內容提要：在《文心雕龍》中，「為文之用心」除了指通常所說的「作家主觀之情思」，還指「文心」自身之妙用，即「天地之心」自身之運行和發生。「文心」不僅分別將「天文、地文、人文」隱喻化，而且將三者視為一個相互呼應生發的整體。這一表達體系的關鍵，即「文心」和「文體」的對舉結構。「文體」具有一種差異錯置的機制，與之相應，「文心」即能夠識得此差異錯置的複雜機制的用心。
關 鍵 詞：文心/天地之心/文體/差異錯置
作者簡介：戴登雲，西南民族大學文學與新聞傳播學院教授（成都610041）。
自晚清「西學東漸」以來，中國文論便被納入「中西古今」的全新格局之中。在這一格局之下，對中國古代文論的研究也就免不了西方文論的參照。在論述中國古代文論經典之作《文心雕龍》中的「文心」之前，我們有必要對中國古代文論研究的現狀和背景進行深入思考，進而為「文心」這一關鍵詞的研究提供方法路徑。
中西文論在文化機制上的根本差異，①以及研究者有意無意的誤讀，使中西文論之間的互相溝通和互相參照產生了一系列的問題。在文化交流中，西方文論的入侵自然引發了學界的反思。從歷史來看，基於對自身主體性的追求，現代中國學人在處理中西方文論的關係時，便表現出了審慎的態度。朱自清在1934年發表的《中國文學系概況》一文中指出，現在中國學術的趨勢「自當借鏡於西方，只不要忘記自己本來面目」。②羅根澤出版《中國文學批評史》(一、二冊)時，也這樣認為：「學術沒有國界，所以不惟可取本國的學說互相析辨，還可與別國的學說互相析辨。不過與別國的學說互相析辨，不惟不當妄事糅合，而且不當以別國的學說為裁判官，以中國的學說為階下囚。糅合勢必流於附會，只足以混亂學術，不足以清理學術。以別國學說為裁判官，以中國學說為階下囚，簡直是使死去的祖先做人家的奴隸，影響所及，豈只是文化的自卑而已。」③到了20世紀90年代，隨著中西方學界日益頻繁地展開深入交流，雙方都表現出了一種強烈的願望，試圖實現一種真正平等的「跨文化(文明)對話」。在如是背景下從事中國古代文論的研究，我們應當釐清以下幾個前提。
第一個前提是，隨著全球化格局的加速形成和中西方文論交流、交通、交融進程的逐步深化，西方文論(至少是那種翻譯成漢語的西方文論)已經成為研究中國文論的重要參照。我們並不反對引用借鑑西方文論，但不能生搬硬套、以洋為尊，因為中西方文論畢竟分屬於不同的文化類型。因此，如何利用異質性的文論(文化)資源，創造一種新的文論形態，便成為當今文論研究者的重要責任。如果我們意識到，一種文明類型即一種人與自然、人與人、人與語言的關係形態建構，那麼所謂創造一種新的文論形態，從某種意義上來說，也就是在現有的各種人與自然、人與人、人與語言的關係形態之外，創造一種新的關係類型。
第二個前提是，對中國古代文論研究的屬性具有理論自覺。如果缺乏了這一理論自覺，我們就很容易陷入「以今律古」或「以古律今」的陷阱。由於西學東漸使得中國傳統文化遭遇了急劇的轉型和範式斷裂，因此，我們的古代文論研究，已經具有了一種跨語際、跨語境的雙重書寫的屬性。④基於對這一屬性的理論自覺，中國的古代文論研究所追求的價值就不應局限於「還原其本來面目」，而需要在揭示其人與自然、人與人、人與語言的關係形態中，建構出一種新的關係類型。當我們意識到這一點時，我們也就能夠認識到：中國古代文論研究應是雙向度的，既通過以今釋古發現古代文論所具有的現代潛能，又通過以古釋今反思現代文論的缺失，同時通過古今中西文論的對話以敞現一種新的文論言說的可能。這樣，中國古代文論研究就能夠取一種古今文論「互參互證」的研究策略。
第三個前提是，對已有文論知識的反思。就此而言，筆者認為以下兩方面對於我們的研究是同等重要的。一方面，我們需要借鑑業已形成的各種文論觀念，去審視中國古代文論的具體研究對象；另一方面，我們又需要對這些文論觀念持一種反思的態度，而不能將之視為理所當然的判斷標準。相反，它們都是需要在研究的過程中不斷予以反省和重構的。僅以基本概念術語為例，我們需要反思的概念就有：「文學」「理論」「文學理論」「文體」「文心」等，此類問題不勝枚舉。
