從「物種進化」到「變種進化」
——談二十世紀中國山水畫發展的趨勢
文 | 陳傳席
在達爾文學說中，「物種進化」和「變種進化」是他的兩個重要觀點。生物需進化才能發展，藝術亦然。中國山水畫從明末至二十世紀初，無甚改變，雖然其間也出現過一批大家，但未能形成主流。直至黃賓虹、傅抱石、李可染、賴少其等有成就的山水畫家出現，又各自帶動一大批，最終形成了二十世紀中國山水畫的主流陣勢，這正反映了山水畫由「物種進化」到「變種進化」之過程。
「物種進化」和「變種進化」是達爾文學說中兩個重要觀點。「物種進化」指在自然狀態中引起的物種進化的過程。「變種進化」並不是以一種「種」代替另一「種」，而是將原來的「種」改良，有人工參與。在人為狀態下強加外來因素使之改進，然後再進化的過程。故又稱「園藝過程」。生物必須進化，而且部分生物必須「變種進化」才能圖存和發展。藝術亦然。
【元】黃公望 天池石壁圖
中國山水畫到了明代，已經無甚發明，談不上大的發展。因為早期的「浙派」重複南宋院體，中期的「吳門派」重複「元四家」，而且「浙派」的成就遠遠趕不上南宋院體，「吳門派」的成就也遠不及「元四家」，後期的「松江派」也並無太大的變化，蓋長期的「近親繁殖」，必然「退化」。至少說，已停止了「進化」。當然，這期間也可以舉出一些「變化」或「進化」的小例子，然而皆微不足道，不關乎主流。蓋亦時代之使然。
【元】王蒙 春山讀書圖
明末清初，即十七世紀中葉，山水畫趁時代之「天崩地解」之勢，也產生了「四僧」等一批大家，這應當是異族入主大漢族所給予漢文化的刺激所至。但這種刺激維時不會太久，待八大山人（1624—1705）、弘仁（1610—1664），石溪（1612—1692）、梅清（1623—1697）、惲南田（1633—1690）、石濤（1640—1718）等人去世後，山水畫又進入了退化的軌跡。至十八世紀，乃至十九世紀，再也沒有產生象五代荊、關、董、巨、「南宋四家」、「元四家」那樣的大家，同樣是「近親繁殖」，也沒有產生「明四家」那樣的名家。
十九世紀雖沒有產生大家，但有一段時間（道光至鹹豐）被人稱為「道鹹中興」，藝術略略有一點點起色。其原因是金石學興起，從地下挖出來很多古物器，引起學術界的重視。雖然在宋代就有歐陽修輯歷代金石文字為《集古錄》，呂大臨摹古物圖形為《博古圖》，但到清代金石考古學才大興。加之阮元（1764—1840），包世臣力倡「北碑」，故道、鹹之時，書家、畫家多集精力於金石學，以金石學之功力用於畫，畫風一變過去的柔弱萎靡之氣，故稱道鹹中興。道鹹之所以能中興，是書畫界略改「近親繁殖」之風。原來是後世繪畫一味地摹擬前世繪畫，道、鹹之後，加進了金石成分，故能得以中興。由是觀之，繪畫的發展也須有一定的外來因素參與。但金石學對繪畫的改變，主要落實在花鳥畫上，從「揚州畫派」到「上海畫派」，其主力皆在花鳥，其次是一些花鳥、人物兼長的畫家，山水畫仍很弱。「揚州畫派」的畫家基本上都是畫花鳥的，由金農、吳讓之一系所產生的大家趙之謙也是畫花鳥的，吳昌碩也是畫花鳥的，任熊、任薰、任預、任伯年是花鳥，人物兼擅的畫家。獨沒有山水畫大家。
【清】石濤 丹崖巨壑圖軸
山水畫在明末董其昌的「南北宗論」控制下以及「四王」的籠罩下，依舊死氣沉沉。直至二十世紀初，山水畫仍無甚改變。當時上海有一位畫家吳慶雲，字石仙，原為南京人，曾負笈日本，學習過日本繪畫。二十世紀初居上海，其畫雖題仿米芾，但卻重視光線和空氣透視關係，略有新意。這新意出自日本畫。日本畫本學中國畫，但明治維新後，日本向西方學習更多，西方畫注重光感和空氣透視關係。吳慶雲學習之後，應用到他的山水畫中去，故略有新意。但吳慶雲才力不足，加之日本畫本同於中國畫，「變種」的成分不多，吳慶雲變法不足，反而失去了中國畫的筆法。骨力不足，類水彩，更不被當時的畫家承認。所以，他的變法是微不足道的。其藝術成就還趕不上在傳統基礎上即在自然狀態下進化的畫家。
二十世紀有成就的山水畫家應是：黃賓虹、傅抱石、李可染，其次還有一位賴少其。這幾位畫家又各自帶動一大批，形成了二十世紀中國山水畫的主流陣勢。這次序正反映山水畫由「物種進化」到「變種進化」的過程。
