去年張藝謀導演在平遙國際電影展上的風趣談吐還歷歷在目，今年，影展創始人賈樟柯在與微博電影、新浪娛樂聯合舉辦的新浪潮大師班上又請來了另一位他亦師亦友的學長——田壯壯。
出生於電影世家，學成自中國影史最燦爛奪目的北電導演系78班，拍出過超越時代的《獵場札撒》《盜馬賊》《藍風箏》等名作，助力過第六代導演的橫空出世，作為導演、監製、演員、北電教授皆有矚目成就——他是功成名遂、令人尊敬的電影大師。
他總是把鏡頭對準那些虛無的、痛苦的、不被關注的領域，思考自由與約束、人性與神性、生和死之類的議題。他的很多電影游離於主流市場之外，有的在當時的年代因為種種限制無法上映。
因為《藍風箏》，他付出了十年禁止拍電影的代價。在那之後的創作生涯裡，田壯壯一度仿佛失去了最初的那股銳氣，影迷看待田壯壯時，也多出一份嗟嘆和惋惜。
經歷過「千禧年恐懼」的田壯壯，這些年來教書、退休、下棋、打高爾夫，不急不忙地拍電影。偶爾客串幾個角色、給青年導演噹噹監製，竟也輕鬆拿獎。用他的話說，過去那些電影都過去了，「就留在那了」。
跌宕起伏，也是精彩一生。
每年平遙影展大師班的名字都很有意思。像張藝謀是《為了電影的每一秒》，陳衝是《衝啊，女性電影人》，施南生是《南生北上》，每次都玩個雙關。田壯壯這次的叫《小城又逢春》。
願年近七十的田壯壯像獲得新生的《小城之春》一樣，也能「又逢春」。也期待他與阿城再次合作、改編自《樹王》的電影《鳥鳴嚶嚶》。老驥伏櫪，亦可志在千裡。
田壯壯的大師班，地點定在平遙電影宮的小城之春廳。賈樟柯之所以將這個報告廳命名為「小城之春」，自然是源於1948年費穆導演的那部《小城之春》，堪稱中國現代電影的先驅。2002年，剛剛結束十年禁令的田壯壯選擇重拍《小城之春》作為復出之作，在威尼斯電影節拿了獎。中國影史上有兩次小城之春的美學高峰，田壯壯與「小城之春」有緣。
田壯壯自述：
與電影結緣：家人不希望我做電影，學導演陰差陽錯
我小時候報過很多志願，解放軍、工程師、科學家，唯獨沒想過做電影人。我們家特別不希望我做電影，可能因為他們自身做電影，更加明白電影創作的艱難和意識形態的關係。我媽媽經常開玩笑說，你鼻子有點塌，當不了演員的。
我跟電影最初結緣，還是跟山西有點緣分。我從部隊轉業回來，分配到農業電影製片廠，需要到山西大寨駐站。
農影廠科教片、新聞片都拍，算農業部的，設備條件非常好，有很多專科大學生做編劇，我在那學到很多東西。印象最深的是，毛主席去世的時候，江青還專門安排拍了一部科教片，差不多我就是拍完那個片子去的大寨。
大寨有一臺阿萊攝影機可以隨便用，但大寨的人白天都在地裡幹活，回來就是睡覺，我覺得挺寂寞的。後來有一個從北影廠回到大寨的師傅，跟我說北電招生了，你應該去學攝影。可是攝影系除了藝謀是破例以外，不招我這個年齡的，我就只能考導演系，就這麼陰差陽錯地學了導演。
考上北電以後，在學校最快樂的事情就是看電影。張會軍統計過，我們上學時看過幾百部電影，每周看兩場，一場在朱辛莊老校址，一場在城裡。那是最自由談論電影、討論創作的階段，老師和學生一起看電影，教學相長。
那時候文化部印一種灰皮書，只在電影廠資料室裡拿的到。我就偷偷跑去，因為管理員跟我們家關係好嘛，我就每個禮拜都背很多書回去，跟同學一起看。很久沒有這樣的生活了，現在大家都是單兵作戰，在自己的小圈子裡做事情，會束縛自己的眼光。這樣一說，我還挺懷念那段生活的。
那個年代日本跟中國交往特別多，《追捕》《幸福的黃手絹》都很流行。我也是那時候看到的小慄康平的《泥之河》。
我籌備《吳清源》時，跟日本工作人員聊天，我傻兮兮地問小慄康平還活著嗎？他說就在旁邊那個酒吧喝酒呢啊。於是他就打了個電話，小慄康平過來跟我喝了酒，我們就成為好朋友了。
有一次我問小慄康平，我說你一共就拍了五部電影，你拿什麼養活自己？他說平時他就在小學教電影，給我震動挺大的。那時候我剛剛到電影學院，並沒有把教書看做一個多麼重要的事情。沒想到小慄康平那麼有成就的一個導演，卻在縣裡教小學生看電影。很多時候電影導演之間的交流就是這樣漫不經心的，但是會留在心裡。
我很提倡中小學生學學電影，至少是一個美育教育。
電影《吳清源》片場照，田壯壯與張震
用獵場札撒反思文革