以上就是筆者嘗試寫作本文的背景和前提。雖然這些看法不一定正確和全面，也不能保證以此為前提，就使接下來的討論必然成立，但將它們提前交代，至少可以為準確把握本文的思路有所助益，從而更好地探討我們所要涉及的關鍵詞——「文心」。這是事關文學和文論的一個大題目，在一篇關鍵詞研究的論文裡，是很難全面地展開論證的。⑤因此，本文力求在已有的闡釋研究之外，提出一種新的闡釋路徑或研究思路。
劉勰《文心雕龍》「序志」篇開篇云：「夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。」⑥幾乎所有的論者都會從對這句話的理解入手，來把握劉勰的所謂「文心」。而從這句話的文意來看，不少論者認為，這裡所謂「文心」，應指作者創作構思之主體經驗，包括主觀情志和創作技巧等。僅舉兩個例子為證。比如，陳書良在《聽濤館〈文心雕龍〉釋名》一書中就直截了當地認為：所謂「文心」，即「作文時的思索、用心」。⑦而楊園則稍作了些闡釋。他說，「郭紹虞先生主編的《中國歷代文論選》對《文賦》『得其用心』的解釋是：『指窺見作品中用心之所在，與心之如何用。』根據這樣的解釋，『夫文心者，言為文之用心也』也就是說：所謂文心，是講人們作文如何用心。」然後又說：「講如何用心，換言之就是講『術』。所以劉勰說『為文之用心』，其實就是《文心雕龍》在『剖情析採』部分，從《神思》篇到《總術》篇作為一個綱領所反覆論說的『心』與『術』的問題。」⑧
然而，胡緯的看法卻與此不同。在《文心雕龍字義通釋》一書中，胡緯在梳理了「心」(天地心—聖人心、平常心—常人心)與「文」(事物的花紋、裝飾；文字、文學作品、韻文、文採、辭藻、文化學術；「形式」之文又分形文、聲文、情文)的多重義涵之後，明確指出，「文心」是「質」與「文」並重的。⑨胡緯的這一觀點來自其師饒宗頤。
上述兩種觀點皆有所創見，但又都有所不足。第一種理解明顯攜帶了過多主—客分離的現代預設，而第二種理解則又過於偏向古代文論研究的同義反覆。確實，《文心雕龍》所謂「文心」，是包含劉勰的為文之用心、作家的為文之用心等層面的義涵在內的。劉勰也確實想通過對這一「用心」的精妙展示，來喚起讀者對這一「用心」的體會。但是，根據中國文評或思想「主客」同一的傳統，《文心雕龍》的「文心」，顯然還蘊含著「文」自身之「心」等含義。因為在《文心雕龍》的論述語境中，「文」既指「天文」，又指「人文」，而「人」則是「天地之心」。既然「人」本身即「天地之心」，因此，「人」之「文心」，就很難說僅是指主觀的情志或運思，而不包括「文(天地)」自身之「心」。用今天的話來說，就是《文心雕龍》裡的這個「心」，它具有了修辭學的意義。⑩它是對「文」之生命化的譬喻，不只將「文章」全盤生命化了，而且將整個天地也視為是一篇生命化的「文」。唯其如此，劉勰才能強調「為文之用心」與「文心」之妙合冥契或原初統一。而第二種理解雖然較好地回歸了古代文論的語境，但對究竟何為「文心」，以及「心」與「文」的關係究竟如何，則似乎還沒有闡釋清楚。
總之，在中國文論的語境中，「為文之用心」除了通常所說的作家主觀之情思，還意味著「文心」自身之妙用，即「天地之心」自身之運行或發生。如果我們忽略了去追問劉勰立論的「預設前提」，那麼我們對《文心雕龍》的闡釋很難有精準的把握。
如前所述，在言說或立論之初，劉勰就已經以文章家的眼光來看待自然天道，努力用自己的「文心」去審視和體會那宇宙自然之「道心」，將「宇宙自然」和「天道人文」皆視為一有著自身生命的本體化的「存在之文」，即將宇宙自然視為一個巨型的「文學文本」，並將之生命化、隱喻化了。由於未能把握或理解這一前提，以至於人們雖然已觸及如下這一問題，卻仍未能進一步將之「問題化」。這一問題即：既已有「文心」，那就應該有與之相對應的、承載「文心」的或由「文心」所統帥的「身體」，即「文體」。因為在中國文論傳統裡，「形式」本身就包含著「內容」，或「形式」自身就有著自己的「生命」。比如，一旦將「文」比喻為一個有生命的「人」，它就會像「人」一樣，有了自身的「聲氣、肌膚、骨髓、神明」等。一個範疇的事物及其特徵，都是具有自身的系統性的。當我們把一個範疇的事物及其特徵用來類比(譬喻)另一個範疇的事物及其特徵時，通常都不可能是一種孤立的類比，而多數是系統性的。在《文心雕龍》中，這一與「心」相對應的「體」在哪裡呢？它意味著什麼，又具有什麼樣的形態和意義？