黃賓虹 春日山水圖
如前所述，「物種進化」指在自然狀態下引起的物種進化的過程。我把在中國傳統文化的自然狀態下進化的山水畫稱為「物種進化」，「種」未變但在進化；把引進西洋法而強行加入中國畫中引起「物種」的改變再進化稱為「變種進化」。那麼，黃賓虹的山水畫應屬「物種進化」，李可染、賴少其的山水畫則居「變種進化」。二者皆須「進化」，才在我們論述之列。
黃賓虹的山水畫基本上沒有接受外來因素的影響，他的成功大抵有以下幾個因素：
一 他沒有為聲勢浩大的「南北宗論」所限制，更沒有被「四王」的勢力所籠罩。黃賓虹也學董其昌，也學「四王」，也學董、巨、「元四家」，但並沒有被「四王」限制的「董、巨逸軌」所限制。而那時的山水畫家都強調「正宗」，即「董巨逸軌」，除了「正宗」之外，其他畫皆掉頭不顧。黃賓虹更多的是從「新安畫派」入手。清初山水畫三大勢力——以「四王」為代表的「仿古派」，也叫「守法派」，作畫嚴格的遵守古人之法。而且畫石用某法，畫樹用某法，「且仿某家則全是某家，不染一他筆。」（王時敏《西廬畫跋》）更不得「妄以己意衒奇，流傳謬種。」（同上）所以，這一派可以在技法上深入或規正化，但在藝術精神上則不可能有所得。所以，它不能進化，只有退化。另一勢力是以石濤、梅清為首的「自我派」，也叫「法我派」，這一派對一切成法都反對，「……直須放筆直掃……荊關耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名？」「萬點惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑。」「今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。」梅清的畫上常鈐上他自己的三方印，「我法」、「古人在我」、「不薄今人愛古人」。實際上，他們只突出自我。因為這一派過於蔑視傳統，導之後學者胡塗亂抹，出現一批狂怪無理的作品。
黃賓虹 巨然墨法
二 「新安派」屬於遺民派，他們實際上之反對新法，但根於傳統，又尊重自己的感受，有的還借鑑金石。所以，作品皆深沉有古意，寧靜、高雅而有生命力。黃賓虹從「新安派」繪畫作品入手，起點高，不同於流俗。同時，他還學習古今名家各派的繪畫，甚至太平天國的繪畫。所謂綜採百家，獨成一格。至少說，他避免了當時主流畫家只在「南宗」一系上的過分的「近親繁殖」的弊病。
三 黃賓虹還研究金石學，特別是他的篆書，至今還沒被人充分重視。這對他的繪畫又增加了不少營養。金石學用之於花鳥，產生了新的契機，黃賓虹用之於山水，也同樣產生新的契機。
四 黃賓虹在研究金石學上，除在書法有所進步外，他還對古器物有充分的了解，他甚至把青銅器上的銅鏽或鐵器上的鐵鏽之美，移到畫面上去，產生了前所沒有的效果。
五 黃賓虹的國學基礎甚深，他通道學、儒學、佛學，並從太極圖中悟得筆法，用之於書法和繪畫，故其畫法高一世，超越前古。
黃賓虹的山水畫使已衰退二百年的中國山水畫重新振起，而且他的山水畫可謂傳統的集大成者，但無學或水平較差的畫畫人是看不懂的。
黃賓虹 畫稿
我把二十世紀前期黃賓虹山水畫的「進化」叫做「物種進化」，它是吸收本土文化精華而在自然狀態下進化的。「種」並沒有改變，但進化了。因為黃賓虹生於1864年，在大規模的新文化運動興起時，他早已年過半百，當新文化運動深入時，他已年近六十歲了。所以，西方的文化雖以到來，他已缺乏吸收的能力了。然而，他的成功，證明了中國山水畫在本土文化的土壤中也能進化。
黃賓虹的成功雖在二十世紀三十、四十年代前後，但培育他的成功卻是在十九世紀末和二十世紀初。所以，黃賓虹的山水畫代表二十世紀早期的發展趨勢。
繼黃賓虹之後而成功的山水畫家有傅抱石，傅抱石生於1904年，卒於1965年，他的山水畫代表二十世紀中期前後的發展趨勢。
