華茲華斯及其時代:當革命演變為屠殺,詩歌啟動心靈的目光|燕京書評

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作者 | 危幸齡全文共 11410 字，閱讀大約需要 12 分鐘

作為英國浪漫主義運動的重要推動者，華茲華斯始終將人性作為其詩歌唯一主題。在華茲華斯誕辰二百五十周年之際，廣西師範大學出版社出版了《威廉·華茲華斯傳》，以詩人之眼，再次回望那個動蕩不安的時代。

華茲華斯被認為是英國浪漫主義運動中的重要推動者，其作品《抒情歌謠集》被譽為英國浪漫主義文學史上最重要的作品，序言也已成為英國浪漫主義宣言。正是因為這部作品，哈羅德·布魯姆教授將華茲華斯與義大利文藝復興詩人彼得拉克並列稱為西方抒情詩的兩位偉大革新者，並認為《抒情歌謠集》標誌著現代詩歌的發端。

10月24日，廣西師範大學出版社於上海舉辦了主題為「華茲華斯：人與詩人——重回英國浪漫主義文學源頭」新書分享活動。本次對談的兩位嘉賓，分別是華東師大中文系比較文學教授金雯和中山大學英語系教授、同時也是《威廉·華茲華斯傳》譯者朱玉。在活動中，廣西師範大學出版社編輯魏東，和金雯、朱玉兩位嘉賓一起，從華茲華斯生平一些「有血有肉」的細節出發，回顧了英國浪漫主義源頭，再縱觀整個浪漫主義文化特點。

《威廉·華茲華斯傳》[英] 史蒂芬·吉爾著，朱玉譯廣西師範大學出版社2020年11月版

《威廉·華茲華斯傳》英文首版由牛津大學榮休教授史蒂芬·吉爾所著，吉爾長期擔任華茲華斯基金會董事，曾兩度編輯牛津版華茲華斯詩文選。今年是華茲華斯誕辰二百五十周年，牛津大學出版社特意請吉爾教授修訂，趕在4月7日華茲華斯誕辰之前出版了第二版。此次中譯本是根據第二版翻譯的，幾乎與英文修訂版同步，稍晚於英文版問世。從1989年的首版到如今的第二版，中途間隔了三十餘年，補充了三十年來華茲華斯研究的重要發現，以及作者在此期間的思想變化，但唯一不變的是依然聚焦作為詩人的華茲華斯。用朱玉教授的話說，華茲華斯的一生或許充滿裂痕，但作為詩人，他希冀通過詩歌來彌合斷裂的人生，從痛苦與損失中汲取補償。

在這場對談中，朱玉和金雯談論了華茲華斯生命中的女性，也談論了華茲華斯和柯爾律治之間合作的友誼，以及風格如何成為兩人合作的絆腳石？在華爾華茲身處的時代，印刷文化如何形塑了詩歌的語言革命，形成了浪漫主義詩歌的新聽覺媒介？而在時代的危機面前，除去十八世紀所秉持的「同情的力量」之外，詩人們如何從自然中去尋找慰藉？當法國大革命演變成流血與屠殺之後，在個人痛苦和政治敏感之下，浪漫主義詩歌的視覺想像力為何能夠啟動人類心靈的目光？

《燕京書評》獲出版社授權，將當天講座內容進行了整理。

威廉·華茲華斯誕辰250周年郵票

「華茲華斯生命中的女性力量」

朱玉：柯爾律治曾這樣談論華茲華斯：人與詩人之間彼此交融、互相發現，前者因後者而神聖，後者因前者而更具實質，他的詩體現了一種「沉思的悲愴」。我們由此也想到《丁登寺》中「那沉靜而永在的人性悲曲」。

當我們回歸浪漫主義文學的源頭時，我們發現浪漫詩人們不僅是自然的歌者，更是人性的護衛；浪漫不是風花雪月，而是沉重的生存重壓。華茲華斯說，人性是我唯一的主題；詩人乃對人類說話的人，更加深諳人性；詩人心靈的成長與他對人類悲苦的感知和共情是成正比的。濟慈也逐漸從花神和潘神的冰冷田園轉向了「人心的痛苦與掙扎」。

法國大革命作為「時代的精神」，既是英國浪漫主義文學的宏大背景，也是華茲華斯人生中最濃重的一筆。在六位主要的英國浪漫主義詩人中，華茲華斯是唯一一位親歷過大革命的詩人。在法期間，他還遇到了安奈特。事實上，第二版傳記特別強調了華茲華斯生命中重要的女性。