根據學界通行的認識，除了「總論」之外，《文心雕龍》上部詳細討論了各種文體的淵源流變，下部則從各個方面精心雕琢了「文體」的體貌，以及達致這一體貌的諸種秘訣。但這樣的認識顯然忽略了對如下問題的辨析：即既然在中國文論的語境中，心蘊體中，心體不二；那麼，《文心雕龍》所謂的「文體」，就一定蘊含著某種宇宙大化意義上的「身體」之義，而不應只是種種「文章」的具體表現形式。換言之，《文心雕龍》所論的各種「文體」，最多不過是一種形而下的「體裁」而已(把它叫作「文類」可能更準確些)，遠非那種形而上的「文體」。由是，我們便不得不追問，《文心雕龍》所潛在地意指的那種形而上的「文體」，究竟具有什麼樣的形態體貌和意義？那些各種各樣的具有自身之獨特形式的言說體制(形而下的文類)，是如何具體地呈現出這一形而上的「文體」的全部面貌或側面的？也就是說，如果作家「為文之用心」即「文心」自身之妙用，或最高意義上的作家「為文之用心」本來就與「文心」「道心」「天地之心」先天相通或同構；而「文體」又是「文心」的載體；那麼，那些具有了形而上的「文體」之體貌特徵的各種具體的形而下的「文類」，就成了溝通或呈現「天文—人文」「形上—形下」「天道—倫理—人情」或「天道—政教—詩教」之關聯的中介或觸媒。「什麼樣」的中介才具有這樣的能力呢？或者反過來說，最高形態的「文」，究竟具有什麼樣的根本性特徵？由於劉勰沒有直接給出明確的答案，因而我們只能從整個中國文評或文論傳統中，尋找可以與之相互映發的代表性論斷或闡釋。從表面來看，這樣的拓展性研究或許超出了《文心雕龍》的範圍。但是，只有通過這樣的拓展，我們才能敞現《文心雕龍》不言自明的言說語境(預設背景)。
《論語·陽貨》記載了孔子如下一段話：「子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。」古往今來，論者們在闡釋這一論斷時，大都不外乎重複說，孔子特別強調了「詩」之政教、詩教相通或兼具的多重功能，唯王夫之的闡釋別具一格。
在《姜齋詩話》卷一「詩譯」第二條中，王夫之說：「『詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。』盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀《三百篇》者必此也。『可以』雲者，隨所『以』而皆『可』也。於所興而可觀，其興也深；於所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出於四情之外，以生起四情；遊於四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。故《關雎》，興也；康王晏朝，而即為冰鑑。『謨定命，遠猷辰告』，觀也；謝安欣賞，而增其遐心。人情之遊也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。」(11)仔細體會這一段文字，可以看出王夫之對「興觀群怨」的重釋，具有如下特徵。
王夫之是將「興觀群怨」當作一種普遍有效的、一般性的闡釋原則或貫穿詩三百與漢魏唐宋之詩教傳統來看待的。他強調了「詩」之「可以」產生多種解讀的潛在空間或可能。原因之一就是不同讀者有著具體對象、具體情況的不同和差別。同時，他重點強調了詩之各種功能相互聯繫、相互依存、相互促進、相互轉化、相互深化所產生的總體效應。
