與會專家與學者合影
2016年10月10日，由中國美術學院主辦的首屆古書畫鑑藏與修復國際研討會在杭州正式拉開帷幕。此次研討會邀請的學者和行業菁英，大多來自世界各博物館，有成熟的技術與豐富的經驗。會議持續三天，前兩日由15位與會專家發表開放的專題演講，最後一日進行內部圓桌討論會，專家們就行業準則與學科建設各抒己見。正如中國美院副院長高士明在開幕致辭中所說，這是第一次在學校脈絡下探討古書畫的鑑定和修復，之前多在博物館進行，這意味著我們希望將從業實踐經驗與學術研究、教育結合起來。
中國美術學院副院長高士明教授
除此之外，本次研討會的主題是「鑑藏與修復」，兩者相輔相成、一體兩面，正如高士明所說，「藝術品鑑藏與修復，既包括客觀的技術，也包括主觀的氣韻品鑑。」因此本次研討會分五個專題，首先從「鑑藏觀念與古書畫修復技藝的關係」切入，再談「鑑藏史與藝術史研究」，由此逐步過渡至「古書畫修復技藝在現當代博物館機構的發展與傳承」。另外任職於西方博物館的專家提供了「海外收藏東方繪畫的經驗與實證」，最後是一線修復師們通過自身經歷分享「古書畫的保存科學與修復實踐」。特別值得一提的是，主辦方中國美術學院還特別邀請了倫敦大學亞非研究院榮休教授韋陀（Roderick Whitfield）為大家帶來題為《論挪威卑爾根KODE博物館藏蒙特將軍捐贈的中國畫》演講。韋陀教授風趣地講述旅居中國近50年的挪威蒙特將軍的中國書畫收藏，並試圖對其藏品的創作時代和作者進行更準確的重估。據此，整場研討會實際上含括了這四個方面：主觀的修復倫理與修復師的個人使命、客觀的修復技藝與技術、學術脈絡下的人才培養。
倫敦大學亞非研究院韋陀教授（Roderick Whitfield）
「司命」與「修舊」
「修復倫理是我入學的第一課」，畢業於臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所的蕭依霞十分鄭重地說。修復師的技藝可以通過不斷實踐與訓練得以提高，但前提是他已具備應有的修復倫理。倫理緣何先於技藝、被修復師如此看重？在此之前，先要了解修復師擁有的個人使命。
明人周嘉胄在《裝潢志》中說：「故裝潢優劣，實名跡存亡系焉。竊謂裝潢者，書畫之司命也……古蹟重裝如病延醫。」於此，「司命」與「醫生」這一說法已經流傳。中國美術館副研究館員鄧鋒在題為《修復與「司命」——由中國美術館「鄧拓捐贈古代繪畫修復項目」展開的思考》的演講中，沿用了「司命」這一說法，把修復師看作拯救古書畫生命的角色。醫生懸壺濟世，妙手回春，修復師也做著相似的工作。這比喻暗含一個前提，即將古書畫當作物質體的生命存在。修復師的工作，其實就是在每一件作品上思考如何與時間相處。因為時間不但是他們的敵人，也是朋友。鄧鋒說：「一件作品為何珍貴，是因為歷史的添加。」作為「司命者」的修復師，在動手修復之前首先所要考慮的問題是，如何應對因時間或其他原因給作品留下的生命特徵？這些特徵不僅是歲月留下的殘破與斑駁，還有前人修復時增添的印記，隨著時間的流轉，已成為原作生命的一部分。從這一層次來說，修復師不但是歷史的見證者，更是歷史的參與者。
中國美術館副研究館員鄧鋒
醫生以仁心妙手對患者負責，修復師同樣以精湛技藝與謹慎之心對作品負責。在不同的講者發言中，大家都不約而同用「妙手回春」一詞來表述對修復工作的理解。臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所副教授林春美在題為《追求維護歷史痕跡的發展》的發言中，進一步用「駐顏有術」來響應，她認為古書畫不僅是物質生命體，還是一位美人，修復師的工作就是讓流傳千百年的美人容貌長存。而在大英博物館工作了29年的邱錦仙則用「枯木逢春」來形容自己的工作。
臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所副教授林春美
無論是司命者，還是美容師，無不反映修復師所要面對的修復倫理：到底做如何修補，修補到何種程度，才是合適的？要回答這個問題，先要了解古書畫的物理生命與文化生命。
中國美術學院教授孔令偉在主持會議時，將中西方對待古書畫的不同方式提出比較。西方早先將書畫裱為鏡框保存，書畫因不必反覆開合而減少折裂痕出現的可能，這種方式當時看似延續了書畫的物理生命，但可能喪失了捲軸裝裱本身的文化生命。因為一幅作品的延續不僅僅在於內容本身，其呈現形式與流傳歷程也同樣重要。從另一角度來說，博物館保持以捲軸方式裝裱書畫，將其物理生命與文化生命相結合，這也是對作品的無形內容與有形樣式這一整體的尊重。
中國美術學院教授、藝術人文學院副院長孔令偉
那麼，為了傳承文物的物理生命與文化生命，修復師們在動手之前，又需要思考這樣一個問題：到底修舊如何，才是盡到職責？林春美在發言中梳理了歐洲文物修復觀念轉變的歷程。簡單來說，就是經歷了從「天衣無縫」到「可辨識修復」的轉變。19世紀40年代藝術史學者抱持「甭談修復，這東西從頭到尾都在說謊」「維護，不要修復！」的觀點。直到20世紀30年代，Cesare Brandi（1906-1988）提出「文物的時間」這一觀念，認為文物主要有三個時間段：創作的時刻、完成後的經歷、到修復師手上的時間，修復所要做的就是盡力復原前兩個時間段。
研討會現場
「修舊如何」的答案，不同的修復師有不同的認知。但他們在處理一件作品時，都將會面臨殘破、脫色、及前人修復的痕跡要做如何取捨的問題。這就涉及鄧鋒所提出的兩點疑問，一是全色與補筆（簡稱「全補」）時，有據與無據的問題。當一幅作品的畫心內容已有殘損，修復師是讓殘缺處原樣保持，還是補足內容？二是原修補痕跡如何取捨的問題。鄧鋒以《清明上河圖》為例提出疑問，即此畫中的明代補絹是否可以揭去？因又有認為這是宋代原卷，所以這一截補絹的去留也是要思考的問題。臺北故宮書畫處處長劉芳如在回答提問時說，臺北故宮的古書畫修復策略是，保持文物原有的形制，只全色，不補筆。美國克利夫蘭藝術博物館的帕·努塔斯（Per Knutås）說，歐美的方式就是將視覺上的損失進行補綴，但需要具體資料展示它在修補之前的原樣，如果沒有這一資料，就要放棄補全。同時需要避免在補筆時過度解讀，造成與原畫格格不入。同樣是來自克利夫蘭藝術博物館的蕭依霞，在題為《全色與補筆的適可而止？——以克利夫蘭藝術博物館館藏宋代馬遠〈松溪觀鹿圖〉為例》的演講中，專門探討了「修舊如何」這一問題。她用日本名古屋城堡上御膳所障子繪畫《繪春圖》與黑木書院日式拉門繪畫《山水圖》、美國弗利爾美術館藏釋迦如來十六羅漢像及波士頓美術館曾我蕭白《雲龍圖》這三個案例，對比展示因不同的全色觀念帶來的修復效果之差異。「選擇全色的原因是減少觀者欣賞畫作的視覺幹擾，選擇不全色的原因是想要回歸原畫作的真實性和歷史性。」這也是爭論「修舊如何」的關鍵所在。在講述修復《松溪觀鹿圖》的案例時，蕭依霞同樣提及了如何應對前人遺留的修復痕跡的劣化情況。這也響應了鄧鋒的發言。
美國克利夫蘭藝術博物館中國書畫修復師蕭依霞
不過，目前對於「修舊如何」的問題，尚未有明確準則，各博物館研究員及修復師都有自己的判斷。發言者中，來自上海博物館的諸品芳、沈驊，與曾經在上海博物館工作後又分別在大英博物館、美國弗利爾和賽克勒美術館工作的邱錦仙、顧祥妹，以及來自臺北故宮的洪順興，都對全補持審慎態度。諸品芳認為，「修舊如舊」的意思就是使破損的畫作修補後符合其原貌，整個畫面的意境要一致。邱錦仙也同樣表示，修復的第一原則就是保持原貌，如果被看出來修復痕跡是不合格的。另外，顧祥妹介紹了美國弗利爾美術館的原則是在修復時保留前者補筆。洪順興也表示，臺北故宮的做法是保留前者的全補。沈驊認為，補筆應有選擇。因有些缺失是筆意的缺失，如一根線條中間有洞，修復時接筆連上是可能的；但有些一整塊畫面的缺失，如人物的手缺失時不知手部動作，再接筆就算是臆造，因此不贊成此種接筆。另一位來自美國納爾遜藝術博物館的副研究員陸聆恩則主張，修復師在思考修舊如何時，要嘗試跳出職業框架，站在公眾視角來審視。不僅要考慮保持藝術品歷史原貌，還要考慮觀者的審美感受，考慮如何將作品上的歷史痕跡保持下去。