在1790到1792年間，華茲華斯兩度赴法。第一次徒步法國時，他感慨道，「法蘭西正值最金色的時光/人性也似乎再次於世間誕生」。在此期間，他和好友羅伯特·瓊斯翻越了壯美的阿爾卑斯山，留下「永不磨滅的記憶」。在第二次法國之行中，詩人邂逅安奈特，不出一兩個月的光景，就成為一位準父親，卻在安奈特最需要他的時候返回英國，甚至沒有親眼見到女兒的出生。英法之間的緊張關係，無疑影響了兩人的未來。

由於證據寥寥，我們無法確知他們之間究竟發生了什麼。朱麗葉·巴克在《華茲華斯傳》（2000）中猜測安奈特擁有法國姑娘特有的率真與隨性，與英國傳統淑女不同，或許因此吸引著年輕的華茲華斯。法國學者勒古伊在傳記《威廉·華茲華斯與安奈特·瓦隆》（1922）中則將華茲華斯描繪成但丁與拜倫的交集，超脫，同時也有著火山般熾烈的欲望：「他對她的愛是狂熱而盲目的，在愛情面前，其他一切都不復存在。看到窗邊的安奈特，是一天中最幸福的時刻。」華茲華斯在此期間的書信，對於安奈特幾乎隻字未提；但安奈特寫於1793年3月20日的信卻讓我們看到一位悲傷無助的女人，她開始害怕，怕自己已被拋棄。

書中指出，並非所有的異國旅行、感情牽絆或政治覺醒都會產生持久的影響，尤其當經歷者年紀尚輕。然而，1787至1792這五年，即華茲華斯從十七歲到二十二歲這段時期，對他來說卻至關重要。這五年以其孩子和她的母親為他留下人證，無法像年輕的詩作那樣任其重塑、甚至抹去。這五年是華茲華斯無法忘懷的歲月，然而，在自傳體長詩《序曲》中，當他嘗試釐清人生的軌跡，這些年月卻令他感到棘手。詩中，一些事情被省去了，另一些則被淡化，時間順序也被打亂，與安奈特·瓦隆的關係及其孩子的出生這段最痛苦的經歷被邊緣化，取而代之的是阿爾卑斯山間或斯諾頓峰之上充滿想像的動人情景。五年之中，1792年是華茲華斯生命中最重要的一年，在這一年中，他成為一名父親，以及法國革命的積極支持者。在1792年及隨後的年月裡，華茲華斯本人的生活經歷了一場革命，它引起的陣痛和深刻省察促成詩人在1797到1804年間所有最豐饒的詩文。

除了安奈特之外，詩人生命中的重要女性，還包括安·泰森、多蘿茜、瑪麗、芬尼克小姐等。瑪麗無疑是華茲華斯生命中另一位重要的女性。華茲華斯稱她為「歡樂的魅影」。這本傳記記載了詩人婚前、婚後與安奈特的兩次重要重聚。兩次都得到瑪麗的包容與理解。

華爾華茲與瑪麗

第一次是1802年，華茲華斯在婚前奔赴法國，與安奈特見面。他相信，他與瑪麗之間穩固的感情，足以容納關於安奈特的一切。妹妹多蘿茜陪同哥哥來法，落實經濟狀況。儘管他們在此逗留了一個月，但多蘿茜的日記只是一筆帶過這段重要時期。然而，有時缺席也是一種暗示。在此期間，詩人寫下兩首著名的十四行詩：一首是《作於威斯敏斯特橋》；另一首為九歲的小女所作。

第二次重聚發生在1820年，這是瑪麗第一次見到安奈特和卡羅琳。瑪麗以其一貫的寬宏和正直，像操心丈夫的所有家人一樣，立刻關心起他的第一個孩子，希望能為「親愛的卡羅琳」做些「實在的事」，卡羅琳結婚時，瑪麗支持華茲華斯每年給她三十英鎊，這筆慷慨的數目一直持續；直到一八三五年，華茲華斯給了她一筆財產。當瑪麗說「願上帝保佑卡羅琳，我會好好愛她的；如果必要，我願與她共度餘生」時，她是發自內心的。在這本傳記的結尾，作者將幾近失明的瑪麗稱為「孤獨的逗留者」，堅強，智慧，忠貞，如果這本書有女主人公的話，非她莫屬。

