弘揚中華民族竹笛藝術
讓民族音樂成為時代潮流
《漫談竹笛的地域風格、發展及創新》
作者：張維良
一、竹笛的地域風格
竹笛在民間歷來有深厚的社會基礎，但在20世紀50年代前，大多數的民間笛手社會地位偏低.因沒受到生面漸漸「消失」。馮子存先生的代表作《喜相逢》問世後，各種報刊媒體大力宣傳,眾多音樂學家撰寫樂評關稱竹笛獨奏這門藝術。從此,竹笛獨奏形式為群眾廣為認可.並廣為流傳，竹笛這件樂器被正式搬上了器樂獨奏的舞臺。50年代後,馮子存、劉管樂、趙松庭、陸春齡這四位從事竹笛演奏的民間藝人，與音樂學家的合作，自已創作和政編的笛子曲目編輯成書並灌制唱片。他們在竹笛傳承上做出了卓越的貢獻，他們被公認為中國笛界的四位大師20世紀60年代，音樂學家初步劃分中國竹笛為南北兩派.並以南派曲笛、北派梆笛為標誌。
馮子存先生改編的《喜相逢》和劉管樂先生創作的《蔭中鳥》是梆笛獨奏曲中最早的代表作;趙松庭先生創作的《早晨》和陸春齡先生改編的《鷓鴣飛》是較為典型的曲笛作品。這些經典笛曲的誕生映射出了一條南 、北笛派的「分水嶺」，南派笛曲用曲笛演奏.旋律優雅清淡、音色圓潤、被眾多文人所喜好。北派笛曲用梆笛演壽旋律粗獷、歡快跳躍。其鳳格詼諧幽默，為廣「大人民所喜愛。趙松庭先生的笛曲《早晨》是用曲笛演奏，之中創新性地運用梆笛技巧，拓寬了南北竹笛演奏的風格領域。
南北兩派的音樂風格並不是人為劃分的，而是受諸多地域文化因素的影響自然形成的。
橫貫中國東西的秦嶺至淮河一-線 ，傳統上被視為劃分中國南北地理的分界線。長江以南有廣東、浙江、湖南、江西、雲南、貴州福建、臺灣等地區;黃河以北有北京、山東、山西、內蒙古、新疆、河北、陝西，黑龍江等地區。南北地區人民的生活情趣和文化追求存在著一些差異 ，直接或間接地影響了南北笛曲的風格，人們對南北笛樂的審美也有了不同的認知。
南方地區地形以丘陵、盆地、山地為主，山峰秀麗、風景優美，南派竹笛樂曲受其地域影響，旋律典雅、古樸、秀麗，風格柔美、委婉抒情，富有詩意和文人情趣;北方地區地形以平原為主，富饒遼闊資源豐富,北方勞動人民生活樸素、性格豪爽,形成部分北派笛曲與南派笛曲絕然不同的風格，多為明亮色彩的「上揚式」為主，風格歡快、高亢、粗獷、跳躍，音色堅實富有穿透力。
各地的戲曲劇種和器樂樂種是竹笛音樂的根，豐富的竹笛音樂及其特性風格就是從這裡孕育而出的。
婺劇流行於浙江地區，伴奏樂器為竹笛南方板胡等，竹笛為主要伴奏樂器之一， 代表劇目有《斷橋》《西施淚》《三請梨花》等;崑曲流行於江蘇崑山一帶，伴奏樂器為曲笛(竹笛入琵琶、笙、三弦等竹笛為主要伴奏樂器之一,代表劇目有《牡丹亭》《琴挑》等;二人臺牌子曲流行於山西、河北、陝西、內蒙古等地，合奏樂器為竹笛、揚琴、四胡、梆子等,竹笛為主奏樂器,代表劇目有《柳青娘》《八板》《黃鶯亮翅》等;江南絲竹流行於江蘇、上海、浙江等地，合奏樂器為竹笛、簫、二胡、琵琶、揚琴、三弦、板鼓、木魚等，竹笛為主奏樂器代表曲目有《行街》《歡樂歌》《雲慶》《中花六板)等;西安鼓樂流行於西安地區，合奏樂器為竹笛、管子、笙、琵琶戰鼓、梆子、馬鑼雙雲鑼等竹笛為主奏樂器之一,代表曲目有 《搖門栓》《捧金杯》《石榴花》等; +番鑼鼓流行於蘇州無錫等地，也稱蘇南吹打」「梵音」,合奏樂器為竹笛鼓等，竹笛為主奏樂器代表曲目有《柳搖金》《雁兒落》《喜魚燈》等:廣東音樂流行於珠江三角洲地區19世紀的廣東音樂合奏樂器為:橫籍(竹笛)月琴、二弦、三弦提舉等，竹笛為主奏樂器之一:但進人20世紀之後.廣東音樂合奏樂器漸改為高胡、椰胡、洞簫、揚琴秦琴等代表曲目有《早天雷》《步步高》《平湖秋月》《雙聲恨》等;泉州籠吹流行於福建泉州一帶,合奏樂器為竹笛米嗩吶等，竹笛為主奏樂器之一 .代表曲目有《得勝令》等:潮州弦絲流行於汕頭、潮州龍巖等地，合奏樂器為橫笛(竹笛)二胡、揚琴琵琶、嗩吶、木魚等，竹笛不屬於主奏樂器，代表曲目有《寒鴉戲水》《月兒高》《昭君怨》等;山東鼓吹流行於濟寧、菏澤、膠州等地，合奏樂器為竹笛、嗩吶等，竹笛為主奏樂器，代表曲目有《青陽》《白雲》等;山東柳子戲流行於菏澤-帶，伴奏樂器有小三弦、小笙、曲笛;冀中管樂流行於河北省定縣、安國等地，合奏樂器為竹笛、管子、笙、梆子等，管子為主奏樂器，竹笛有時亦為主奏樂器，代表曲目有《摘棉花》《小二番》《萬年歡》《脫布衫》等;浙東鑼鼓流行於浙江東部，合奏樂器為竹笛、管子、笙嗩吶、胡琴、鑼鼓等，竹笛為主奏樂器之一，代表曲目有《將軍令》《龍舟》《大轅門》等。
