關小，《紀錄片-農業的故事：養殖》，2019
乙烯基列印，C型支架，染色玻璃鋼，透明樹脂，電視機支架，音箱
背景布: 250 x 450 x 180 cm; 電視機支架: 216 x 117 cm | 85 x 46 cm; 三個大蜥蜴: 35 x 100 x 45 cm 每個; 小蜥蜴: 18 x 52 x 23 cm ; 5個樹脂部件: 41 x 35 x 35 cm 每個
關小的早期工作都在處理認知方式的問題，以至於與她訪談我都會特別在意以何種方式去認識她以及她的工作。我覺得即便不去到她的工作室，也能通過網絡上的片段來了解這位藝術家，或許，我們中的絕大多數人了解的都是這些由數字文本建構起來的藝術家形象，可作為結果，拼湊出的網絡信息又會有多大程度的偏差呢？搜尋引擎正以一種便捷但不準確的方式佔領「認知」，訪談期間我們談到過關於「作品的準確」這一點，我儘可能將彼時的口述沒有丟失且精煉地轉化到文本，希望可以在幾個關鍵線索之間達成一次相對準確有效的訪問。
口述/關小 採訪並文/王歡
關小，《行動》，3通道高清錄像, 彩色，有聲 10『00「 2014
王歡：你的早期作品的語境都與「認知」有關，你將其中不同片段和元素建立起的聯繫更像一種近乎直覺式的認知方式，在你看來，對「認知」問題的關注是否還存在當前的工作內部？或者說它有什麼變化嗎？
關小：我覺得藝術家的工作，多多少少都是在與「認知」有關的範圍內展開的。而單純就認知而去談認知的工作我自己感覺已經說的差不多了，現在我更感興趣的更多的是如何把和認知有關的問題擴展和細分到不同的題材中去。
王歡：提起這個，是因為它讓我聯想到近幾年來的藝術系統，似乎更加注重研究性和有跡可循的邏輯性現象。我在近期重新回看你早期的工作時，由於整個環境的改變，會隱約察覺到一種對（方法論掩蓋掉感知）系統批評的意味。作為一個視覺藝術家，你如何看待這些關於角色、批評和闡釋的問題？
關小：我一直覺得評論人和藝術家所謂的方法論不是一種東西。藝術家的方法論其實更多地是在執行（做）上。如果你還是一個視覺藝術家，無論如何最後做出來的東西都是要讓別人看見的，那你就要讓人進入到空間中去，而不只是在文本的範圍之內生效。既然你承認自己是一個藝術家，那麼就應該有自己的立場，看清什麼事是作為藝術家能做，而作為評論家所不能做的。所以我其實對於要求藝術家參與到文本批判的角色中去這件事，不是那麼認可。如果說你在做的事情更加接近一個評論家的工作，那麼在作為藝術家的身份時，你的存在價值或者說創作立場何在？
藝術家不是不能去批判，但藝術家的批判不是通過文字去闡述，而是在於你究竟有沒有堅持、清楚、持續地做某一種類型的工作，它可能是在塑造一種（不只對於視覺的）觀看標準，而這就像是評論家去建立一套理論系統是一樣的，只不過藝術家不是用文字的方式去建立自己的所謂批評。所以，以自己的方式建立一種「標準」是我覺得作為一個視覺藝術家的立場和政治性之所在。
關小，「8個故事」展覽現場，天線空間，2020
王歡：觀看你的雕塑時給人的感覺是，它的閱讀路徑特別強調感知，而雕塑似乎本來就更加接近一種「結果」，一種藝術家將所有思考注入的一個物質化結果，而過程與結果這些關係你是如何處理和思考的？
關小：如果你是一個觀念藝術家，那麼也許有很多時候你需要特別刻意去呈現步驟。但對於步驟的呈現只是眾多創作方式當中的一種。比如表演藝術、錄像藝術、雕塑或裝置藝術，甚至時尚、舞臺劇等等，其實都不太能夠完全呈現思考過程的每一個步驟。從媒介各自的限制性上來說，它們可能沒有辦法在一次展覽或短時間內告訴你整個思考的過程。或者對這些媒介藝術家來說，思考的過程並不是最重要的，它只不過是一種輔助。所以如果人們想要看到這些藝術家的工作步驟的話，就需要一個比較長的時間段，在看過他做了十件、二十件作品，走過三年、五年甚至三十年的時候，你就能夠清楚地看見他的步驟與變化。
做雕塑的時候，我發現雕塑最有意思的事情就是，它既是結果也是過程。很多時候它的確是比較抽象的，但正是這種抽象能夠讓它去終結問題。它佇立在那兒，傳達的都是言外之物。如果你看到這個東西的第一時間完全可以用語言去描述它，並且沒有更多了，那我覺得這其實是一種封閉和狹隘。一定是一些不能用語言完全去描述的東西，才是這個東西的彈性或者就是魅力所在。
關小，「愛撫師」，青銅，丙烯烘烤，丙烯手工著色, 摩託車零件，麻繩， 螺旋線 65 x 30 x 165cm，2020