浪漫主義的一個重要主題就是「永恆的女性引領我們飛升」，女性代表了溫慈的力量。

「華茲華斯和柯爾律治：合作的友誼與風格的絆腳石」

金雯：華茲華斯晚年非常地保守，對自己要留下一些精神遺產和文化遺產這方面非常執著。

朱玉：華茲華斯是比較幸運的一位，能夠活著見證外界對自己的評價發生好轉。到維多利亞時期，他往往被視為一位聖人和智者。他也非常看重自己對後人的影響。不過，他對自己作品的執著是由來已久的，他一生大部分時候都由自己來把關作品的出版，監督一切程序，確保萬無一失。這本傳記就寫到，他曾是「出版商的噩夢」。在兩卷本《抒情歌謠集》的出版過程中，華茲華斯不斷提出修改意見，往往只是一個措辭或某個標點，編輯和印刷工人們都害怕他的來信。然而，詩集出版後，他反覆強調的《麥可》一詩少了整整一節。華茲華斯深表遺憾。這個版本，也被視為史上重要文獻的最嚴重錯誤，但很多人懷疑這是出版商的報復。

金雯：對生活，他有一種秩序的需求，希望自己生活還是井井有條，這方面還是有一些保守傾向。這個傾向也影響了華茲華斯與柯爾律治的友誼。柯爾律治好吸食鴉片，主要是因為身體的病痛，但即使在他發病之前也已經嘗試通過吸食鴉片獲取想像力。

朱玉：華茲華斯在人生早年就經歷了生離死別和革命風雲，所以特別希望能彌合生命的裂痕，重建生活的根基。他的很多詩歌都表達了化解矛盾、臻於和諧的願望和努力。他與柯爾律治的偉大友誼造就了浪漫主義最重要的作品《抒情歌謠集》，然而，當柯爾律治漸漸暴露出放縱不羈的生活方式，比如酗酒、吸食鴉片，特別是他作為有婦之夫，卻愛上華茲華斯妻子的妹妹薩拉這件事，詩人不能接受。

金雯：他們寫詩風格上又不太一樣，兩個人合作出書籍，其中有一些詩歌本打算一起合作創作。大家比較熟悉的《古舟子詠》，本來也是打算兩人合作的，但華茲華斯不太擅長寫這種講一個超自然故事的詩歌，所以他寫不下去，後來完全都是柯爾律治完成的。

這首詩歌的道德寓意不是非常清楚，風格跟華茲華斯喜歡寫的在自然中看到的風格完全不一樣，華茲華斯在序言後專門寫了一段說明，嫌棄這首詩風格古怪，不甘心把這首詩融合在詩集裡面，當時柯爾律治對華茲華斯的嫌棄非常有怨念，幽怨地說：真正的詩人就是華茲華斯，我不過就是一個形上學者而已（耽於幻想的人）。

朱玉：第一版《抒情歌謠集》體現了兩人的合作和友誼，但兩人的詩歌風格不同。華茲華斯關注平凡的生活和日常的奇蹟，柯爾律治則擅長超自然的神秘詩。《老舟子吟》這首詩的許多重要元素，其實也來自華茲華斯的提議，比如殺死信天翁、幽靈對水手的迫害、死水手的導航——但在實際寫作時，他卻只能寫出兩三行。他後來回憶道：「我們盡力把這首詩合寫下去，但事實證明，我們的風格迥異。我是這件事的絆腳石，若不主動退出，豈不太自以為是。」

金雯：華茲華斯和柯爾律治屬於英國六大浪漫主義詩人第一代。第二代詩人對他有複雜的情感。雪萊寫過《致華茲華斯》的詩歌，說他曾經是自然的詩人，是修補人心有革命傾向的詩人，但現在不是了，很令人遺憾。

朱玉：第二代詩人都受到華茲華斯的影響，尤以濟慈最為顯著。雪萊和拜倫都曾表達對華茲華斯的失望，認為他早年充滿革命的激情和理想，晚年卻找了一個印花稅的工作。後來的白朗寧也表達過類似的失望，說他為了「一把銀兩」而迷途。傳記中也談到這個問題，認為白朗寧對華茲華斯惡語中傷。華茲華斯的效忠不是用金錢收買的。他的確拿了一把銀兩（也僅僅是一把微薄的銀兩而已），因為，工作是滿足詩歌天職和家庭需要的體面途徑。只有比華茲華斯更浪漫、更自私或更慣於有錢的人，才會說藝術的召喚本來就比家庭的需求更加重要。