上學的時候，我是一個挺叛逆的學生，不會很循規蹈矩地做事情。我說電影不能老在屋裡拍，要跟環境有關係，就跑出去拍電影。
後來不但跑到室外，還跑到了少數民族地區，拍了《獵場札撒》和《盜馬賊》。
我是一個憑直覺做事的人，什麼樣電影都拍，但最喜歡的是戲劇性不是特別強、更重情緒和情感的故事。題材我會想到比較虛一些的，比如自由和束縛，生與死，人與神。離城市遠一點更容易找到視覺表達，沒有什麼多意識形態管理的東西。
《獵場札撒》是特別紀實的，像紀錄片，《盜馬賊》要抽象一些。我們商量怎麼拍的時候，看過一些獵場的文獻，對」札撒」特別有感觸，它是法令的意思，意味著一種束縛、一種約定俗成。獵人圍獵時要把動物趕到一個窪地，懷孕的、小的動物是必須放掉的，不能獵殺；兩個人同時發現獵物，要一人一半；還要留一些獵物給沒有打獵能力的人。這些規則是特別自然、人性的。
我自己是文革長大的，我有文革情結，這是跑不掉的。你拿這個札撒，跟文革中的「札撒」比的話，你可以想像、認識、反思很多東西。
現在拍電影可以用方言，花木蘭都可以說英語，但當時是不行的。可我就覺得讓蒙古族說普通話我接受不了。可能觀眾看起來會比較晦澀吃力，但我不管，我當時就覺得，試試。
拍完《獵場札撒》之後，我覺得我突然喜歡上魔幻現實主義了，看了很多文學作品。後來碰到《盜馬賊》作者，就一塊拍電影了。
拍這兩部電影之前，我都跟廠裡的領導說我需要攝影機，需要去草原生活一個月。那時候創作真是挺自由挺舒適的，吳天明就說你們去吧，我們就真在草原生活了一個月。
但《盜馬賊》拍完審查審得非常辛苦……就覺得還是算了，還是回到導演該幹的事情吧，後來就拍了《搖滾青年》什麼的。
反正電影都過去了，都留在那了。
被禁十年：《藍風箏》是我公然對抗的一次
《藍風箏》是我很想拍一個特別細膩、現實的東西，能拍出四合院的味道。我想挑戰自己，希望每一部電影都不一樣，都有它特別的質感和氣質在裡面。可能因為我是個「業餘導演」吧，對結果不是特別在意。
《藍風箏》是有點背景的，但在這就不能聊了。我最早跟莫言寫過一個劇本叫《大水》，我們把黃河叫母親河，可是黃河每年的危害特別恐怖，就想寫一個特別矛盾的東西。寫完以後我不是特別滿意，覺得還沒到能拍的程度，這個時候莫言把這個劇本發出來了，就有人找我想拍。我說這個還不太成熟，我想拍文革一家人的故事，就是《藍風箏》。
那是一段特別特別複雜的拍攝經歷，那是我公然跟電影局、電影法對抗的一次。我覺得《藍風箏》其實並不是文革題材，是十七年題材，主人公就比我小一歲。我對院子會有特別深的情感，父母本來對你特別透明的，但是後來說話開始背著你了，然後突然開始出現文革。
我不懂政治，我也不知道今後的政治什麼樣，我只知道這些對一個孩子的影響，他會有什麼感受，他對軍人、老師、同學、普通人、有權力的人怎麼看，都會有很微妙的心態。在這個過程裡，你會慢慢長大，會有是非的態度。
其實《藍風箏》沒那麼複雜，也沒那麼深刻，你感受到什麼就是什麼，都是我身邊發生的事情。那段歷史已經挺遙遠了，當時我覺得必須得把這段歷史、這個四合院記下來，不管發生什麼。
重拍《小城之春》源於千禧年的心酸
拍完《藍風箏》以後就不太想拍電影了，就覺得我好像跟大的電影世界格格不入似的，所以我就幫路學長做東西，天天跟鄒靜之下棋。我跟鄒靜之都是臭棋簍子，下到臉紅脖子粗就散了。黃亭子那每周都有詩會，是挺好玩的一個地方。
我跟鄒靜之下棋的時候看到一本叫《天外有天》的書，後來中戲又出了一本《吳清源回憶錄：以文會友》。我當時開玩笑說嘿這老頭還活著呢，咱們找他聊聊去？鄒靜之說行。
這時候少紅導演找我拍電視劇，我一看裡面有名有姓的人四十多個，我說我記不住，拍不了，我要拍吳清源呢。然後少紅導演還真幫我聯繫到吳清源了。我們把上百萬字的資料從日本拿回來，阿城說要編個年表然後寫，翻譯就要翻一年半。
那時候是千禧年，紀元要重新從零開始，我閒著沒事幹，突發奇想把中國所有老的片子找出來看，費穆的、孫瑜的。我看第四遍《小城之春》的時候突然覺得特別心酸，後來我回想，可能是千禧年給我的影響。《小城之春》裡發乎於情、止乎於禮的情感確實打動我了。
我就跟阿城說，《小城之春》太好看了，能不能重拍？他抽著煙說，行。
