摘要：伴隨著全球一體化和資本主義國家貧富差距的不斷擴大，大量帶有鮮明地域特色、以孩童視角進入底層生活的電影不斷湧入市場。而《迦百農》作為繼《羞辱》後第二次入圍坎城電影節的黎巴嫩電影，以當地孩童和移民女性的雙重視角，通過手持攝影的詩意化影像展現中東底層社會亂象及潛在問題，具有強烈的真實性和人文關懷。
關鍵詞：兒童、黎巴嫩電影、詩意現實主義、何以為家
緒論：《迦百農》（又稱《何以為家》）作為黎巴嫩美女導演娜丁·拉巴基的第三部長片電影，提名第71屆坎城電影節主競賽單元和第91屆奧斯卡最佳外語片。和她的前作《吾等何處去》一樣，影片以黎巴嫩家庭為切口，聚焦於戰爭迫害、女性生育、宗教移民等問題，與之不同的是，她跳出了以女性為主體來觀察世界的「舒適區」，而從底層家庭裡孩童的視角出發，展現了貝魯特街區眾生相的社會橫切面。
一 、地獄中的無望童年
隨著生育、移民問題的全球化，以孩童視角進入底層生活的電影在近幾年大量湧現。2017年受坎城雙周單元提名的《佛羅裡達樂園》，以早熟女孩莫妮嚮往一牆之隔的迪士尼樂園而展開的探險故事為主線，通過色彩絢麗的鏡頭表現孩童對生活之苦的浪漫化想像。
其實，以孩童視角開啟對於底層生活探查的電影並不罕見。1997年伊朗導演馬基德·馬基迪在《小鞋子》中以極其溫情的目光關注了一個底層兒童去以自己的方式取現一個夢想的全過程；2004年的伊朗電影《烏龜也會飛》通過講述「孩子王」衛星帶領夥伴們拾荒換地雷的艱辛成長史，表現戰爭對孩童無法彌補的創傷；此外，黑色幽默風格的《流浪狗》、改編自著名小說的《追風箏的人》，無不是通過孩童天真的眼光看待外部世界的複雜險惡，並通過其對現狀改變行為的無效，來突顯孩童面對外部世界的無力和無奈。
相比於以上電影側重戰爭迫害和階層分化帶來的貧富差距的探討，同樣來自於中東地區的《迦百農》視角更加純粹。在導演娜丁·拉巴基的專訪中，她曾提到片名《迦百農》的由來：「迦百農」是聖經中的一座受到耶穌詛咒的村莊，耶穌詛咒其在地獄中腐爛，並在後來的法國文學中引申為混亂無序。
而內地因缺乏宗教語境，為了更通俗易懂，將其翻譯為極具詩意的「何以為家」。雖然更加貼合男孩贊恩背井離家、尋找真正家庭的行動，但卻失去了直譯的隱喻特質。「耶穌在拿撒勒不受歡迎，遂到迦百農傳教。」耶穌的拯救者形象和小男主贊恩直接對位。影片通過贊恩一系列掙扎的無效表現了孩童在家庭和社會環境共同壓迫下的無力，而他起訴父母、移民北歐的決定，正如耶穌無奈地放棄了地獄之城。
二、劇作：雙線倒敘的時空魅力
1、童年殘酷物語
影片以倒敘開場，衣索比亞的難民拉希爾因非法居住務工而在警局受審，十二歲男孩贊恩因父母生育卻未能養育他而將其告上法庭。這具有強烈衝突的法庭戲作為線索貫穿始終，通過交叉倒敘的方式將贊恩流落街頭的遭遇、拉希爾在異國他鄉漂泊的經歷娓娓道來。
影片展現了贊恩作為力量弱小的孩童，面對家庭迫害、社會全面壓制後的異化和反抗過程。和《佛羅裡達樂園》一樣，孩童對遊樂場的嚮往是一種天性的展示。父母賣掉妹妹後，憤然出走的贊恩來到海濱小鎮的遊樂場時，他脫去了設施中女性模型的外衣，使其露出乳房，這樣荒誕的行為體現出他在潛意識裡尋找「真正的母親」。從未感受到家庭溫暖的他渴望在外界尋找庇護，同時這也體現了贊恩在強撐的「早熟兄長」外殼下，作為孩童的原始本能。贊恩在流浪中碰到單身母親、非法勞工拉希爾，身兼數職的她無法照顧孩子，同病相憐的他們開始了相依為命的生活。而當拉希爾被黎巴嫩移民局逮捕，與贊恩失去聯絡後，無依無靠的贊恩開始為生存不擇手段：搶奪其他孩子的母乳、搶奪滑板尋找拉希爾、製作並販售毒品……他的逐步異化無不體現出馬斯洛需求金字塔的最底層：生理需求(水、食物、睡眠等）受到全面壓制後，力量弱小的兒童會做出何等驚人的舉動。
2、女性的生存困境
不難發現，在影片中的兩組家庭裡，父親形象都處於缺位狀態。無論脾氣暴躁、主張多生多育的贊恩父親，還是在一夜歡愉後瀟灑離去的尤裡斯父親，都是貪圖一時享樂而缺乏責任意識的代表。
因此，影片將贊恩的人物構建交織於妹妹薩哈、母親蘇阿德、移民女性拉希爾三人的關係之中。通過在街頭販貨時贊恩幫薩哈驅走「蒼蠅」、隱瞞薩哈的月經、以及薩哈受難而死後的「復仇」行為，可以看出贊恩在無意識中代替父親成為保護者的角色。而薩哈由於力量弱小且缺乏常識，婚前受父母、婚後受丈夫操控，對自己的身心都缺乏控制權。她的生命軌跡是很多黎巴嫩少女成長史的映射，具有強烈的悲情色彩。