另外，晚年的華茲華斯，的確不再像早年那樣抱有激進的想法，不再盲信抽象的理念，而是關注具體的人性和情感，更看重習俗與傳統，堅持「文化守成」。浪漫主義時期，人和詩人之間更加統一，不像維多利亞時代，詩人不得已戴上了面具，詩歌中交織多重語聲，比如當時盛行的戲劇獨白詩。相對來說，浪漫主義時期人與詩人的聲音還是比較重合的。

華茲華斯自畫像

「浪漫主義的新聽覺媒體：印刷文化與語言革命」

金雯：浪漫主義有很多特徵，很難有簡單的定位。不過，其中一個顯著的特點，就是書寫自我。大家都知道，華茲華斯最重要的詩作，最具有代表性詩作，就是一首長詩叫作《序曲》，用素體詩的形式回憶描繪自己的生平經歷和感想，可以認為是「自傳體長詩」。之所以叫作《序曲》，是因為華茲華斯同時也在創作對話體哲理詩《隱士》，這首《序曲》就是作為《隱士》的前言來寫的。當然，後來《隱士》長詩只完成了一部分。《序曲》和《隱士》的寫作，都是華茲華斯和柯爾律治兩人討論後共同創造出來的詩歌理念，他們想用這種新的史詩來超越同樣用素體詩形式創作史詩的彌爾頓。

朱玉：書寫自我，的確是浪漫主義的主要特徵。華茲華斯最偉大的作品，當屬十四卷長詩《序曲，或一位詩人心靈的成長》。詩人生前只是稱之為「給柯爾律治的詩」，也不曾想出版這部長詩，因為他覺得一個人怎麼能如此浩繁地談論自己。在詩人去世三個月後，妻子瑪麗為此詩命名並付梓。

1798年9月底，華茲華斯兄妹與柯爾律治一同前往德國。柯爾律治在文化中心哥廷根深造，華茲華斯則寄居在偏遠的小鎮戈斯拉爾。深深的鄉愁使他寫下《序曲》的開篇，追憶自己的童年，形成最初的1799年兩卷本《序曲》。華茲華斯回首人生的初衷，是為了證明自己能勝任柯爾律治為他布置的作業——哲思素體詩《隱士：或關於自然、人類與社會的思考》。但這個主題過於抽象，並不是華茲華斯的風格。1798年，華茲華斯以一種快樂的沉重擁抱《隱士》設想。從那以後，這個計劃就成了他對柯爾律治的虧欠，成為一種負擔。

華爾華茲故居

金雯：其實，書寫自我這個事情，其實也不是始自浪漫主義，但浪漫主義詩人的創新在於用詩歌方式完成這件事情。書信體和自傳體小說要追溯到十七世紀和十八世紀，在敘事體裁中的自我書寫有更長的淵源，但在詩歌中書寫自我始於浪漫主義。華茲華斯他們的《抒情歌謠集》有一個非常大的突破點，就是要讓詩歌變成跟小說一樣有穿透力、有感染力、有傳播力的體裁。從這裡可以至少看出浪漫主義的兩個特性：首先當然是書寫內心，但同時還有對於媒介的關注，試圖用日常語言讓詩歌成為口耳相傳與小說一樣廣泛傳播的藝術。

十八世紀開始閱讀市場，閱讀的公眾數量急劇增加，讀書市場變得非常強健。在這樣一個印刷文化背景下，詩人肯定也在思考，詩歌用什麼樣一種方法與小說相匹敵。浪漫主義最流行詩人其實不是華茲華斯，他的《抒情歌謠集》等作品也經常有人嘲笑，他到七十幾歲才被認可為「桂冠詩人」。最被人喜愛詩人，其實是拜倫和司各特，司各特今天是以歷史小說著稱，但當時也是寫了很多詩歌，主要是敘事詩，拜倫也寫了許多敘事詩。可見，敘事比抒情詩傳播好得多，大家都喜歡讀敘事。

英國浪漫主義詩人，包括抒情歌謠集想要做的事情，就是要調動一種新的媒介，即聽覺來與敘事對抗。小說還是靠閱讀和書籍這種紙媒傳播，但詩歌可以被聽到、被傳誦；在印刷文化之外，詩歌還有很多傳播途徑。比如在學校課程中有詩歌朗誦環節。浪漫主義詩人敏銳地感覺到，可以讓詩歌變成以調動聽覺想像力為重的體裁，使詩歌能夠跟注重視覺想像力的小說和其它敘事題材進行一個博弈。