修復技藝與科學技術
在探討修復倫理與個人使命之外，對修復師來說，更重要的工作是動手操作。正如上海博物館副研究館員諸品芳所說，「都把我們比做醫生，其實我們的工作比醫生更難。因為我們是只能成功不能失敗的！」工作的嚴謹性與審慎性可見一斑。修復技藝是修復師最要熟練掌握的內容，因為它直接影響一幅作品的生命。《裝潢志》也有言：「苟欲改裝，如病篤延醫。醫善，則隨手而起，醫不善，則隨劑而斃。」如今隨著時代發展，古書畫修復已經開始藉助各種科技手段，但人的經驗與操作仍然佔據不可撼動的重要地位。
書畫修復是一門手藝活，涵蓋各種技藝技巧。臺北故宮書畫處處長劉芳如在她的演講《裝池中的補綴與全筆》中，以臺北故宮所藏書畫為例，介紹了三種全補方式：長條狀的全補、大塊面的全補、畫心局部的全補。長條狀的全補以元代陳琳《溪鳧圖》為例，此畫四周都有柱條補紙，肉眼無法輕易辨之，在高解析數字攝影下才被發現。補筆出現在畫面的上下，由上往下施筆，修復師在修復時保持了畫面的結構。大塊面的全補在劉芳如所舉例子中，最令人驚訝的莫過於元人《梅花仕女圖》。這張圖乍看毫無破綻，但其實此畫僅有人物是原畫，背景中的梅樹、湖石、水仙等景物全是補絹。修復師沿著人物裁剪，裁剪邊緣部分還留有畫師用墨線勾勒的筆跡。畫心局部全補在書畫作品中也較為常見，例如北宋範寬《溪山行旅圖》畫面主峰上留有後世修復添加的痕跡。
臺北故宮書畫處處長劉芳如
除全補外，上海博物館副研究館員諸品芳在《書畫捲軸平整問題的剖析》中介紹了影響書畫修復不平整的因素與處理方式。在她看來，書畫不平整問題出現在修復與保管兩個環節。拋開人為的技術操作與用料不當外，保管的環境、溫度與溼度也是影響因素。展開與卷收的手勢也有講究。除此之外，按照諸品芳的說法：「當材料氣候適宜時，工藝技術就是第一位的。」其中最重要的材料就是漿糊。「我們才是真正搗漿糊的人！」諸品芳對於漿糊的調製和使用深有心得。漿糊濃度影響畫卷的硬度，畫卷只有足夠柔軟才能在捲起時不會產生摺痕或斷裂。調製漿糊時選用麵粉或澱粉，也有區別。麵粉裡含有面精，且密度大於澱粉，「澱粉打漿時需要用多一倍的力度，打出透明狀。」新打制的漿糊有一定的脹性，不穩定，要等冷卻之後脹性穩定下來才好使用。另外還要考慮紙張質地、氣候因素等。諸品芳說，這些操作只能憑藉經驗，而經驗來自實踐，「多做手感就出來了。」
上海博物館副研究館員諸品芳
說到漿糊，有趣的是，在大英博物館工作了29年的修復師邱錦仙在《在大英博物館用中國傳統方法修復裝裱歷代古書畫》發言中，提到她用生豆漿水作為工具裝裱書畫，引起了大家的極大興趣。在回答提問時，邱錦仙解釋說，這是中國傳統的裝裱方法。就是用豆子磨出的純豆漿，按1：3加水稀釋，豆漿濃度不宜過高。補紙一般為新紙，用生豆漿水染後更貼近畫心的舊紙光澤質地，再上顏色做舊成託紙。
大英博物館資深高級修復師邱錦仙
除了畫心殘損，斷裂痕也是常見的問題。上海博物館副研究館員沈驊的演講《書畫文物斷裂痕產生原因與修復裝裱方法的研究》，探討了斷裂痕產生的原因與修複方法。斷裂痕的產生，主要有五點：一是人為的不當操作，如不當的卷收手勢、繩帶系得過緊等；二是不正確的收藏方式，如在畫軸上堆壓重物；三是收藏與展示環境的影響；四是材質無可避免的自然老化；五是裝裱不當，如排刷不到位，造成紙層間的黏接力降低而產生空鼓，容易折斷。以及漿糊稀薄、鑲畫時造成空鼓，用漿裝裱過厚、畫心與鑲料之間厚薄不均勻、地杆太細，捲軸捲起來太多次，導致折損等原因。修複方法是貼條加固：條子寬度不能太寬，地杆的直徑也不能太細。另外在刷漿糊時要做到「薄漿重排」，標準是「平、薄、軟、糯」。