母親面對兒子的指控和律師的質詢，反詰道：「你們在我的位置什麼都做不了，我是為奴隸的一生。」而贊恩表面上痛恨母親，可他的成長路徑也受到了母親的極大影響。在妹妹月經初潮時，身為男性的他卻對其進行理想中母親式的私密性照顧；在流浪中和拉希爾母子相遇，又像母親一樣照顧嬰兒尤納斯，最後卻因種種努力的失敗不得不賣掉他，和母親因貧困不得已「賣掉」妹妹的行狀如出一轍。導演渴望以小見大，通過塑造不明事理、推卸責任的母親形象側寫黎巴嫩底層女性的悲劇命運，她們看似愚昧冷漠、固執己見，實際也是宗教和不完善社會制度壓迫下的受害者。
拉希爾作為逃難到黎巴嫩的單身母親，囿於身份屢遭辭退，人販對她的孩子圖謀不軌，飽受身心之苦，但她卻在被驅逐的邊緣徘徊時仍對孩子不離不棄，並竭盡所能為孩子提供好的生活條件，這和蘇阿德形成鮮明的對比。她的溫情也感化了對母親全然失望的贊恩，使得他的形象由反叛者過渡為關懷者。
贊恩「保護者-反叛者-關懷者-反抗者」的形象隨著劇情發展逐步飽滿，與此同時，拉希爾的視角讓影片從家庭維度上升至社會維度，拓寬了影片探討範圍的邊界。
3、失效的英雄主義
贊恩在離家的公車上遇到了老態龍鍾但仍姿態優雅地抽菸的「蟑螂俠」先生，並展開一段有關「蜘蛛俠」堂兄的有趣對話。
超級英雄本應該是年輕力壯、拯救世界的偉岸形象，可在這裡卻成為了手無縛雞之力的年邁老者，而「蟑螂俠」的角色構建更和贊恩家頻繁出沒的蟑螂形成呼應，暗示不節制生育且生命力頑強。這不僅是對西方超級英雄拯救世界觀念的暗諷，更暗示了在戰亂頻發、物質匱乏、思想觀念保守落後第三世界中，進行所謂精神救贖的荒謬。
三、表演：逼近真實的刺痛
「兒童是世界上最好的演員，我沒有教他們怎麼演戲，只是讓他們做自己。」導演在訪談中如是說。
影片演員從主演贊恩、贊恩的父母、以及移民母親拉希爾全部都是非職業演員。贊恩的扮演者贊恩·阿爾·拉菲亞是一位敘利亞難民，影片中的他因營養不良身高遠低於平均年齡，稚嫩的臉上常帶有桀驁不馴的神情，明亮的眼睛過早蒙上了生活的風塵而冷漠無望。過往的不幸經歷所造就的苦痛童年生活成為了他真實表演的養料。面對妹妹薩哈離開和自己努力的無效，鏡頭裡贊恩稚氣未脫的臉上表情複雜——疲憊、厭倦、憤懣和無奈。未來於他一片灰暗，這為他的出走建立了充分的行為動機。影片最後，贊恩通過給電視臺打電話、在受到社會關注後移民北歐的方式「脫離苦海」，這樣的戲劇性雖然衝淡了現實主義題材的真實性和嚴肅性，但確實和現實中贊恩在受到各大影節關注後，全家移民挪威的境況相互吻合。
六個月大的嬰兒尤納斯的表演具有很強的不可控性，可從影片呈現來看，她作為「調味劑」讓這部冷峻的現實主義電影多了幾分溫情與歡樂。在長達六個月的拍攝過程中，導演通過營造合適的環境激發她天性的反應，從 500個小時以上的鏡頭的大量素材中篩選，才使得影片在保證真實性的基礎上更多了些隨機和趣味性。
四、攝影：詩意現實主義的創造性發展
和達內兄弟拍攝棄子漂泊成長史的《單車少年》一樣，《迦百農》的攝影指導克里斯多福·奧恩（以下簡稱奧恩）也大量運用手持跟拍和半紀錄片方式，這樣動感、流暢的攝影使影片有著濃烈的詩意現實主義風格。
詩意現實主義作為法國電影30年代以後出現的一種創作傾向，有著獨樹一幟的影像風格。其實質是抒情性和現實性的結合，以通過兒童視角控訴教育制度、反映社會現實的《操行零分》為代表作，而《迦百農》作為後來者在影像風格和切入視角與先輩無意識暗合。
影片以「尋家」為主題，攝影母題也是「尋」的動作捕捉。它更新了「現實」的概念，片頭通過將高空俯拍向觀眾展示了貝魯特殘垣斷壁、混亂骯髒的街景；一組手持運動鏡頭中，從男孩口中吐出煙圈的煙霧還未消散，射擊、鬥毆、追逐、廝打遊戲是他們生活的主要組成；配合極具中東風情的木卡姆調式音樂，讓人不禁思考生活在這樣環境下的孩子將會又怎樣的人生經歷，在沉浸影片的同時內心隱痛。影片同時採用大量的戶外景深鏡頭來凸顯街道的逼仄狹長，通過高機位俯拍表現贊恩作為孩童的渺小和反抗現實的無力。作為黎巴嫩人的導演仍堅持參與編劇工作，演員作為難民對於影片中的事件有著深刻理解，這些都為影片確立現實基調奠定了堅實基礎。
結語：《迦百農》作為黎巴嫩女導演的現實主義題材創作，打破了傳統西方電影對中東地區的奇觀化想像。以兒童視角觸及底層邊緣群體，更為客觀全面的態度展現了貝魯特街區眾生相的社會橫切面，打破地緣壁壘，引起國際輿論的廣泛探討和觀眾深入思考。