所以，浪漫主義詩人的語言非常口語化，這點尤其在華茲華斯身上體現明顯，也使得我們今天為什麼談及湖畔詩人時浪漫主義會與使用普通人話語的詩歌理念聯繫在一起，這表明浪漫主義在「浪漫」之外還有許多其他特點。

浪漫主義這個詞來自於「羅曼司」，一開始表示用羅曼司語言（指拉丁語衍生而來的歐洲語言）寫作的長詩，如法語西班牙語義大利語，中世紀有很多傳奇故事，都稱為「羅曼司」。到了十九世紀初，德國和英國有很多詩人被稱之為浪漫主義詩人，法國後來也出現了浪漫主義詩人。這裡所說的「浪漫主義」（這個名稱是由德國施萊格爾兄弟和席勒等建立起來的）肯定跟前面羅曼司語義上有很多相關地方，也是指對現實的悖理或者蔑視，視線不是向外，而是向內，這肯定是浪漫主義一個很重要的特徵。但除了內轉之外，浪漫主義也在試圖創造一種新的聽覺媒體，這一點很多人了解不夠，華茲華斯詩歌為什麼使用口語化表達，要接近普通人使用語言？為什麼這個也成為浪漫主義的特徵？這個一定要放在當時印刷文化背景下了解。

朱玉：《抒情歌謠集》這個題目本身包含一個悖論。「歌謠」首先是以敘事為主的，「抒情」則呼應了序言中的觀點，即「是情感的生發使事件變得重要，而不是反之」。華茲華斯認為，這樣的詩歌比以往任何時候都更加必要：「因為，人類的心靈無需粗俗和強烈的刺激就能興奮；若對此一無所知，更不知道一個人之所以高於另一個就在於這種能力，那麼，他對於心靈的美與尊嚴一定知之甚微。對我而言，在任何時代，作家的最佳職責之一就是致力於培養或擴大這種能力。然而，這一職責，儘管在一切時代都很重要，在今天卻尤為如此。因為，史無前例，在我們的時代裡，眾多因素正在以一股合力鈍化著心智的鑑賞力，使心靈不能發揮任何主動性，乃至退化到一種蠻荒的愚鈍狀態。這其中最顯著的因素就是那每天發生著的國家大事和城市中急劇增加的人口，單調乏味的工作使人們產生對特別事件的如饑似渴，而信息的高速傳播又能隨時滿足人們的需求。」

這個強烈譴責成為十九世紀和二十世紀初英國文學史上的重要時刻。1802年春，華茲華斯著手準備第三版《抒情歌謠集》的序言，對1800年版序言做了大量修改。他曾批判當時流行的矯揉造作的「詩歌語言」，如今他在一篇附錄中為自己的觀點辯護，主張詩歌應訴諸人們真正使用的日常語言。

「在時代危機面前：同情的力量與自然的慰藉」

金雯：拜倫非常欣賞十八世紀新古典主義的詩人。

朱玉：拜倫是充滿悖論的詩人，他雖然自由不羈，但他的詩卻堅守傳統的形式和規整的韻律，比如他非常喜歡蒲柏的英雄聯韻體。

另外，你剛才提到「自我」，這確實是浪漫主義最典型的特徵。浪漫主義還有另一個重要的維度，即「忘我」。比如濟慈就說過，詩人沒有自我。這涉及濟慈的重要詩學思想，即消極能力。「消極能力」的「消極」暗示著一種積極的「自我消解」，一顆開放並善於想像的心靈，一種對複雜現實的高度包容性：「詩人沒有自我——他必然是上帝創造的所有生物中最無詩意的一個。」

十八世紀中晚期的一個重要傳統，就是同情的力量。在浪漫主義時期，同情與想像密不可分——「同情成為想像力的一種特殊力量，使自我得以逃脫自身的藩籬，以便與他人認同；或者以一種新的方式觀察事物，培養一種審美鑑賞力，將主觀的自我與客觀的他者融為一體。」

浪漫主義詩人們在書寫自我的同時，也在反省過度的自我中心主義。比如華茲華斯的《寫在紫杉樹座椅上的詩行》、雪萊的《阿拉斯特：或孤獨的靈魂》都反省了自我封閉的傾向，指出一個人若只關注自我，他的生命是渺小且虛度的。