上海博物館副研究館員沈驊
除畫心外，裝裱也是一幅作品非常重要的組成部分。美國納爾遜藝術博物館副研究員陸聆恩在《納爾遜藝術博物館所藏古書畫裝裱和鑑藏的關係》中，介紹了納爾遜藝術博物館的裝裱情況，大致分為三類：明清裝裱、日式裝裱和現代修復及裱褙。明清裝裱多半素雅古樸、尤其是清宮收藏的書畫裝裱質量都較為優良。日式裝裱相較前者更為華麗，通常用織金錦鍛做鑲料，還會為書畫打造日式木匣。另外，與中國不同的是，日本藏家通常不會在手卷上留下收藏章、題字等印跡。納爾遜藝術博物館早先會將書畫拿到日本修復，上世紀70年代美國學者受到中國傳統書畫思想的影響，想保存中國古書畫的淡雅品性，於是對部分作品進行重新裱褙，如將清龔賢《山水冊》由日式掛軸裝裱成推蓬裝冊頁。
美國納爾遜藝術博物館副研究員陸聆恩
其實早先在美國，不少博物館都選用日本裝裱方式處理古書畫。蔡欣辰所在的美國波士頓美術館，最早的修復師即是來自日本。在美國弗利爾和賽克勒美術館工作的中國書畫維護修復師顧祥妹，在《弗利爾和賽克勒美術館珍藏的中國古書畫的維護修理和裝裱》演講中則提到，中國書畫早先被裝裱成西方鏡框的樣式，如今也開始重新考慮再裱回立軸。
裝裱除鑲料，其他配件也容易折損，影響作品的保存。臺北故宮助理研究員洪順興在《以〈鄭成功畫像〉、清郎世寧〈錦春圖〉軸為例——論其修復與發現》的演講中，就提到穿繩的銅環鏽蝕會沾染畫軸，地杆黃化也會帶來同樣問題。另外，捲軸的掛繩也並非傳統材料就一定適合，有些書畫的原裝掛繩為腐蝕性材質，會損害捲軸，需用新材料替換。又因天杆需要加裝銅環，銅環突出的地方長久使用會磨損或損傷畫心，為此將天杆改進，設計溝槽，以便加裝銅環時表面的平整度更好。除此之外，還會對天杆地杆的木料塗化學物質防腐並貼紙做物理防護。這不僅僅是修復損傷，也是對今後殘損出現做預防工作。
臺北故宮助理研究員洪順興
科學技術目前正被廣泛運用於鑑藏與修復中。上海博物館研究館員單國霖在題為《探索書畫鑑定之科學方法》的發言中認為，書畫鑑定是一門模糊的科學，往往依靠鑑定者的經驗、名聲，但目前已經可以通過科學手段作為輔助。例如之前包含方聞、高居翰、古原宏伸等許多學者，對美國大都會博物館藏《溪岸圖》的真偽曾有一番激辯。大都會博物館的何慕文為了解真相，用軟X光照射此畫，透過圖譜可見此畫前後裝裱過三次，且前後破損程度不一，可見年代久遠。除了軟X光照射畫作，對作品紙張纖維的分析，並將樣本建立檔案庫，做對照，可以確定紙張的時代，為鑑定作品的年代上下限提供科學依據。另外還可利用現代攝影技術，如用相機無限放大印章，看清細節。單國霖認為，科學技術得出的結論給鑑定提供保證，使其更加理性、科學化。
上海博物館研究館員單國霖
來自臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所的助理教授邵慶旺，則在他的發言《書畫科學調查與檢測技術初探——以〈鄭成功畫像〉為例》中，專門介紹了在對《鄭成功像》進行修護時所使用的科學檢測技術。主要分為四類：一般檢測，如可見光、紅外線、紫光線影像觀察記錄；顯微檢視，如光學顯微鏡、電子顯微鏡等；顏料組成分析，包括XRF、色差儀、顯微鏡、XRD、SEM-EDX、FTIR等；畫作表面落菌及疑似黴斑之培養。邵慶旺現場用多媒體展示《鄭成功畫像》檢測所形成的資料圖譜，及得出的相應推論，如人物臉部汙漬，以紫外線與紅外線檢視並無特殊螢光反應等，可初步判斷應為汙漬，而非原有繪畫所謂的「老人斑」。
臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所專任助理教授邵慶旺
科學檢視方法在來自美國波士頓美術館的副修復師蔡欣辰的演講中同樣被提及。她的發言題目是《波士頓美術館亞洲繪畫修復師介紹及科學分析用於修復或藝術史之案例》，其中介紹了鎮館之寶──傳閻立本《歷代帝王圖》卷的科學檢測。通過顏料分析、透光觀察，認為此畫以劉備與司馬炎為界，分前後期，畫卷前段為後期作品。此畫有四處接縫，據檢測分析，大致推測為這幅作品經歷的時間先後應為：作畫→前段遺失→後人補足前段（加補絹）→重新裱，加騎縫章→接縫處磨損，重新裝裱至少一次→目前狀況。蔡欣辰也向聽眾推薦波士頓美術館的在線修復與藝術材料百科的網頁：「Category：Materials database」（http://cameo.mfa.org/wiki/Category:Materials_database），在此可檢索各種修復技法與材料。
美國波士頓美術館副修復師蔡欣辰
百年樹人
當前古書畫修復活多人少，尚未建立起完善的人才培養體系。過去博物館的修復師通常是師徒制，學生協助老師一起工作，老師在工作過程中將經驗傳授給後輩。在學校裡培養修復人才應如何設立培養體系，是中國美院舉辦此次研討會想要探討的核心問題之一。
美國克利夫蘭藝術博物館首席管理員帕·努塔斯（Per Knutås）
帕·努塔斯（Per Knutås）在《美國和克利夫蘭博物館的中國畫修復——挑戰、實現和未來展望》演講中說，他們正致力與中國大陸、臺灣的教育機構交流，與美國或國外的機構進行合作，資源共享，將中西方技藝相結合。同時他們也為修復師提供交流和幫助的機會。來自大英博物館的繪畫藝術修復部總監喬安娜·科謝克（Joanna Kosek）在討論時說，她認為修復師的培養課程應當開設包含藝術史、藝術策展、收藏管理、藝術鑑賞等方面。
大英博館繪畫藝術修復部總監喬安娜·科謝克（Joanna Kosek）
林春美則認為，修復師的培養是百年樹人，需要漫長的時間和經驗。她介紹了臺南藝術大學博物館學與古物維護研究所修復研究生的培養課程，在三年的學習時間裡，學生要修習藝術史研究方法，包括圖像學、社會學；基礎化學和應用化學、文物材料史、黏著劑、顯微鏡檢驗法、生物病蟲害、藏品修復化學等。另外還要進行動手演練，如文物檢視記錄、除塵、認識維護文物的科學儀器、並進行實驗等。當然還需要掌握的是修復倫理，如何應對前人修復的歷史遺蹟、如何應對修舊如何的問題等。可見，修復師的培養不僅涵蓋藝術史，同時還要具備物理、化學等專業知識，另外對動手實踐的技藝也有非常高的要求。
目前對修復師培養體系的建立尚未達成統一。但正如劉芳如所說，「文物隨時間保存，只會愈來愈老。博物館一年展出相當數量的文物，展出前都需要檢視、維護。修復在博物館是很沉重的業務。修復師的人手遠遠無法跟上目前所需。」老一輩的修復師們逐漸退休，而新一代修復人才培養又如此不易。從業者不得不審慎思考古書畫修復的未來。
結語
歷時三天的「古書畫鑑藏與修復國際研討會」在各位專家熱烈又投入的交流中結束。儘管最後尚未達成關於人才培養與修復標準的共識，但在這三天裡專家通過各自的發言，既向聽眾傳達了目前修復工作的現狀、發展與有趣案例，同時又提出當下所要應對與改進的問題。這也為日後的合作交流提供良好的開端。不過，讓人印象深刻的除了與會專家學者的專業與認真，他們各自鮮明又親切的性格、在回答提問時積極熱烈的響應，也讓人對修復師的職業平添了一絲溫柔又接地氣的印象。
圖 | 中國美術學院
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