縱觀這些傳統樂種和戲曲中的演奏形式，可以發現在二人臺牌子曲、江南絲竹、十番鼓、西安鼓樂這些樂種中竹笛為主奏樂器，戲曲中的崑曲和婺劇、柳子中竹笛為主要伴奏樂器。近代專業笛曲，正是從這些笛子擔任主奏的樂種、劇種中脫胎而出的,並且帶有鮮明的地方樂種的風格。其他樂種中竹笛只是作為主奏樂器之一，甚至漸漸退出某些樂種被其他樂器所代替。
二、竹笛發展的幾個階段
20世紀50年代後竹笛藝術有了新的發展，竹笛的風格流派呈現出幾個有特點的階段:
第一階段:由於南北兩派笛曲風格的不同，竹笛流派有了南、北之分。眾多學者也認為，在中國南方地區，環境清雅優美,亭臺樓閣錯落有致，園林山水讓人流連忘返。崑曲、江南絲竹等樂種，對竹笛音色和技巧的要求也是較為甜潤、華麗的。這是竹笛南派的標誌之一-; 中國的北方，竹笛也多用於梆子戲、二人臺等樂種的伴奏，演奏技術上重視舌頭的運用，音色較硬，更講究穿透力。南、北派竹笛在演奏技法和藝術風格上呈現的不同，是竹笛發展過程的第一階段。
第二階段:隨著社會的發展、文化進步、作曲理論的提升、媒體延伸和交通的日益發達等因素，竹笛藝術有了南北兩派合流的現象。趙松庭先生創作的笛曲《早晨》，是竹笛藝術的一一個嶄 新開始。它的意義是:用南派曲笛來演奏北派梆笛技巧一融合 了南派竹笛的音色與北派竹笛的技巧，為傳統笛曲的發展做了一個表率。之後，各類南、北技巧融合的笛曲也逐漸增多，很多風格獨特的演奏家們不斷活躍在舞臺上， 他們的笛曲旋律也深為人民所鍾愛，這已經打破了傳統南北流派劃分的規律。竹笛藝術流派的發展，呈豐富多彩、絢麗多姿態勢。
第三階段:西方音樂創作技法的引入，為中國竹笛藝術，甚至是中國民族音樂界注人了新鮮養分。作曲、和聲、配器、復調等作曲理論開始出現在中國音樂教育體系中。竹笛演奏家們在繼承民族音樂傳統的基礎上，思路不斷拓寬，創作出了一大批優秀的竹笛獨奏曲 ，如:《牧民新歌》(簡廣易曲，1966年創作)、《揚鞭催馬運糧忙》(魏顯忠曲，1969年創作)、《姑蘇行》(江先渭曲,1962年創作)《黃河邊的故事》(王鐵錘曲, 1960年創作)、{歐業好)(高明曲1964 年創作)等，這些樂曲膾炙人口，堪稱經典之作。
竹笛協奏曲的創作是傳統的中國六孔竹笛對演奏西洋風格的挑戰，這時期，竹笛融人西洋管弦樂隊之中，並取得了較為理想的成績。竹笛的協奏曲有《梆笛協奏曲》(馬水龍曲，1981年創作)、《神曲》(瞿小松曲，1987創作)、《蒼》(楊青曲，1991年創作)、《蝴蝶夢》(關酒忠曲，1988年創作)《陝北四章》(程大兆曲，1996年創作)《第一笛子協奏曲》(郝維亞曲，2009年創作)等。這些竹笛協奏曲是中國的竹笛藝術大發展的重要表徵。
此後甚至出現了竹笛與電聲樂隊合作形式及爵士風格的竹笛協奏曲創作，這使竹笛藝術的表現力更加豐富。我把作曲家和演奏家都進行創作的模式概括為竹笛發展的第三個階段。總之， 第- -階段為「南北兩派」，第二階段為「南北合流」,第三階段為「南北、西方音樂體系」的「三合一」 狀態。
三、在傳承中創新
笛子要發展，就必須要創新。當然沒有傳承也就沒法談創新，而沒有創新也就無法談發展。變革與發展必須適應時代多元化並存，音樂語言多樣性的特點。傳統不是保守的代名詞，現代也不等於對傳統的無序顛覆。近幾十年來，首面子演泰創新可謂發展迅猛，主要表現在以下幾個方面:
(一 )演奏形式創新
筒子在古代主要是用來觀成曲佳秦或在地方樂種中擔任合秦和領奏。自20世紀50年代以來,中國竹笛迅猛發展，尤其是馮子存、劉管樂、趙松庭陸春齡為竹笛獨奏這-形式奠定了基礎。自從有了笛子獨奏，笛子的表現力一下子變得天廣"地闊了。由於笛子有廣泛的群眾基礎和悠久的發展歷史加之現代傳播媒體和專業表演團體的宣傳推廣，笛子獨奏已成為社會音樂生活中的-項重要的音樂表演形式。近幾十年來，中國的作曲家、苗演奏家在充分吸取民間音樂養料的前提下，已改編、創作了一大批優秀的笛子獨奏曲。如《黃鶯亮翅》(馮子存曲,約創作於1953- 1958 年間)《喜相逢》(馮子存曲，1953年創作)、《三五七》(趙松庭曲，1957年編曲)、(鶴鴣飛》(陸春齡曲，1959年一1977 年經多次修改後定稿)《茉莉花》(劉管樂曲，創作於20世紀50年代)、《小八路勇闖封鎖線》(陳大可曲，1964年創作，1982年修改)、《塔塔爾族舞曲》(李崇望曲，1957年創作)《黃河邊的故事》(王鐵錘曲，1960年創作)、《油田的早晨》(王鐵錘曲，1963年創作).《賽馬會上》(胡結續曲，1958年創作而成，經多次修改1960年定稿).《姑蘇行》(江先渭曲，1962年創作).《帕米爾的春天》(劉富榮曲,1970年創作)《牧民新歌》(簡廣易曲，1966年創作)等等。
(二)表現內容更加豐富
改革開放前，簡子獨奏曲明顯的時代特徵是旋律明朗,結構緊湊，以敘事寫實為主，虛幻空靈的作晶少。隨著改革開放的逐步深入，笛子的表現內容更加豐富和多元。其中笛子獨奏曲《花泣) (張維良曲. 1991創作)在表現內容上作了有益而又成功的探索。它雖也寫實一表現黛玉葬花， 但刻畫了人內心世界和心境.誼染的是種情緒。
許多人在聽《花泣》時，會清然淚下,其實他們並不知道曲子表現的是黛玉葬花。而外國人既不了解中國的竹笛，更不知黛玉葬花的故事,但他們聽了《花泣),依然淚流滿面。音樂無國界.這即是個最好的證明。人們常說「音樂是有魂的,它會攝住你的心。」《花泣》旋律撥動了人們的心弦，它以優美的音符將人帶到了憂傷的境地。大凡經典音樂都具如此神奇的力量:你不用知道任何背景，只要音符進人你的耳中.立刻就被音樂帶走了。
(花泣》是以泛音的形式出場的,聽起來有種風霜雨雪過後的蒼涼和空靈。《花泣)的旋律明顯有戲曲元素.因為它取材於蘇州評彈麗調的《黛玉葬花》。《花泣)在不知不覺中潛人人心靈的最深處，音樂中有一種大情懷，大悲憫，背負的是沉重的人文思考。
(天幻簫音》是筆者於1996年創作，音樂既抽象又具體。《天幻簫音》由7曲組成，分別為《索》《真》(卜)(倫》《幻)》《冥》《玄).題目充滿東方的神秘色彩。音樂也像中國的寫意畫,簡單的線條中有無盡的意蘊,意在實現「大音希聲」的音樂概念。
這部作品集中體現了探索「策」演奏「新技」和音色表現的努力。除了策的傳統演奏技術的運用.我在這部作品中還儘可能運用古今中外及獨創的新技法。如在(真》中，筆者應用了花舌.這是北方風格的竹笛演奏技術;在《幻》的中間段落,一分 多鍾飄逸幽遠而又連綿不斷的快速十六分音符，採用了竹笛循環呼吸的高難度技巧，這在蕭的演奏中是從未有過的;在《真》中,簫的樣和主題，吸收了長笛平穩流暢的演奏風格.從而將那種溫暖舒展的感覺吹奏出來:(寞》中我已融人了日本「尺八」的演奏技術。
竹笛協奏曲(愁空山)出自著名作曲家郭文景之手，最初是為民族樂隊創作後應瑞典交響樂團之約改為交響樂版本。作品中包含了許多高難度的片段,幾乎囊括了笛子演奏中所有的技巧並將笛子的演奏技術發揮到極至。持續快速的變換音和循環換氣的技巧是種挑戰 ，而以按半孔的方法吹奏笛子中本不能發出的半音則更難，不但要控制吹出聲音，還要保證音準,這在技巧上屬於前所未有的突破。
笛子的發展,第一要創新， 第二要走出國門，第三應融人世界，這是中國笛樂人義不容辭的責任。
原載於《竹笛藝術研究》2011年11月版