金雯：自我意識到十八世紀末變成一個命題：精神和痛苦的來源。我們知道，在西方歷程中，自我意識跟西方現代性是同時生成的，一般定位在十八世紀。十八世紀是啟蒙時代，是現代詩萌芽，是西方自我意識完全建立的時期。十八世紀的主體觀，是個人與他者並重的；不僅講究保護個人權利和私人空間，肯定個人內心和情感，也很講究人和人之間情感的共鳴和連接，「同情」這個概念是十八世紀道德哲學和小說，包括美學中的顯性概念。那時候，個人的權利、個人的隱私、個人的情感跟與他人之間情感連接當中沒有矛盾的，也就是說在十八世紀文化想像當中，一個人可以敏銳感知自身情感，但是這個不影響他跟別人產生非常強烈的共鳴。

所以，十八世紀的人認為，人與人之間可以憑藉自身力量構造一個有序的社會，個人和社會在十八世紀文化想像當中，至少在想像當中——不是在現實當中——是比較和諧的。這種和諧到了十八世紀末工業革命後被打破，階層和種族衝突日益明顯。浪漫主義詩人都非常清晰意識到這一點，並將時代所感受到的文化撕裂體現在個體內心的矛盾痛苦當中。所以，我們在浪漫主義詩人裡面，包括華茲華斯裡面看到對於心靈痛苦和疲憊的各種表述。這種痛苦表徵其實在十八世紀詩歌裡面相對少一點，十八世紀託馬斯·格雷（《墓園輓歌》）和庫柏等詩人也有很多關於死亡的書寫，但這種對於死亡的思考往往導向一種宗教慰藉或者將死亡的而痛苦消解於死亡是最公平的事這個理念中。然而，十八世紀末期這種死亡想像失靈了，華茲華斯在他的詩歌中表現出揮之不去的憂鬱。

華茲華斯

很多浪漫主義詩歌革命的原因，就告訴我們，其實這個社會矛盾比我們想像要深得多。這種矛盾體現在個人內心強大不可揮散的痛苦當中，一切美好、自如生活狀態都沒有了，在這種強大失落感壓迫下，華茲華斯開始尋找一種比宗教、社會和他人更可靠的慰藉，那就是自然。自然中所有的細節，自然中內在的一種和諧讓我們顯示出來神的存在，所以說自然就是印證了它的存在，這就是最可靠的一種慰藉。

在這個方面，我們當然可以說華茲華斯所找到這慰藉，不像雪萊想像那樣，要靠聚集民眾反抗壓迫，而是要真正打開心靈中的眼睛，接受在自然裡面蘊含神的信息。這種立場當然相對保守，但是，至少華茲華斯從情感層面感受到了這個時代危機，感受到了人們普遍感受到揮之不去內在的痛苦，這是進步的。

「個人痛苦和政治敏感：當大革命演變為流血與屠殺」

朱玉：前面說過，華茲華斯認為，在他所處的時代，眾多力量使心靈遲鈍，這些因素包括英法戰事、城市化、人口激增、工業革命等，單調乏味的生活使人們迫不及待向外尋求刺激，心靈漸漸麻木。《永生頌》，即哀悼了想像力的喪失和輝光的逃遁。華茲華斯的很多詩歌都包含一種「失與得」的機制，他總是在損失中尋求收穫與補償：

儘管昔日燦爛耀眼的光芒如今永離我的視野，儘管什麼都無法挽回草葉的華彩與花朵的光輝，我們不會悲傷，而是找到力量，它來自那殘留的餘燼；來自始於生命本源的同情心，一旦萌生則永不消泯；來自從人類的苦難創傷湧出的慰藉人心的思想；來自看破死亡的信念；來自培育哲心的流年。

在《永生頌》的結尾，落腳點既不是外在的自然，也並非隱身的上帝，而是在於人心：

感恩我們賴以生存的人心，感恩它的溫柔、歡樂和憂懼，那盛開的最最卑微的小花，常帶給我淚水所不及的深刻思緒。

同樣，在《序曲》的結尾，詩人說，人類的心靈比其居住的大地美妙千百倍。最後的最後，浪漫主義總是回歸人。

華茲華斯手稿筆記

金雯：同樣關注人性，不同浪漫主義詩人他們會有不同的態度和立場。說到跟自然關係，在華茲華斯看來，《丁登寺》中描述了有一種運動，有一種精神，推動著世間一切，運動精神就是神的存在。這是他對自然的看法，自然最終是人們所能依靠終極的慰藉，但到了雪萊他們寫《西風頌》，也是寫自然這個裡面強調自然元素就是像風一般摧枯拉朽，改造一切。我注意到《西風頌》有意識地與《丁登寺》進行對話，不是歌頌永恆的精神和人類最終的情感慰藉，而是將自然想像為一種不斷躁動的力量，可以不斷推動變革。同樣關注人性，關注自然如何能夠幫助詩人表達人性，但是不同浪漫主義詩人對於人性理解，對於自然的理解都是非常不一樣的。

