微景觀|論無人機:科技普惠時代的風箏與「人的延伸」

國慶中秋假期，遊了熱門的青甘大環線，旅途中無人機大顯身手。面對大西北廣袤遼闊的土地和形態萬千的地貌，沒有比空中俯瞰更能飽覽無遺又能於平凡中見奇巧的視角了。用無人機旅拍就和旅行本身一樣，是對日常生活和日常經驗的某種刷新。

無人機的俯瞰視角

年近九旬的外公對無人機這一高科技新事物的評價是——「高級的無線風箏」。民用無人機進入普通人旅行、休閒、娛樂的日常生活，成為可及又可控的飛行器，滿足對藍天的憧憬與放飛的渴望，間隔性地刷新人們「棲居於大地」的體驗。在這一意義上，它確實就像科技普惠時代的風箏。然而遊藝性的風箏長久以來更多關聯著人的某種寄託，無人機卻更像是「人的延伸」。

風箏：人的寄託

風箏是日常民用飛行器的早期與不完全形態，但據說它最初誕生於非民用、非日常的軍事與通信領域。相傳，公輸班曾製作木鳶以窺宋營，韓信曾通過放紙鳶的方式測量未央宮的距離，梁武帝因侯景之亂被困宮中時，也曾嘗試利用風箏發送求救信號。對於憧憬飛行能力的古人來說，風箏一度是一種功能性的工具，是人肉身有限性的某種延伸。

到了宋代，放風箏才成為民間性的遊藝活動，並延續至今。人們放飛風箏，很少再出於功能性的目的，而是為了情緒性的愉悅或情感性的寄託。放風箏多在春天，人們在親近自然、仰望藍天的同時，也寄寓著春回大地、萬物競新的喜悅之情。鄭板橋的《懷濰縣》就將春天放風箏的歡欣描繪得形象動人：「紙花如雪滿天飛，嬌女鞦韆打四圍。五色羅裙風擺動，好將蝴蝶鬥春歸。」

在《紅樓夢》中，李紈對黛玉說：「放風箏圖的是這一樂，所以又說放晦氣，你更該多放些，把你這病根都帶了去就好了」，這體現了放風箏在民俗層面逐晦祈福的寄託。而遠嫁異邦的探春「才自精明志自高，生於末世運偏消，清明涕泣江邊望，千裡東風一夢遙」，這就不僅僅是以《金陵十二釵正冊》中所畫的風箏為情感或願望的寄託，而且是以其為人物身世的投射與隱喻了。

「兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶」（高鼎《村居》），遊藝性的風箏是孩子們的最愛。賈平凹回憶兒時做風箏、放風箏的情形：「在蘆塘裡找到了幾根細葦，偷偷地再撕了作業本兒，我們便做起來了。做一個蝴蝶樣兒的吧，做一個白鶴樣兒的吧；我們精心地做著，把春天的憧憬和希望，都做進去」，這是在風箏中寄託了對時節的美好希冀。等到做完，「卻是個什麼樣兒都不是的樣子了。但我們依然快活，便叫它是『幸福鳥』，還把我們的名字都寫在了上邊」。（賈平凹《風箏——孩提紀事》）起名「幸福鳥」，仍是以風箏寄託美好祈願，而把人名寫在物上這一類似「姓名巫術」式的行為，就不僅僅是向客體寄託主體的情感，而更是向客體寄託了某種主體性。

在魯迅的散文《風箏》開篇，作者看到北京冬季天空中浮動的風箏，便回想起故鄉的風箏時節。寂寞的瓦片風箏「伶仃地顯出憔悴可憐的模樣」，這恐怕就是回憶者的自況和主體性的投射。他緊接著感喟道：「我現在在哪裡呢？四面都還是嚴冬的肅殺，而久經訣別的故鄉的久經逝去的春天，卻就在這天空中蕩漾了。」孩童也好，成人也罷，當高飛的風箏擺脫了遙遠的功能性、工具性用途，它長久以來都為人們的情緒與思緒開啟著同樣「高飛」的向度，成為主體情感、願望甚至是主體性本身的寄託與投射。

無人機：人的延伸

同樣是進入日常生活又能向藍天高飛之物，高度凝聚著科技理性的無人機卻極少成為人的寄託，而更接近於「前遊藝」階段風箏的功能性、工具性角色，是「人的延伸」。麥克盧漢說，媒介即人的延伸，在某種意義上，無人機就是人以視覺能力認知世界的新媒介。

在非民用的無人機表演場景中，自帶燈光的無人機編隊經過程序控制，在夜空中排布出規則的文字或圖案造型，成為儀典中被看的對象。但民用無人機在絕大多數場景下的主要角色，都不是看的對象，而是看的工具、移動的視點。在起飛、降落和空中自拍的階段，無人機會被注視，但在定位、取景、風光攝影等過程中，人們注視的都是操作屏幕中的景物以及自身與景物的空間關係。放飛無人機與放風箏的迥異之處在於，重要的不是看放飛的對象——無人機，而是通過無人機看世界、看自己、看自己與世界的關係。