王歡：所以你會在意意義的開放性這一面。
關小：一個作品裡，自己想說的儘量少，但是儘量準確，這個東西一定是開放的。我覺得不要想在一件作品裡表達很多，想做到方方面面，那會太模糊，在作品內部互相干擾，既不能開放也不能保守。
王歡：沒錯，但是「準確」這個詞其實是最難的。說回剛剛的話題，所以很多時候用文字去形容一個事情才會相對容易抵達準確。
關小：這就是問題所在，藝術家在做視覺工作的時候，是不可能實現那種意義上的「準確」的。藝術家不要試圖去用文字去描述自己的工作，用某種抽象的詞去形容是永遠沒有辦法做到準確的。視覺藝術裡所謂的準確是視覺邏輯上的準確。視覺藝術家一定要意識到，評論家文字層面的描述與自己的方法論其實是分開的。
關小，「遊童」，青銅，陶瓷，丙烯手工著色，碳粉手工著色，摩託車零件，乾花 57 x 33 x 163cm，2020
王歡：你的作品中時常會去使用一種看起來南轅北轍的關係，比如堅硬與柔軟，又或者工業與自然，並把它們捏合在一起，可否談談你自己是如何考慮的嗎？
關小：我喜歡用做飯去舉例子。比如說，你喜歡某一種烹飪法，但這種做法可能在別人的味覺系統或者說認知系統裡是不成立（合理）的，他們會從一種所謂理性的標準出發去判斷，認為這兩種食物放到一起做怎麼會好吃呢？可是所謂「好吃的標準」很多時候其實是一種習慣，甚至這種習慣都是被主流價值觀所灌輸的。你在你的價值系統裡認可了這種「好吃」，但是事實上，並不是說世界上只有這一種東西可以被叫做好吃，好的範圍是需要不斷的被豐富化的。所以你要不停地去提供一種「為什麼這個不可以是被認為好吃的」經驗。
王歡：我們也能看到你在作品中會用到現成物來充當雕塑的某一部分結構，比如摩託車的護膝、腳蹬、攝影機腳架之類的配件。你自己在使用材料時會注重哪些方面？比如材料背後的歷史對你來說重要嗎？
關小：我倒不會去在乎材料的歷史。理論上來講什麼材料都可以用，但是我需要材料在作品裡能夠跟雕塑主體起到一個「相反」的作用。我的雕塑造型上一般會比較飽滿，它的主體造型比較強烈，結構也比較豐富。所以，這個時候我選擇一些工業設計的東西時，其作用就像是在一個具象的雕塑裡加入「極簡」，起到一種美學上的對立。同時對材料的選擇也會保有一些對當下性的考慮。就像你寫一個抽象的小說卻起了一個具象的名字一樣，也算是理解的平衡點。
我為什麼總是喜歡使用工業現成品，還是因為它在材質上和造型上簡潔的特點。這種直白的感覺又與手工感強烈的雕塑材質本身形成相互對立和相互消解的效果。這對我來說是很有意思的。另外還有一些材料，讓我喜歡的是它們的幽默點。我覺得幽默在我的作品裡也是時不時的會出現的，就像刻意搗蛋的感覺。
關小，「產品養殖」展覽現場，波恩, 德國，2019
王歡：工業材料本身就攜帶了一些人們對它既定的判斷，感覺你用在作品裡正是利用它原有信息的基礎上激活另一面屬性。
關小：作為在這個世界上現實生活的人，還是會喜歡一些世俗的東西。我一直都覺得那種所謂「俗」的東西蠻有趣的。至於如何去認知它，我真的覺得人什麼都可以聯想出來，只要你很認真地讓人覺得你把兩個東西放在一起，關係就成立了。只要有關係，就會有聯想，人就是這麼一種生物。當然這是用開玩笑的意味去說了，但是去建立一種傳達，往往越是不在一個合理的範圍之內，產生的效果就越是強烈。
關小，「池塘」 ，黃銅烤丙烯，榆木，3D 列印，手機繩183 x 140 x 60cm，2019
關小，「樹的女兒」，黃銅烤丙烯，紙傘，麻繩著色，玻璃鋼，銀箔，攝影機腳架 161 x 140 x 57cm，2019
王歡：雕塑和影像兩個媒介是你多年以來一直在交錯使用的，你在使用它們的過程中有哪些瞬間是相互影響到你的嗎？
關小：對我來說它們是完全分開的兩條路徑，工作方式和理解方式都不一樣。也許如你所說，在背後可能有一種整體的、世界觀上的共同點，但在具體執行上，它們就是兩種完全不同的、有著各自特點的媒介。影像對我來說更像是文字表達，雕塑則是視覺抽象。所以我每次做完錄像之後，在做雕塑之前都需要時間調節一下。
王歡：如果談到媒介語言的問題，雖然對當代藝術來說媒介早已不是問題，但單一媒介似乎總有著不可調和的悖論，比如媒介（無論雕塑、繪畫還是攝影）的本體論意義上總是存在外界對其的誤解。當然誤解也是存在於許多面向，對於這一點你是如何思考的？
