或指佛教聖地靈鷲。在蕭俊賢筆下，夢中濟眾生的「靈山」，畫作圖便成了「桃花源」，在他的心裡，仙境與佛地，都是超越俗世的精神境界。唐代詩人劉禹錫有句雲，「彭澤因家凡幾世，靈山與會是前生」，把桃源與靈山視作一因一果，與蕭俊賢之意庶幾相近。總之，山水好景並非士大夫追求的「荒寒」之境，而應是枝葉交翠，飛泉流潤的眾生福地。這在蕭俊賢的山水、特別是沒骨青綠山水中得到了充分的表現。
二、兼重筆墨與丘壑。中國的山水畫，唐五代兩宋，以山水形象(古人所謂「丘壑」，今人或成為「空間結構」)為第一，筆墨從屬於形象；元明兩代，提升了筆墨的地位，筆墨與形象難分伯仲；自董其昌以後，文人作者的山水畫走向分化，一些畫家堅持形象第一，一些畫家兼重兩者，一些畫家則視筆墨為第一、主宰。蕭俊賢始終兼重兩者，既重丘壑的營造，也重筆墨的風格與表現，而不同於黃賓虹晚年的筆墨第一。對於丘壑，他不象齊白石的簡而拙樸，潘天壽的簡而蒼勁，吳湖帆的形色精緻，他多以高遠的構圖營造山重水複的山巒，用筆多粗拙的皴擦，畫出土石的厚重感——既不同於披麻系統的線性皴法(如長披麻皴、牛毛皴、解索皴等)，也有別於斧劈系統的塊面性皴法(如大斧劈、小斧劈、託泥帶水皴等)。不突出筆線顯示的土質與植被，也不突出塊面顯示的堅硬而裸露的石質，似石似土，厚重單純，沒有炫技之筆，不求外形的奇特，其意在平奇之外，拙厚而松，內含半千之積墨，石濤之放逸，石谿之蒼渾。以南為體，為北為用。是寫出，不是描畫出。
三、沒骨青綠。蕭俊賢的青綠山水，獨創一格。姜丹書稱之為「南宗沒骨青綠山水」，是「以彩代墨，不用勾勒，隨筆點染，倍覺清麗，氣韻生動，為從來所未有。」這不是過譽之言。蕭氏青綠之作，似可用「古豔」二字形容。「古」不是古舊，而是古雅，寓濃豔於高雅。所謂「雅」，一是純用寫意點染手法，以彩代筆，而不以墨勾勒。以渴筆長鋒羊毫，純色石青、石綠、硃砂等勾畫點染，力松、意拙、色豔，別具一種粗服亂頭式的古雅絕豔，或如姜丹書說的「氣骨醇厚」。 [8] ——奇麗而醇厚，有如仙幻之境，為畫史上的獨造。
蕭的花鳥，與惲南田一派有些關係，但無惲氏的娟秀嫵媚。此外，亦無揚州派的放縱，吳昌碩一派的粗豪。它介於大寫、小寫之間，筆筆寫出，落落大方，有很高的格調。限於篇幅，不多述。作者；郎紹君
注釋：
[1] 轉引自龍林《蕭俊賢小傳》，同前引。
[2] 俞劍華《中國美術家人名辭典》第1411頁。上海人民美術出版社，1981年。
[3] 同上引。
[4] 沈翰，俞劍華《中國美術家人名辭典》曰：「字詠蓀，浙江紹興人。同、光(1862-1908)間候補湖南通判，不得意，以賣畫授街徒為生。
[5] 青島天麒閣拍賣有限公司2008春季藝術品拍賣會
[6] 蕭俊賢《自敘》，《蕭厔泉畫稿第二集》，上海有正書局發行，中華民國二十二年(1933)。
[7] 徐悲鴻《新藝術運動之回顧與前瞻》《徐悲鴻藝術文集》下冊，第428頁。臺灣藝術家出版社。1987年。
[8] 姜丹書《蕭俊賢先生傳》，《姜丹書術藝術教育雜著》第238頁。浙江教育出版社，1991年。杭州。