在《四書訓義》卷二十一中，王夫之還對孔子詩論作了通俗而詳盡的演繹。他說：「詩之用廣也；小子學焉，當亦知其用之廣矣。詩之泳遊以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡於言，可以怨矣。其相親以柔也，邇之事父者道在也；其相協以肅也，遠之事君者道在也。聞鳥獸草木之名而不知其情狀，日用鳥獸草木之利而不知其名，詩多有焉。小子學之，其可興者即其可觀，勸善之中而是非著；可群者即其可怨，得之樂則失之哀，失之哀則得之愈樂。事父即可事君，無已之情一也；事君即以事父，不懈之敬均也。鳥獸草木並育不害，萬物之情統於合矣……鳥獸草木亦無非理之所著，而情亦不異矣。可以者，無不可焉，隨所以而皆可焉。古之為詩者，原立於博通四達之途，以一性一情周人情物理之變，而得其妙，是故學焉而所益者無涯也。」(12)這一段話在堅持「詩教」與「政教」相互貫通這一傳統的基礎上，更加深刻地揭示了「詩」之具有多種功能的原因：詩自身就具有多重面相、多重情感、多重目的、多重意味。詩「以一性一情周人情物理之變」，因此才「可以者，無不可焉，隨所以而皆可焉」。用他在《古詩評選》卷四中的話來說，就是「……可興、可觀、可群、可怨，是以有取於詩。然因此而詩，則又往往緣景緣事，緣已往，緣未來，終年苦吟而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。」(13)用今天的話來說，就是王夫之無疑以一種獨到的體會，觸及了「詩」的整體性存在特徵：詩乃是一種錯綜交織的話語觸媒。這裡是從媒介的角度來看文學話語或文本。文學話語是一種表意媒介，具有溝通「形式與內容」「作者與讀者」的中介作用。
此中真意，《姜齋詩話箋注》的箋注者戴鴻森似也有所體會。在為該書卷一第二條所寫的「案語」中，論者指出：「以興、觀、群、怨四者的聯繫、轉化論詩，乃船山詩論之特色和要點。通觀以上諸條，可知其著意處端在打破一切拘執字句成法的機械割裂，因而著重強調讀者方面的因素，『人情之遊也無涯』，能適應這『無涯』的『人情』，使之『各以其情遇』，方是詩的可貴處，方是好詩。這對理解詩歌的廣泛的社會意義、美學意義，是有啟發性的。」(14)戴鴻森的這一看法頗有見地。或許，只有在今天的語境中，我們才可能看出王夫之的認識所具有的超越性。
首先，王夫之實現了對孔子詩論闡釋的重心位移。如所周知，兩千多年來，中國的論詩家們在闡釋「興觀群怨」說時，多將焦點集中在「興、觀、群、怨」這四個字身上，反覆討論「興觀群怨」的含義，反覆申說詩所具有的這四種功能，以及要達至興觀群怨，「審美主體」應具備什麼樣的情致。然而，王夫之卻將闡釋的焦點集中在了「可以」二字或多重「可以」身上：詩既「可以……」，又「可以……」，又「可以……」，還「可以……」。這一闡釋重心的位移表明，王夫之已經具備了這樣的問題意識：即詩何以就具備了同時產生「興觀群怨」功能之先天條件或可能呢？試想一下，倘若詩本身並不是一個錯綜交織的話語綜合體，它如何可能超越其他單一性同質性的文類，同時具備這多重功能呢？又如何讓身處於不同語境中的讀者，皆有所興會？
其次，王夫之還解決了中國文論史上始終隱而不顯而又至關重要的一個理論問題：即究竟什麼是詩之「身體」。我們之所以引申出這麼一個問題，是因為從邏輯上講，只要我們意識到，如果所謂的「興」就是指隱喻的轉換生成導致了人們難以預料的情致的激發和生成；所謂「觀」就是指通過風俗人情的考察而知人世興廢、天地盈虛；所謂「群」就是指通過審美的激發而在文化共同體內部消弭年齡、階層、身份等的差異而導致新的認同和整合；所謂「怨」就是指通過反諷之類的言說機制以宣洩感情。那麼，我們馬上就可以意識到，原來「興觀群怨」不是在同一個維度、同一個方向、同一個層次上發生的。這不同維度、不同方向、不同層次的「事情」居然通過「言說」內在地、協調地、充滿張力地整合在了一起，是因為在「興觀群怨」之間，必然存在著某種交互生發的整合機制。這一整合機制，即詩之「身體」，亦即詩之存身境域。