關小：我覺得只要做藝術，就必須要接受這一點。你所面對的觀眾很多時候都不是所謂的行家。那些大師之所以成為「大師」，一定是雅俗共賞的。大家能夠在裡面看到各自需要的東西。最怕是你覺得自己做了一個多麼厲害和嚴肅的作品，最後變成了象蠟像一樣沒有生命力的東西。它既不能真正壓倒性地徵服評論界，也不能讓普通人感覺到美或者好。更廣義來說，當然藝術家做作品在一定程度上肯定是為了真實地面對自己，但同時並不是說面對了自己就會讓觀眾不理解。我以前認為這可能是有矛盾的，但我現在覺得其實不是，「雅俗共賞」這四個字真是厲害。
關小，「紀錄片-農業的故事：採集」，乙烯基列印，C型支架，染色玻璃鋼，透明樹脂，萬向螺絲刀，不鏽鋼支架，頭燈，滑，雪板，音箱。背景布: 250 x 450 x 180 cm;不鏽鋼支架: 264 x 194 cm; 頭像: 70 x 110 x 65 cm; 5個樹脂部件: 39.5 x 37 x 38 cm 每個; 8個音響尺寸可變，2019
王歡：我有專門去檢索了一些關於你的媒體報導，其中高頻出現的用詞會使用譬如「雕塑語言獨特」、「影像語言獨特」等等，你對自己的語言問題是怎麼看的？
關小：簡單來說，在雕塑語言上，我有點習慣性地想要去破壞某種單一性。但這只是我的習慣，因為有很多人做雕塑會強調整體的分量感。我的標準正好是相反的，我一定要有什麼不對的元素出現在這裡面，把不和諧當成是一種和諧。關於影像，我以前說得很多了，影像對我而言就是碎片化的，因為生活就是碎片化的，每一個瞬間都是錯過，而我們則是一廂情願地把碎片收集起來當作一個整體。
王歡：人們會習慣用「系列」或者「項目」來組織作品，印象中你的作品會在不同時期也有不同意義上的關聯，卻不太會使用系列來區分？
關小：我以前會去劃分系列，後來覺得那些都特別主觀，並不是一個健康的方式。比如說，你在一個系列裡做一種研究，但不要忘了，你肯定很快就會變，那麼你的這種研究也很快就會變，那這樣工作的系列就註定是短命的。當我們以系列來命名時，它們後來將何去何從呢？當然，我們可以說單個展覽語言就是一個系列，對外界來說可以能這麼分，但是我們作為工作者本人，這麼來分可能就有點限制，會有問題。難道我們一定要有某一種元素出現才能滿足說他們所說的系列嗎？還記得以前我有使用燈箱做的作品，當時也在想這個「系列」要不要繼續做，難道在這個「系列」下，所有作品都要加一個燈箱嗎？我覺得好愚蠢，也許是我真的有點笨才會這樣想！所以在實際工作中，我只按照最根本的分類方式去工作，就是用它的擺放方式。也許這種工作方式只對視覺藝術家有效，大部分業內人士人還是會以作品的代表元素是什麼來分系列，也是成立的。因此我想怎麼分系列這件事，大概非常私人，它直接關係到工作方式本身，每個藝術家的標準都不一樣才比較正常。
關小，「基本邏輯」展覽現場，天線空間，2015
王歡：最後我想問的是，不知道你是否會考慮「雕塑的環境」，你的雕塑會在什麼樣的環境下適宜或不適宜展出？
關小：這個問題是要考慮，但很多時候考慮的都是偽問題。首先，如果你需要以空間出發去考慮一個展覽的時候，至少需要已經具備了豐富的可用形式。所以，這就要求在以這種方式去創作之前，你已經做過特別多的實踐。你需要用不同雕塑之間的各種差別、對比來描述空間的存在。如果你的作品不存在這麼多種層次，那麼你即便考慮到了這個空間也很難實現。所以，很多人做展覽為了想要把這個展覽空間顯得很有彈性，而不得已做了很多莫名其妙的小東西，但是以後他可能就不會再做了。這對於我而言是一種消耗。因為這類作品是為某一個展覽而臨時性存在的。而且，當它脫離了這個空間去到其它地方甚至就沒有這個魅力了，所以，在我看來這種東西是不成立的。
這就好像年輕藝術家去大美術館做個展，其實是很難把握得了的，因為你沒有那麼多的東西和經驗，很難完成跟這個空間去有效對話，這絕對不是拉根線，刷個牆，弄塊布就可以的，那是很講究的。在我看來特別難，我現在都做不好，不是說我不考慮這個問題，而是現階段我才剛剛有能力去考慮這個問題，僅僅只是開始。
*文章原載於《IDEAT理想家》2020年12月刊，所有圖片來自藝術家及天線空間。
關於藝術家
關小，出生於1983年，現工作和生活於北京。關小的藝術實踐主要圍繞雕塑，影像和裝置。
關於作者
王歡，是一位現居中國北京的寫作者、藝評人和策展人，他在實踐中嘗試一種去文體化的寫作。
原標題：《把關小作為認知對象／訪談》
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