傅抱石早年在江西，觸目所見，以「四王」末習的山水畫居多，皆柔弱萎靡，毫無生氣，但又稱為「正宗」，令他感嘆。後來他發現石濤的畫，奇縱恣肆，生機勃勃，便對石濤推崇備至，及至看到石濤題畫所云：「古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之後，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉。」又看到：「此道見地透脫，直須放筆直掃……」傅抱石也放棄了正宗的「四王」，投向非正宗的石濤。
傅抱石 滿身蒼翠驚高峰
後來，他又在徐悲鴻的幫助下，去日本留學，看了不少日本畫家的畫，日本畫家的作品新構圖、新畫法、新形式給予他不少刺激。他回國後創作了很多新的山水畫。他的新山水畫不同於傳統山水畫中任何一家，但如石濤說的「直須放筆直掃」，人稱「抱石皴」。
二十世紀早期的黃賓虹的山水畫完全是本土文化的結晶，和外國的刺激根本無關。中期的傅抱石的山水畫則多少受到一些日本畫的刺激。有很多學者已指出他的很多畫的構圖來自日本畫。但日本畫非來自中國畫，只不過那個時候也受了西洋畫的一些影響，出現一些新的氣象而已。所以，傅抱石的畫就本質而論，還是傳統的，但已進化了。這進化仍屬「物種進化」，但已有一點點「變種進化」的意思。
李可染生於1907年，卒於1989年，他的山水畫代表二十世紀中國山水畫中後期的發展趨勢。他的山水畫則屬於「變種進化」的範疇。
李可染雖只比傅抱石年輕3歲，但傅抱石名氣大振時，他的名氣尚不太彰。他在五十、六十年代已有一定名氣，但還不算領袖式的畫家，他的畫應該說在六十年代已見出特殊風格，但到了七十、八十年代才成為一代宗師，那時候，一則是很多名家都已去世，二則，他的山水畫到了那時風格更成熟。
李可染 萬山紅遍
二十世紀的中國山水畫，早期有黃賓虹的集大成，中期有傅抱石的狂放式，其次還有錢松巖的穩重沉著，陸儼少的灑脫清新，以及張大千、趙望雲、石魯、陳子莊、吳湖帆、賀天健等等，皆各據傳統之一方，而且除了傅抱石外，其他人突破的也不太多。李可染如果仍在傳統文化中東找西尋，估計出路也不會太大；如果能打出來，他費力也將更大。黃賓虹就是「三更燈五更雞」的努力了幾乎一個世紀，如果不是他的長壽，也可能就白費力氣了。
李可染在國立藝專讀書時，學過西畫和國畫，他有西畫的基礎。後來，他應徐悲鴻的聘請到北京的中央美術學院任教，走的是徐悲鴻的藝術道路。徐悲鴻早年就提出改良中國畫，一生為改良中國畫而奮鬥，他去歐洲留學，學習素描和油畫，但他也說他學習西洋畫還是為了發展中國畫。他更借用西方的素描和直接對景寫生的方法來改良中國畫，這就是「變種進化」。徐悲鴻提出「素描是一切造型藝術之基礎」，「直接師法造化」。李可染走的就是「素描」和「直接師法造化」的道路。他的山水畫實際上就是對景寫生，用中國的筆墨畫素描，再加色彩。同時，他又借鑑歐洲油畫的形式，尤其是借鑑了倫勃朗的油畫中亮光的方法，在黑黑的一片山水中留有一道白光。他的山水畫實際上是傳統國畫和素描、油畫的結合體，但本質上還是中國畫，素描和油畫的形式只是借來改良傳統而已。改良的結果是素描和油畫被中國畫化掉了，成為中國畫的一部分。所以，我稱李可染的山水畫是「變種進化」。如前所述，「變種進化」不是以一「種」替代另一「種」，而是加入一些外來的因素，使原來的「種」更好，然後再進化。
所以，李可染的畫看上去更新穎，更突出。因為他不是在原有的中國人都常見的文化狀態下進行的，而是借用外來的文化對原來傳統的文化加以改良，然後再進化，所以，二十世紀後期，李可染對中國山水畫貢獻最大。
李可染 灕江山水天下無
比李可染稍晚一點的賴少其（1915—2000），原來是木刻畫家，他的木刻曾得到魯迅的鼓勵和讚賞，但同時他也對中國傳統文化具有濃厚的興趣。二十世紀六十年代，他就把很大一部分精力用於學習傳統繪畫，臨摹新安畫派的作品，並練習書法。八十年代，賴少其的山水畫還是傳統的方法居多，尤其是學「新安派」的戴本孝、程邃，用枯筆焦墨作畫，但有色彩處，全是西洋法。到了九十年代，他有時借用塞尚的繪畫形式，尤其是借用梵 高的色彩以及印象派和後印象派的色彩，濃豔絢麗，斑斕多彩。新穎但又不失中國的氣魄，成就十分突出。賴少其於二十世紀最後一年的11月28日去世，他的山水畫應是那個時期的一個典型。