更重要的是，作為視點的無人機是居高臨下的，自由移動的，充分擺脫了肉身與肉眼的限制，因此是人類視覺能力的極大延伸。與地面平視的限知視角相比，高空俯瞰的無人機開啟了相對全知的所謂「上帝視角」，以「升維」的視域建構起更大的視覺權力。這種高空中的「上帝視角」與登高望遠還不同，它不是固定的，而是能夠通過經緯度位置、高度位置、俯仰角度的靈活變換在三維空間中實現充分的運動自由。

作為人之延伸的無人機不僅提升人的視覺能力，而且在全新的視覺實踐中深度捲入人的主體性與能動性。放飛無人機的樂趣與成就感絕不僅僅在於拍攝出的影像成果，而且在於歷時性的拍攝全過程。從起飛、爬升、尋找合適的視域，到捕捉拍攝對象、構圖、按下快門甚至是視頻拍攝過程中的軌跡與景深切換，哪怕是自動化「一鍵短片」攝像的構思與選擇，直至返航並平穩著陸，作為移動視點的無人機始終與人的操控密不可分。如果說常規攝影的關鍵在於把握某個頃刻，那麼無人機航拍的關鍵就在於沉浸於並把握某組時間的序列，這是拍攝主體全程性的深度參與與投入，與主體的能動性充分交纏。

因此，就物與人類主體的關係而言，風箏與無人機都起飛於日常性的大地，又趨向異於日常性的天空，演繹著大地上的主體對於「放飛」的渴望；然而風箏更多關涉著主體的某種寄託與投射，無人機則是主體性本身的擴大與延伸，這或許也是日常生活中除了真的坐飛機高飛之外，主體「放飛自我」的兩種不同路徑。

日常經驗的陌生化

民用無人機不僅延伸了普通人的視覺能力與主體性，而且能夠實現日常視覺經驗與空間感知的陌生化，這也是玩無人機的魅力所在。

日常生活中的高山、高塔、高樓往往能提供相對新鮮的視角，但它們較為固定，且視線並非與水平線完全垂直地向下俯瞰。在網紅的玻璃棧道上，人們得以透過玻璃真正鳥瞰足下的世界，直呼腿軟。而無人機的雲臺能夠自由調節拍攝的俯仰角，既能創造登高望遠式的移動視點，又能90度垂直俯拍。

在絕對俯瞰的視角下，地面萬物的透視關係都被改變了，高度不再顯著，三維空間仿佛被壓縮向二維，平常在地表不可見的高處平面都呈露在眼前，大地成為一片由眾多局部表面組成的紋理豐富、質感各異的「表域」（surfacescape）。在無人機的垂直俯拍鏡頭中，規劃有序的街區好像矩陣式的拼圖，收穫的田野仿佛燦爛的織錦，鹽湖的沿岸淺灘宛如一層薄薄輕覆的奶昔……日出或日落時分，與地面形成小夾角的斜陽為大地上的萬物拉出長長的投影，重新凸顯出高度關係，更是為這片「表域」增添了新鮮的肌理。

無人機視角下的田野

無人機視角下的鹽湖

高空中的視角依然遵循近大遠小的透視原理，因而能上能下的無人機還能靈活調節大地影像的比例尺，構建起程度不一的微縮景觀。俯拍的蓊鬱林地竟像一方苔蘚盆景，鹽湖中的滷水與析出晶體有如菌落散布的培養皿，地廣人稀的城鎮聚落仿佛沙盤模型……「微景觀」給人尺幅千裡、包羅萬象的新鮮感，平素遙遠宏大的事物此刻都被濃縮到方寸之間，一覽無遺，這也是對日常視覺經驗與空間意識的陌生化。

就對空間的感知而言，無人機快速、自由的移動視點在一定程度上體現了中國山水畫式的空間觀照與世界想像，尤其在好山好水間，全方位無死角拍攝的無人機能讓操控者產生「精騖八極，心遊萬仞」式的空間感知與自由創作。

法國學者德·塞託認為，「地點」（places）只是一種「瞬時性的位置結構」，「空間」（space）則涉及方向矢量、速度、時間變化等要素，要被置身其中的實踐主體所激活。他強調，空間是被實踐的地點，「實踐」的一系列「行動」與「操作」，將體現地點法則的「在那裡」（being-there）的物品轉化為空間的生產。（德·塞託《日常生活實踐1：實踐的藝術》）直行，轉彎，漫遊，顧盼，仰望，遠眺，側身而過，破門而入……「棲居於大地」的我們有著日常化的空間生產模式，而作為人之延伸的無人機將人類的視覺實踐延伸至空域，無疑開啟了一種有別於日常經驗的空間實踐與空間生產方式。

而當日常經驗被陌生化，「經驗」事實上就更趨近於「體驗」，成為新的有待沉澱與磨損的刺激。一次無人機飛行與航拍就是一番充滿新意的體驗與探索。這種未知、新鮮與體驗感，或許也就是人們生於大地又嚮往天空，操勞於日常又嚮往非日常的緣由。

(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)