簡·奧斯汀的《愛瑪》:最偉大的實驗小說?

簡·奧斯汀（Jane Austen）的《愛瑪》（Emma）講述的是一個住在小鄉村裡，備受家人寵愛並且自命不凡的女主人公的故事。和之前的作品相比，《愛瑪》看上去並無新意。但就在它首版兩百年後，約翰·穆蘭（John Mullan）卻稱其可與福樓拜（Flaubert）、喬伊斯（Joyce）以及伍爾芙（Woolf）的作品齊名，應被評為最偉大的實驗小說之一。

1814年1月，簡·奧斯汀開始了一部具有革命意義的小說創作。一年後，她寫完了《愛瑪》，小說這一文學形式的可能性就此開始發生轉變。或許，說奧斯汀「具有革命性意義」有些古怪——因為英國小說史上鮮有這種觀點。從認為她的小說裡到處是「鮮明界限」和講究限制的夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Brontë），到評論她「英語用詞很是槽糕、選詞粗鄙、裝腔作勢」的D·H·勞倫斯（DH Lawrence），很多人都認為她將人物局限在很小的範圍內，聚焦於雞毛蒜皮的小事上。許多偉大的現代主義作家也感到困惑。「簡·奧斯汀到底代表著什麼？」約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）曾這樣問H·G·威爾斯（HG Wells），「她都擁有些什麼特質？又都意味著什麼呢？」「我不喜歡簡……《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）我一眼都不會看。」弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）對評論家埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson）這樣說。

奧斯汀沒有留給後人什麼藝術寫作手法上的宣言，除了在給侄女安娜（Anna）的信中偶爾出現的三兩戲謔。這足以讓小說家和評論家贊同亨利·詹姆斯（Henry James）的觀點——她「具有天生的魅力」。「至於文章如何構成、布局和安排，它們又如何使藝術作品生命力更強，我們則需另尋他法。」她基本不知道自己在做些什麼，因此，毫無疑問，如詹姆斯一般富有創新精神的小說家並不能從她身上學到什麼。

當然，也存在例外。《徒勞無益》（More Pricks Than Kicks）出版後的第二年，年輕的塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）對朋友託馬斯·麥格裡維（Thomas McGreevy）說：「我正在讀神聖的簡。我覺得她能教給我好多。」（期待能有一部學術巨著，專門探討簡·奧斯汀對塞繆爾·貝克特的影響。）現代小說家似乎更願意承認簡的天賦和影響力。簡迷（Janeites）在近年來最優秀的英國後現代主義小說中獲得了滿足感——伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）在《贖罪》（Atonement）中，把奧斯汀《諾桑覺寺》（Northanger Abbey）中的一長段墓志銘作為了小說的開場。此舉似乎是在告訴讀者，他的寫作手法深得文雅而又保守的奧斯汀真傳——設定一個把虛假當真，從而引來災難的人物。

《愛瑪》首版於1815年5月，它之所以具有革命性，並非得益於其主題：奧斯汀對主人公安娜的有趣描寫，在小說中顯得恰到好處——「一個小鄉村裡的三四戶人家」。同樣，《愛瑪》的革命性顯然也不在於其思想性或政治內容，而在於形式和技巧。故事的女主人公是個自命不凡的年輕姑娘，樂於幹涉鄰裡的生活，當然她也有能力這樣做。小說的敘述手法十分具有實驗小說的特點，經過作者設計，女主人公的幻想被展示得淋漓盡致。小說從主人公內心這一變形了的視角來敘事。儘管後來小說界的領軍人物中鮮有人注意到這部作品，但事實上，《愛瑪》應與福樓拜、喬伊斯和伍爾芙的作品齊名，被歸為偉大的實驗小說之列。伍爾芙曾寫道，如果奧斯汀可以活久些，寫出更多作品，「她會走在亨利·詹姆斯和普魯斯特（Proust）的前面。」就《愛瑪》而言，她已經做到了。

電影《贖罪》（2007）中的西爾莎·羅南（Saoirse Ronan）和詹姆斯·麥卡沃伊（James McAvoy）圖源：Ronald Grant Archive