朱玉：《西風頌》裡的「風」，首先是一種摧毀的力量，但同時也是一種催生的力量。風掃蕩落葉，但也煥發創造力，催生新的詩葉。《丁登寺》也提到感官與外界的交流，強調「耳目所及的強大世界，一半是感知，一半是創造」——浪漫主義詩人不允許自然絕對控制心靈，一定要使感官參與其中，發揮心靈的創造性。布萊克對自然的態度則更加不同，他極力反對華茲華斯對自然的崇尚。對他來說，外部自然是一種障礙，一如腳上的塵土。

浪漫主義詩人都喜歡阿爾卑斯山。拜倫在遊記中說山川瀑布都是我的一部分，我也是它們的一部分，體現了人與自然的交融。華茲華斯也有類似的表達。雪萊也去過阿爾卑斯山，在他身上——永遠攀登那永遠攀升的高峰，體現了無盡的追求和無盡的絕望，是為浪漫主義的反諷。

雪萊

金雯：雪萊思想裡面這個裂痕比華茲華斯要深重多了，華茲華斯還是能通過自然彌合靈魂中所感受到的裂痕，到雪萊這種彌合不太可能了。雪萊語言比較抽象一點，但總之，雪萊已經在思考一個跟我們所說的唯物主義相關的一個問題，畢竟華茲華斯還有一種「泛神論」支撐他，雪萊的有些思想稱為「無神論」。

雪萊在牛津學習期間上過化學課，對現代唯物主義理念有過接觸。他對怎麼樣用一個化學眼光來看待自然元素是有科學認識的，從雪萊在《麥布女王》裡面對自然的描繪中可以看出。雪萊不能確定自然界能與人真正形成精神上的溝通？《勃朗峰》裡體現得很明顯，自然的存在不需要依靠人的觀察，而自然不僅啟迪詩思，也是一種具有威懾力的存在，人和自然關係是有些疏離有些緊張的。當然，雪萊也沒有放棄從自然中找到超越性理想的可能性，所以可以說他在唯物思想和浪漫主義對於這種超越的追求之間不斷搖擺。

朱玉：與第一代浪漫主義詩人相比，第二代出生在法國大革命失敗所引發的普遍幻滅感中。十九歲的華茲華斯在攻打巴士底獄那年寫道，「能活在那樣的黎明已是至福，/若再加年輕，簡直就是天堂！」他對世界充滿希望，但第二代詩人則充滿絕望與懷疑。這種懷疑和反抗情緒，在雪萊身上尤為明顯。維多利亞時期的思想家阿諾德對雪萊的評價導致了致命的傷害，他說雪萊是一個美麗的天使在空中徒勞地擊打著巨翅。「空」、「徒勞」都暗示了雪萊的理想與絕望。

金雯：華茲華斯也是有革命理念的。他第一次去法國，事後回憶那段時光時也說得很清楚，當時他處於一種迷茫的境界，看到各種派系鬥爭在法國引起很多的混亂，也不知道如何看待這件事情。但後來，他看到路上有一個小女孩在地上撿東西吃，他認為法國革命是有道理的，就主張說立法的權力應該更多放在人民的手中。

華茲華斯在詩歌中能夠對於個人痛苦進行書寫，將個人痛苦和政治敏感聯繫在一起，這是很有開創性的寫法，對後面詩人也有很多開創性。

朱玉：當華茲華斯和法國軍官博布伊指著小女孩說「我們就是為此而戰」時，眼前的法國大革命才變得真實。後來，當大革命演變為流血與屠殺，華茲華斯非常痛苦，他坦言自己的錯誤，後悔之前的立場，但有一點始終不變——他堅稱，儘管如今認識到年輕時的諸多錯誤，但他從未放棄希望，即「人類能掙脫泥土中那毛蟲般的生存狀態，/盡展自由的彩翼，/做自己的主人，在無擾中享受歡愉」。