詩是一種錯綜交織的話語觸媒。詩在「興觀群怨」之間具有一種差異錯置、(15)交互生發的整合機制。這就是中國文論傳統中的詩之「本體」觀。唯其如此，詩才具有打通各方之阻隔、對立的可能，成為溝通天文—人文、形上—形下、天道—人倫—性情、政治—審美、真實—虛擬、文本內—文本外、可能世界—現實世界的中介與觸媒。
王夫之所論的「詩」，在邊界範圍上不同於《文心雕龍》的「文」，但在一般意義上，我們完全可以認為，王夫之的「詩」之「本體」與《文心雕龍》的「文」之「身體」相類似。因為《文心雕龍》所謂文之本體，即天地本體，即道之文與人之文的同一。換一句話說，王夫之的詩學觀恰好說明了《文心雕龍》的某種不言自明的背景或預設。
雖然「天文—人文」「形上—形下」「天道—倫理—人情」或「天道—政教—詩教」同一，但畢竟又有所區別。從根本上說，它們是出於不同層次、不同維度和不同向度的，只是具有共通的本源、共通的存在結構和共通的存在境域而已。換句話說，「天文—人文」「形上—形下」「天道—倫理—人情」或「天道—政教—詩教」的同一，只可能是一種差異錯置的同一。《文心雕龍》的文本本身，是否為這種理解提供了可能空間呢？從《原道》篇道之文、自然之文和人文既相互區別又相互輝映來看，從《知音》篇閱文情需作六觀(一觀位體、二觀置辭、三觀通變、四觀奇正、五觀事義、六觀宮商)來看，是可以得出這樣的結論的。上述六觀所看到的不就是「文體」的六個方面嗎？只有明白了「文體」的上述內涵，我們才能真正把握住《文心雕龍》中所謂「文心」，即識得文體之差異錯置的複雜生發機制的用心。相關論述可謂比比皆是，不勝枚舉。比如，在《徵聖》篇中，劉勰說，「志足而言文，情信而辭巧」即「含章之玉牒、秉文之金科矣」。又說，「夫鑑周日月，妙極幾神；文成規矩，思合符契；或簡言以達旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用」。(16)概括起來，即「體要與微辭偕通，正言共精義並用」。(17)在《宗經》篇中，劉勰又說，「文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫」。(18)其核心要點即「事近而喻遠」「辭約而旨豐」。
劉勰的上述看法無疑是對《周易》「四象」(實象、假象、義象、用象)、《春秋》「五例」(微而顯、志而晦、婉而成章、盡而不汙、懲惡而勸善)傳統更詳盡的發揮，也自覺地繼承了先秦以來風雅比興、溫柔敦厚的詩教傳統。不只如此，將劉勰的上述「文心」觀放到中國古代文論的傳統中，還可引申出更具理論普遍性的解讀。
在《原詩·內篇》(下)第二節中，葉燮虛擬論者以「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也」為由，反對或質疑他從理、事、情三分的角度來論詩的主張。而葉燮則反駁說，「可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。」(19)
表面上，論者與葉燮的觀點相對立。然而實際上，在詩所言之理乃「名言所絕之理」的意義上，二者恰構成了一種互文性的生發關係：正因為恰到好處地把握住了「可言不可言之間」「可解不可解之會」的分寸，才可能說出那「不可言之理，不可述之事」。從這個角度概括來說，所謂「識得文體之差異錯置的複雜生發機制的用心」，即恰到好處地遊走在可說和不可說的分寸之間，文學因而具有了豐富的意義空間。擴而言之，如果文學文本真的是一個錯綜交織的話語綜合體，那麼文學所營構的意義世界，其內部結構就是差異錯置的。在這個意義上，文學世界的營構，就先天地具有了超越同質化的、單向度的世界的可能。從這樣一個角度講，文學世界的營構就開啟了世界想像的無限可能。文學(文本)所具有的這一機制表明，中國古代的文學觀念潛藏著巨大的功能價值而有待進一步挖掘。在與一些西方文學觀念相對比的意義上，上述觀念不僅超越了「內容—形式」的二元劃分，同時也超越了文學的「精英—大眾」「政治功利性—審美自主性」的二元對立。「文學」之所以具有這一潛能，一切都根源於文學語言本身所具有的「隱喻—思想」之雙重屬性。而西方詩學是到很晚的階段，才得出相似的結論的。