要看這本書文筆有多突破、多大膽，僅拿出一句簡單的話就能說明，因為從來沒人敢這樣寫過。我們富有的女主人公，和長相甜美、性格開朗又無比天真的17歲女孩哈麗特·史密斯（Harriet Smith）是好朋友。這是一段完全不平等的關係：愛瑪是海伯裡村（Highbury）最富有、最聰慧的姑娘；哈麗特則是「某人的私生女」，住在當地的女子寄宿學校裡。和哈麗特交朋友的時候，愛瑪很清楚哈麗特的下等身份。「不過，隨著接觸的增多，她發現哈麗特各方面都好，也就越發堅信自己善意的全盤計劃。」

這句話用了第三人稱，不過作者並沒有告訴我們什麼實質性內容。「善意的計劃」是愛瑪對自己頗為自負的評價，連帶「善意」這個詞的發音也會讓她自我感覺更加良好。實際上，這種「善意」全是她自己幻想出來的。愛瑪開始重新塑造哈麗特。之前一直伴其左右的泰勒小姐結了婚，成了韋斯頓太太，於是愛瑪落了單，整天無所事事。哈麗特成了她的事業。她的計劃，本意是好的，她這樣告訴自己，她是在幫這個未經世事又單純可愛的年輕姑娘。不過，我們自然能聽出來，她的計劃完全是為了一己私慾。很快，她就讓哈麗特拒絕了一個真正愛她的佃戶的求婚，然後讓她整天沉醉在與青年紳士埃爾頓結婚這種不切實際的幻想之中。

再舉個例子，這句話出自小說的後半部分。埃爾頓看不上哈麗特，於是愛瑪又開始撮合她和弗蘭克·邱吉爾（Frank Churchill）。愛瑪堅信哈麗特可以和弗蘭克成雙成對。這場結合唯一的阻礙似乎來自弗蘭克的養母，那個頑固的邱吉爾夫人，因為她想要一個更有錢的兒媳婦。後來突然傳來了邱吉爾夫人的死訊。愛瑪去見哈麗特，哈麗特也已聽說。「這回哈麗特做得不錯，克制住自己了。」很顯然，她是從愛瑪那學來的這種泰然自若。「這說明她意志堅定了，愛瑪很高興。」

可惜純屬胡扯。哈麗特並不喜歡弗蘭克，一點都不。是愛瑪又在自欺欺人而已。故事就是順著愛瑪犯的錯這條線發展的。確實，初讀之下，讀者也會不由自主順著這條線看下去，當真相浮現眼前時，也會和愛瑪一樣吃驚。不過，故事採用的仍然是第三人稱；而不是愛瑪在進行獨白。我們可以親眼看著她作出判斷，進行選擇。

奧斯汀是首位採用這種寫作手法的小說家。她不斷完善著自己在第一部小說《理智與情感》（Sense and Sensibility）中便使用到的敘事技巧。不過，直到20世紀初，評論家才給了這一技巧一個統一的名字——自由間接文體（free indirect style，譯自法語原文style indirect libre）。自由間接文體是指作者在小說中採用筆下人物的思維方式和語言進行敘事的一種技法。奧斯汀之前，小說家通常會在第一人稱（讓我們直接進入人物的內心，但同時也將我們限制在了單個人物的理解層面上）和第三人稱（我們處於上帝視角，對人物無所不知，但同時受限於作者的文字遊戲，對人物了解不夠全面）之間進行選擇。奧斯汀神奇地將人物的內在和外在很好地結合在了一起。

學者們曾對前人，以及像範妮·伯尼（Fanny Burney）和瑪利亞·埃奇沃思（Maria Edgeworth）這樣的當代小說家做過研究，並從中發現了自由間接文體的蛛絲馬跡，但也僅止步於此。如今，這一技巧早已成為小說家的一種寫作習慣，既沒必要費心給它起名字，也不用去想他們是從哪兒學來的這一技巧。不過，創造這一技巧的奧斯汀一直對自己的技巧確信無疑，從未動搖。戴維·洛奇（David Lodge）進行過這樣的研究，假設是詹姆斯來採用奧斯汀自由間接文體這一敘事技巧，不難想像這會有多怪：「通過人物的視角來講故事，而人物對事件的理解是片面、錯誤、不可信的，或者人物本身就是在自欺欺人。」這樣一來，讀書甚多的讀者尤其是同為小說家的對手，很容易忽略奧斯汀寫作手法的成熟可取之處。