希尼在《華茲華斯詩選》序言中指出，直到葉芝出現，我們才遇到另一位詩人，同樣完美地將情感的敏悟、思想的力量、心性的靈明、政治覺醒、藝術自知和詩意表達結合起來。

「視覺的想像力啟動心靈的目光」

金雯：要跟十八世紀啟蒙時代個人主義道別，將個體融入自然當中，或者將個體投入到革命洪流當中去等，就是一種忘我的形象。這個自我和忘我的迴旋或者悖論，怎麼跟感官聯繫在一起的？

活動現場

朱玉：自我與忘我是我非常關注的一個話題。華茲華斯的《序曲》講述一個詩人心靈的成長，但詩人也指出，心靈的成長與忘我/共情的能力是成正比的。這種共情能力（sympathy）往往體現在詩中大量的傾聽活動中。英語單詞「sympathy」（共情，同情）兼具「共鳴」、「和諧」之意。在《牛津英語字典》中，有關「sympathy」的解釋也借用了很多與音樂有關的詞語，如harmony（和諧、和聲）、 consonance（一致、協和）、 concord（和諧）等。音樂是用來聽的。這仿佛暗示著，在同情、音樂與傾聽之間存有某種潛在的關聯。傾聽最容易使人沉浸於忘我的狀態，是設身處地與他者認同的前提。同時，傾聽也是一種媒介，連結著想像與理解，是引起共鳴的基礎。在法語中，「聽」（entendre）這個單詞就兼具「聽見」與「理解」（comprendre）之意。華茲華斯《丁登寺》中的著名詩行——「常常聽到 / 那沉靜而永在的人性悲曲」（hearing oftentimes / the still, sad music of humanity）就體現了傾聽能力與同情性想像的緊密聯繫，同時也是華茲華斯詩歌的基調。

華茲華斯的很多詩歌都包含傾聽活動。浪漫主義時期的其他詩人也不乏類似例子。華茲華斯曾在《序曲》第十二卷寫到「視覺的專制」，柯爾律治也說過同樣的話。回溯十八世紀，會發現視覺的專制滲透到各個領域，包括哲學、文學、美術甚至最無形的音樂領域。最典型的例子是1735年法國耶穌會信徒、物理學家兼哲學家卡斯特爾發明的「視覺風琴」（visual organ），或稱「色彩風琴」（color organ），即在一架普通的羽管鍵琴上安裝一個方形的框架結構，該方框由60扇小窗組成，不同的小窗具有不同顏色的彩色玻璃，窗上還帶有窗簾，經由滑輪與琴鍵相連。這樣，當琴鍵被奏響時，與其連接的窗簾隨之開啟，閃露出相應的窗玻璃顏色，聽眾就可以「看到」色彩音樂。所以，人們不再是「聽音樂」，而是「看音樂」。當時還盛行一種做法，將七種音階對應七種顏色，認為凡是耳聞的音樂都可以用眼見的色彩來表示：「do為藍色，因為具有內在的莊嚴氣度；re為綠色，使聽眾感到自然、鄉土、活潑的田園風格；sol為紅色，使人感到戰爭的色彩……」 歌德的《色彩論》曾包含此類思想，舒曼、李斯特也都曾記錄過音樂中的色彩，據說莫扎特的手稿中也曾充滿不同的顏色。

當音樂這種最為無形、最貼近精神的藝術經由視覺而物質化的時候，詩人們開始反思視覺的霸道，希望訴諸其他感官（以聽覺為主）來制衡視覺對心靈的壓迫，最終，心靈才是真正的主人。與華茲華斯同年出生的黑格爾在《美學》中說，音樂是最高的藝術，因為它最接近精神、反映內心。浪漫主義的基本特徵，就是音樂性。

金雯：《丁登寺》裡面提到，眼前看到很多實在景物，同時會有很多回憶湧到自己腦海中來，回想過去時候好像一個盲人的眼睛，不是內在視覺，而是想像的眼睛，華茲華斯可以說是想將聽和想像聯繫在一起，取代取材於視覺的想像力。

朱玉：華茲華斯在《丁登寺》中寫到，雖然闊別已久，但這些景象並非「盲人眼中的風景」。

另外，華茲華斯在「靜觀自然」時能「聆聽」到人性的悲曲——從「靜觀」（look on，而非look at）到「聆聽」的轉化，從「自然」向「人性」的過渡，也體現了心靈的成長。喬伊斯在《一個青年藝術家的肖像》中也說，「Shut your eyes and see」，閉上眼睛去看，這也是啟動心靈的目光。

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