二十世紀中國山水畫從早期的黃賓虹，完全以中國傳統文化的精神表現出來，到中期的傅抱石，借鑑一點點外國的形式，到中後期的李可染，主要借鑑外國的形式（素描和油畫），到最後期的賴少其，直接把外國的色彩用到畫上去。這一次序正反映了中國山水畫從「物種進化」到「變種進化」的趨勢和過程。這一趨勢也正反映西風東漸的深入和影響程度。
但並不是說，傳統文化本身已無法再進化了，實際上，傳統文化歷三代兩漢六朝隋唐宋元明清之後，到了黃賓虹還是在進化，而且，在傳統文化基礎上進化的文化也更強，更為中國人所喜愛。齊白石、黃賓虹的成功，就說明了這一問題。而且迄今為止，各種形式的文化（包括繪畫）仍以傳統文化最有深度，也最難。
齊白石 酒醉網幹
以繪畫為例，傳統繪畫講究筆墨的內涵之豐富，在平淡中見天真，絢爛之極乃歸於平淡。而且講究書卷氣，必須多讀書。「腹有詩書氣自華」，所以，一幅畫中含有的文化內涵乃是第一要義，畫的外相似乎很平淡，但內在的蘊藉卻要十分的豐富和高雅，這是十分不容易的。而西方繪畫講究視覺效果，外相給予人的刺激力最重要，這往往在試驗中可以發現到，它不象中國傳統繪畫那樣講究內在的功力，所以，相對來講比較容易。以李可染的山水畫來說，那白光只要留出來就行，至於留在什麼地方合適，留多少，試驗幾次就行了。至於用素描的方式、對景寫生，也就是多觀察，認真分析，當然不是說完全不要功力，相對中國傳統而言，功力要小得多，這樣就容易成功，而且效果顯著。
以陸儼少為例，其傳統功力不亞於李可染，乃至李可染更強一些，但他在畫史上的成就卻遠遠不及李可染。這就是因為他以傳統著稱，而且傳統功力又遠不及黃賓虹，黃賓虹就把他掩蓋住了。當代畫志會記載他，若干年後，他也就被「四捨五入」的舍下去了。即使不被舍下去，他前趕不上黃賓虹，同時趕不上李可染。因為李可染在「變種進化」中成就更高。
陸儼少 地偏初衣郟
如前所述，黃賓虹一生努力不懈，他天分高，條件好（家藏書及書畫甚豐），且不為外物所擾（今天畫人多為金錢和政治所擾），但如果他只活到八十歲，他也不會有如此成就。以後的學人，即使努力，也高壽，要想達到黃賓虹的高度仍困難，因為時代發展，西學勢強，無法阻擋。比如二十世紀四十年代以後出生的人，要學外語、數學、物理、化學、集合、政治經濟學等等，必須學，現在還要學電腦，大約學外語就要花去近一半時間，這是黃賓虹那一代人所不必學的，而今天又必須學。學了不用，浪費時間和精力，學了就要用，用的是西學。所以，後學者借鑑西學而成功是捷徑。當然，如果你下決心不學西學，象林散之那樣，不學一句外語，不學數理化，更不知電腦，一心在國學上下功夫，完全不理西方文化，也是可以達到林散之那個水平。但現在更難了。黃賓虹尚且為了生計，到處求人介紹到大學教中國美術史，而今天，你如到大學教書或到出版社工作，就非有高等學歷不可，那你就必須學西學。學西學而在傳統文化上進化，就有困難，何況傳統文化發展到今天，如果不變種再發展也更難。
西方繪畫，馬蒂斯、畢卡索、莫奈等等都是借鑑中國傳統繪畫而「變種進化」的，但是他們「進化」的還是西方畫。中國畫借鑑西方傳統而「變種進化」也是應該的，可行的。但必須是中國畫，傅抱石、李可染、賴少其都是以傳統繪畫為基礎，學西畫方法而化為中國式才成功的，如果以西方畫代替中國畫，或以中國的繪畫材料畫西畫，那就非失敗不可。這正如學外語，如果母語學不好，外語再好也用處不大？趙無極、朱德群等人的成功（據說在各種版本的藝術史中都沒有提到他們）是把西畫作為「母語」，而把中國畫作為「外語」，他們是在西畫的基礎上，借鑑中國畫而成功的，他們「進化」的是西畫。我們今天學中國畫的畫人，首先要把「母語」學好。然後，「外語」也好，才能發揮作用。
以上，我談的僅限於今天的「畫家畫」，而今天的中國的「文人畫」的進化，又當別論。
當然，中國畫的進化，借鑑西方畫法只是其中之一種方法，這種方法比較容易和便當，又常見。應該還有更多的方式使中國畫再進化，這有待於畫家的進一步努力。