大家好，歡迎大家來到偉英聊歷史。20世紀末， 歐洲形勢迅速變得複雜多樣： 其地緣、 國家和聯盟組成的格局瞬息萬變， 歐洲大陸的兩大宗教——基督教和伊斯蘭教——的前景和心態對比鮮明， 歐洲大陸內外通訊和交流的發展速度突飛猛進， 五花八門的錯誤劃分使得原本清晰的民族或社會分野變得模糊不清， 對過去的評判和對未來的預測仍無定論。 這些都讓人們更加難以認清何為集體經驗。
20世紀末的歐洲缺乏19世紀末所具有的同質性， 這一點我們從人們對上一個世紀末充滿自信的敘述中可以清楚看到。雖然如此， 但在各行各業仍能察覺到， 一種顯著的歐洲特徵在形成。 對於高雅文化尤其是表演藝術， 國家依然積極扶持， 至少西歐國家是這樣的。
每個國家的博物館、 畫廊、 歌劇院、 樂團和芭蕾舞團每年的開支都完全來自於公共基金的慷慨撥款。 「後柴契爾」時期的英國被誤認為是一個異乎尋常的例外， 它通過國家發行的彩票減緩了財政部在文化扶持方面的一些經濟負擔。
發行彩票只不過是另一種募集公共資金的方式， 和傳統的資金徵收方式相比， 甚至從社會意義上來講是一種倒退。這方面（ 所需） 的公共基金數額如此巨大， 以至於人們不禁懷疑國家是否有能力無限制地支付這樣龐大的開銷。
尤其是20世紀90年代的德國， 一些地方政府也開始對這樣一大筆的開支心存疑慮， 因為通常一座德國影院或劇院支出的80%以上都來自公共補貼。 然而， 這一水平上的文化又代表各個地區所處的地位和門面， 事關重大， 所以柏林儘管經濟停滯不前， 財政虧空， 但仍不惜重金資助三座專用的歌劇院： 德國歌劇院（ 前西德歌劇院） 、 國家歌劇院（ 前東德歌劇院） 和喜劇歌劇院， 其他還有柏林室內樂團及交響樂團。
這些歌劇院和樂團都耗資巨大。 法蘭克福、 慕尼黑、 斯圖加特、 漢堡、 杜塞道夫、 德勒斯登、 弗萊堡維爾茨堡以及其他許多城市也都一直在扶持許多國際一流的芭蕾或歌劇團，每年都承擔著演職人員們的薪水、 各類保險金和國家津貼。
截至2003年底， 德國總共有61.5萬人被國家認定為全職的文藝工作者。法國也一樣， 就連偏遠的城鎮， 藝術（ 尤其是劇院藝術） 都很盛行。 這裡主要是得益於文化部提供的政府基金， 這些基金分配到地方直接對藝術進行資助。 密特朗總統除了建造了一座以他的名字命名的圖書館和其他一些博物館之外， 對羅浮宮、 巴黎歌劇院和法國戲劇院也投入了巨額資金， 其數額之大是路易十四以來無人能比的。
此外， 還投巨資建立地方博物館、 地方藝術中心、 地方劇院公司， 以及全國性的電影院網絡， 其目的在於保存經典和推廣現代電影。然而在德國， 高雅藝術具有讓德國人引以為豪的世界主義特徵（ 德勒斯登歌劇舞劇院的指揮是俄羅斯人弗拉基米爾·傑列維揚科， 獲得授權演出的舞蹈作品出自美國藝術家威廉 · 福賽斯之手， 熱情洋溢的觀眾卻是德國人） 。
相比較而言， 法國出資扶持藝術的主要目的是為了保存和展示本國豐富的藝術遺產——法國文化的精粹。 高雅藝術在法國一向被公認為具有寓教於樂的功能， 所以在法國學校的課程中尤其強調法國戲劇的這一準則。 簡·布朗這位倫敦的女校長曾在1993年禁止學生觀看《羅米歐與朱麗葉》 的演出——因為這場戲在政治上是不正確的（ 用她的話就是「荒淫無恥的兩性間的」故事） 。
她的做法在法國是不可想像的。雖然法德兩國對文化的公共投資規模最為引人注目， 其實歐洲每個國家都是支持藝術的主要的——通常甚至是唯一的——資金來源，在「文化」這個公共生活裡最不重要的領域中， 既不是歐盟， 也不是其他私營企業， 而是國家在發揮重要的作用， 因為它幾乎是唯一的扶持者。
就連在東歐國家（老一輩人仍清楚記得國家完全控制文化生活時所帶來的惡果） ， 依靠貧困不堪的公共財政撥款來扶持， 仍是應付市場的致命衝擊的唯一辦法。在共產主義制度下， 表演藝術雖然值得關注， 但遠沒有達到令人振奮的程度， 通常在技巧上來看頗有才華， 但幾乎都表現的一貫謹慎保守。 任何在維也納或者布達佩斯看過《魔笛》 演出的人， 幾乎能看出這樣的反差。