需要補充說明的是，早在20世紀30年代，錢鍾書就在漢語學術的語境中，開創了一種具有現代性的修辭論詩學路徑。而為了窺得「文心」之奧秘，在20世紀40年代，他還在這一修辭論詩學的基礎上，嘗試了一種極具獨特性的文論寫作形式。這一寫作形式，表面上類似於傳統的文獻考據，而實則是一種具有全新蘊含的「互文性」書寫。由這樣一種寫作形式所生產的文本，我們姑且把它叫作「互文性文本」。這樣的文本將中西古今有關文學的各種精妙的譬喻並置在一起，讓人領會到不同文本之間、不同材料之間、前後文本之間所生發出來的複雜的聯繫，進而領會到超越中西、超越古今的「文心」。可惜的是，在某種強大的觀念論和學術分科體制的影響下，仍有部分論者未能識得這一跨文化對話的雙重書寫所具有的意義。
注釋：
①所謂「文化機制」，包括基本觀念、思維方式、思想體系、價值取向、制度建構、生活方式等方方面面的形塑機制。
②朱喬森編：《朱自清全集·學術論著編》第8卷，南京：江蘇教育出版社，1993年，第413頁。
③羅根澤：《中國文學批評史》(一)，上海：上海古籍出版社，1984年，第32頁。
④參見戴登云：《作為跨語際書寫的西學研究——當代中國的西學研究與思想自覺》，《文藝理論研究》2008年第2期。
⑤就筆者所知，從字義疏證和專名闡釋的角度來研究《文心雕龍》的著作有：胡緯的《文心雕龍字義通釋》(香港：文德文化事業有限公司，1997年)、寇效信的《文心雕龍美學範疇研究》(西安：陝西人民出版社，1997年)、陳書良的《聽濤館〈文心雕龍〉釋名》(長沙：湖南人民出版社，2007年)等。其中，寇著沒有解釋「文心」一詞；胡著和陳著不僅闡釋了「文」「心」「文心」諸詞，而且還從不同的體例出發，梳理總結了《文心雕龍》的關鍵詞所具有的譜繫結構。
⑥劉勰著，周振甫註：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1981年，第534頁。
⑦陳書良：《聽濤館〈文心雕龍〉釋名》，第25頁。
⑧楊園：《〈文心雕龍〉書名辨證》，《思想戰線》2010年第1期。
⑨胡緯：《文心雕龍字義通釋》，第6、40頁。
⑩從修辭學的角度入手研究《文心雕龍》的著述，至今不多。據筆者所見，除了詹鍈、王忠林、王毓紅等人的少量論文之外，代表性的著作還有沈謙的《文心雕龍與現代修辭學》(臺北：文史哲出版社，1992年)。該書主要是從修辭學的立場來研究《文心雕龍》的修辭格(比—譬喻、興—象徵、誇、飾、隱、秀)和修辭方法的。
(11)王夫之著，戴鴻森箋註：《姜齋詩話箋注》，上海：上海古籍出版社，2012年，第4—5頁。
(12)王夫之著，戴鴻森箋註：《姜齋詩話箋注》，第6、7頁。
(13)王夫之著，戴鴻森箋註：《姜齋詩話箋注》，第8頁。
(14)王夫之著，戴鴻森箋註：《姜齋詩話箋注》，第8頁。
(15)媒介相同，但接受者不同，語境不同，將產生不同的意義。經典之所以為經典，其奧秘就在於具有適應於各種語境和各種接收者的最大可能性。因此，(經典)文學文本具有可以將多個層次、多種差異置於自身內部的特徵。參見戴登云：《解構的難題：德希達再研究》第7、8章，北京：人民出版社，2013年；《世界的差異錯置性及其美學效應》，《文藝研究》2017年第7期。
(16)劉勰著，周振甫註：《文心雕龍注釋》，第11頁。
(17)劉勰著，周振甫註：《文心雕龍注釋》，第12頁。
(18)劉勰著，周振甫註：《文心雕龍注釋》，第19頁。
(19)葉燮著，蔣寅箋註：《原詩箋注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第193、194頁。