我說《小城之春》畫外音太棒了，咱們弄不了，能不能不要，別的你都隨意。有一年春節他回來，說寫好了，我一看還真的寫得很好，少紅導演和江志強就給我錢拍了。
又過了幾年，我拍了《狼災記》。《狼災記》最早是侯孝賢給我的小說，他在《悲情城市》之後來北京跟我見面，我倆很投緣，走的時候他說他買過一部小說，本來想拍，覺得挺適合我的。他給我寄來兩個翻譯的版本和一千美金，那時候一千美金還挺多的，給我發展劇本用的。我用這一千美金先後找過兩個人，改的劇本我都不是很滿意。
《狼災記》確實很難拍，因為這本書是井上靖在戰敗後寫的，有很多日本民族對自身的思考。如果我拍的話，我在裡面看到的更多是宿命，人與情感的關係。可能現在你看小說人變成狼不是什麼奇怪的事，但那個時候我覺得人為愛情變成狼是挺了不起的事，挺浪漫的。它不是一個懸疑電影，當時的宣傳有點問題。
可能看過《狼災記》的人不多，看過很瞭然的也不多。
再後來NHK找我拍茶馬古道的高清電影，我拖了三年，拖到SARS才拍。我跑了五年才做完《德拉姆》的前期介紹，然後用了一個月時間拍完了紀錄片，裡面很多採訪對象都是我之前已經很熟悉、聊過很多次天的人了。
田壯壯導演在《狼災記》片場
新片《鳥鳴嚶嚶》：已經拍完，在做後期特效
我跟阿城這麼多年關係一直很好，其他兩個《棋王》《孩子王》都拍了，就剩《樹王》了。有一陣子我特別迷戀動畫片，想把《樹王》拍成動畫。我也找過很多人聊應該拍成什麼樣。後來還是覺得動畫片不過癮，還是得真的樹才夠有力量，得做特效。這是十多年前的種子了。
我現在有點不敢拍電影了，電影太貴了。你要想拍自己特別想拍的電影，還得顧及觀眾和市場，會覺得有點不知所措。
後來也是特別偶然幫人做監製的時候，被問你自己就不想再拍一部電影嗎？我說我一時半會想不起來拍什麼，有一個東西能拍，但是很難拍，就是《樹王》。
電影是今年一月初停的機，現在已經剪完了，在做後期和聲音。我這個人就專門拍那種不知道為什麼拍的東西，像《吳清源》裡的圍棋和信仰誰也看不懂，但我就覺得挺有意思的，就軸在一個事上了，《樹王》這次也是。
我也不知道未來電影會呈現成什麼樣，想把《樹王》拍好確實挺費力氣的。電影跟吃飯穿衣一樣，所以不要抱特別大的希望。
《樹王》裡的故事跟我年輕插隊時候的感覺很像，那塊土地上所有東西都是陌生的，到你慢慢接觸，跟他們產生和諧、衝突，最終是產生了你自己。我覺得特別有意思。
理解馬丁抗議漫威：電影還是應該純粹、有引領意義一些
有人說我幫助第六代崛起什麼的，我只是一個幹了點活的人，不是我的功勞。真正起推動作用的還是韓三平。
最早是我上學時認識了影評人舒琪，他總給我寄電影，給我推薦了王小帥。我看了《冬春的日子》，確實拍得非常好。後來北影廠找我幫忙，我就說我想做青年導演，如果你們幫助青年導演，北影廠的口碑會特別好。
我們就把85級的幾個孩子找來，說誰寫完劇本就可以拿給田壯壯看。後來我收到了路學長的第一個劇本，寫馬王堆的，很黑色的故事，比《瘋狂的石頭》還要早十年。然後是小帥的《越南姑娘》，給改成《扁擔姑娘》了。那年我一共推了六部電影，都還不錯。說到底還是韓三平廠長很有魄力，敢拿出30萬拍賣不到30萬的片子。
賈樟柯表示，《站臺》劇本也曾送到北影廠，可惜最終沒在北影廠完成。但壯壯導演持續給了他精神支持，這種鼓勵對於第六代導演來說終生難忘，所以賈樟柯在《站臺》片尾感謝了田壯壯。
現在可能因為電影市場需求量太大，對電影的態度就滲透到電影創作裡了。很多青年導演會尷尬、猶豫，都挺正常的。現在我的工作室每周也會討論一些劇本，我都覺得好像還差一點點。
我看馬丁·斯科塞斯談漫威挺感動的，電影可能還是應該更純粹、更有引領意義一些。也許我的看法不夠全面，但我還是覺得電影於你於我太神聖、太重要了，是我們一生為伍的創作形態，所以可能要求會有點苛刻。
我聽說現在全國有60多個創投，我真的希望能有另外的一條院線，相對自由、學術性、小眾一些，在每一個省會或經濟發達城市裡有一家。應該讓電影到我們的生活裡，而不是我們到電影裡去。很多人不是喜歡電影，只是喜歡電影院。讓電影走到世界裡去，是今天中國最好的文化傳播。
賈樟柯導演、田壯壯導演
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